中国电影史纲要

中国电影史第一章．摇篮时期的中国电影第一节．“影戏”——中国电影的奠基（默片时代1896---1931年）一．电影的传入：1895年12月28日，世界电影诞生。

西方人迅速将其带到世界各地。

1896年（清光绪22年）8月11日，上海杂耍娱乐场徐园“又一村”放映了几部短片，中国人第一次看见了这种“活动影像”。

大家把这一新鲜玩意儿叫做“西洋影戏”、“电光影戏”、“美国影戏”。

此后，欧美各国的商人也来华，在上海、北京、天津等大城市用电影大赚其钱。

1899年，西班牙人雷玛斯也来到上海放电影，并成为在中国第一个经营电影院的商人，1909年，他在上海建起了中国第一座专业影院——虹口大戏院。

1902年，北京打磨厂的福寿堂茶馆也开始放电影。

1904年，英国公使为给慈禧七十大寿助兴，到宫廷放片，中途发生胶片起火爆炸。

慈禧下令从此不准在宫廷放片，但民间的放映活动却日益普遍。

这一时期的影片放映有以下特点：1．影片多为外国人的生活场景或事件片断，片长都是一本，只有5----10钟。

内容主要有以下三类：纪录片、特技片、滑稽片；2．放映方式独特：①。

影片多数在茶楼戏院中，作为戏剧演出间歇的余节目放映；②。

观众欣赏方式非常随意；③经营方式独特（演出中间卖票）；3．影片输入具有帝国主义经济文化侵略的性质：色情、暴力。

极大地毒害了观众和创作者。

二．最初的尝试：电影作为舶来品占领中国市场，必然会刺激中国人去发展民族的电影工业。

1905年北京琉璃厂丰泰照相馆的老板任景丰率照相技师刘仲伦，请来京城著名的京剧老生红角谭鑫培、就在馆内拍摄了他的拿手好戏《定军山》，是中国第一部自拍电影的问世。

1913年，中国才拍摄了第一部有简单情节的故事片《难夫难妻》（编剧：郑正秋；导演：张石川），取材广东潮州的婚姻习俗，嘲讽和抨击了封建包办婚姻制度。

尽管表演如话剧、用固定机位一个镜头拍下来。

但当时被称为文明戏的编剧和演员。

这是中国故事片摄制的开始。

1920-1921年后，开始出现新的创作倾向，由拍短片转向拍长片。

具有一定分量的故事情节的影片迅速发展起来。

如：任彭年导演的《阎瑞生》、杜宇编导的《海誓》、管海峰的《红粉骷髅》等等。

呈现出一种类型片的样式，多有娱乐、教育、增广见识的作用。

此时期在国内也逐渐形成了一套电影企业和发行放映系统。

市场主要集中在上海，大多电影企业为投机目的而办，具有很强的商业投机性。

对以后电影的负面影响也是很明显的。

最早从事电影艺术创作的力量来自以下几方面：1。

戏剧工作者。

主要来自文明戏舞台，是当时被称为文明戏的编剧和演员。

如：郑正秋、欧阳予倩、田汉、侯曜等；2。

留学海外的文人。

如：洪深、孙瑜、史东山；3。

热心艺术活动的商人。

如张石川等，大多在洋行工作，有来自西方的经营电影的理念。

4。

刚出道的单纯的文艺爱好者。

如：程步高、孙师毅等。

1930年，出现有声片《钟声》、《歌女红牡丹》等，一批有不同艺术个性的、数量客观的影片也涌现出来，题材风格上也表现出强烈的特点。

1920——1932年之间的主要作品如下：可见，早期的电影多以表现社会生活为主，以人道主义思想为基础，反对不合理的黑暗现实，注重人物命运的表现，人物形象的对比刻画和日常生活环境的再现。

三．“影戏”观念的形成：中国的电影从诞生起便与戏剧结下了不解之缘，中国人对电影的最初认识观念，也是建立在戏剧艺术的基础上的。

1．认为电影是启示人生的戏剧：郑正秋称电影为“影戏”，认为是戏剧之一新品种。

他在《影戏杂志》第一卷三期中对二者作比较，认为戏剧有八项“原则”：。

——即只是技术带来的差异，影戏“比较的逼真”、“比较的经济”、“比较的具有普遍性与永久性”等等。

周剑云、程步高的《编剧学》、侯曜的《影戏剧本作法》都是从戏剧剧本的写法来研究电影剧本的创作。

尤其是洪深《编剧二十八问》，关于电影开场的七种方法中，有五种迂缓方式：。

这些方法大多带有戏剧的意味，讲究突出人物及其关系和事件。

惟“风景”、“空气”两点触及到了影像特质，可见，中国电影人对影戏中“戏”相当重视，对“影”则相对忽视。

这造就了相当长的时期内，对电影自身的研究不够深入。

2．“影戏”名称的确定：1896年影片传人中国，在上海放映后，中国观众十分新奇，其后的1905年，中国第一部影片的拍摄，便是京剧泰斗谭鑫培表演的舞台戏《定军山》。

后来，又拍了《青石山》中的“对刀”，由著名武生俞菊笙和名武旦朱文英合演》。

其拍摄方法都是将摄影机放在剧场中央的“舞台视点”，没有角度、距离、方向、速度的变化，画面景别只能是单一的舞台全景。

表演完全是遵循舞台戏剧的程式话规则。

可见，中国观众最初获得的关于中国电影的印象正是戏剧式的。

不仅如此，在对电影的认识尚处于朦胧的开端，将戏曲搬上银幕却是一股重要的创作思潮。

如京剧大师梅兰芳也积极参与。

拍摄了《春香闹学》，《天女散花》两部完整的戏和几出戏的片段（《西施》“羽舞”、《霸王别姬》“剑舞”等）。

3。

文以载道的审美观念：中国人对电影的认识的第二个观念便是秉承“文以载道”的传统文艺观，主张电影应成为教育的手段和工具，担负起表现人生、批评人生、调和人生、美化人生的重任。

为了提高电影的地位，创作者们主张用文学来“促进电影的趣味”，提高电影的品位。

这是一个切实可行的创作思路，也因此形成了中国电影的一个创作传统。

另一方面，长期的文化积淀也造就了中国观众的审美思维习惯，并从而影响着对电影的认识。

西方人对电影的评价注重影片的科技表现手段所具有的特点、注重影像本体。

中国观众看电影则注重主观体验、人生感慨。

强调电影的社会功能和艺术的社会使命。

综上所述，所谓“影戏”，指的是一种强调戏剧特征的电影样式和电影观念，具有“载道”的审美价值取向。

这是我们理解默片时代电影创作的关键，乃至对其后20世纪的30—40年代、50——60年代、70—80年代的电影的理解都带有这两个特点。

早期创作者在创作观念和创作风格上，也不尽相同，大致可以分为以下四类：①“社会派”。

以郑正秋（广东潮州人）为代表。

强调电影的现实性，主张电影内容必须反映社会现实、社会问题。

②“人文派”，倡导电影的教化功能，主张电影应当“扬善”、“惩恶”、启发民智、教化民众。

（基于美在于善的文艺观）；③．“浪漫派”，又称“新派电影”。

代表人物是孙瑜（四川人、清华大学文科毕业后赴美留学学习戏剧和电影）；史东山（浙江杭州人）。

提倡艺术、宣扬文化，主张应当重视和讲究电影形式的表达，重视蒙太奇手法的运用和拍摄手法的新颖，讲究电影技巧。

④，“娱乐派”。

张石川（浙江宁波人、作过洋行买办）为代表。

初步形成了按题材分类的创作模式，显示出类型电影的某些创作特征。

默片时代描写底层人民、特别是底层妇女的“悲惨景象”、揭示其不幸命运，以此反映社会的黑暗，从而“唤醒民众”起来斗争，改变不合理的社会现实。

这一创作思路吸引和激发了大多数创作者的目光与热情，使得好作品不断涌现，其中最有代表性的作品是1934年的《神女》（吴永刚）、《渔光曲》（蔡楚生）两部。

第二章．30年代的电影（1932年——1937年）此时期指1932年左翼电影运动兴起，到1937年夏抗日战争爆发前的五六年中，中国电影出现的一段空前繁荣的局面。

历史背景：1。

“9。

18”事变改变了国内的政治形势，特别是改变了人们的心理状态。

这对创作者和观众的影响，不仅限于思想内容，而且涉及整个电影思维方式；2．有声电影的出现、一系列技术的进步和外国电影经验的大规模介绍，推动了电影艺术技巧的大幅度发展，使影片的外在形式面貌也发生了巨大的变化。

第一节．时代变革带来了电影的变革一．左翼电影运动的兴起和发展：（一）1930年初。

鲁迅、田汉、夏衍等发起成立“自由大同盟”；3月。

鲁迅为首的“中国左翼作家联盟”在上海宣告成立。

通过了理论纲领。

提出“站在无产阶级的解放战争的战线上”。

11月，进一步提出文学领域内反帝、反豪绅地主资产阶级国民党政权，宣传无产阶级革命、普及工农群众文化。

1930年8月。

以艺术剧社、南国剧社为中心，由“辛酉”、“大厦”等剧团参加，组成“中国左翼剧团联盟”（后改为“左翼戏剧家联盟”）。

其后，又陆续成立了左翼美联、社科联、教联、新联。

并共同组成“中国左翼文化总同盟”，简称“文总”。

两个深入——农村革命、文化革命；国民党的两个围剿——军事、文化；1930年，国民党颁布了“出版法”；1931年“危害民国治罪法和各种戏剧、电影检查法等等；不仅如此，还通缉作家、封闭书店、捣毁电影公司、残酷杀害柔石、殷夫、胡也频等左翼作家。

另一方面。

“9。

18”、“1。

28”后，日本侵略的暴行激起中国人民的抗日反蒋高潮。

1932。

4。

15，中共领导的中央工农民主政府发出了向日本宣战通电。

开始了抗日战争。

在此形势下，电影观众开始对电影界的黑暗状况不满，发出“猛醒救国”的呼唤，推动了电影界。

明星、联华、天一等公司相继拍出了《十九路军血战抗日》等抗战记录片。

1932年“1。

28”后，上海地下党正式成立了党的电影小组（夏衍、阿英、王尘无、石凌鹤、司徒慧敏）。

（二）。

党领导下的左翼电影运动作了以下具体工作：1．从编剧入手：1932年为明星、联华写出了第一批反帝、反封建的电影剧本。

如《狂流》（夏衍）、《三个摩登女性》（田汉）；2．改造创作队伍，加强左翼力量：如应云卫、沈西苓、袁牧之、吴印咸；3。

有目的地大量介绍外国（苏联为主）电影的经验：4．积极开展电影理论和批评工作：通过各种渠道，利用国民党的报刊开辟副刊，控制其影评阵地。

撰文批判有毒电影、宣传进步影片。

与创作之间形成了良性互动。

（三）．左翼电影运动的曲折历程：文化围剿的压力与动力：1933．《姊妹花》（郑正秋）、1934。

《渔光曲》（蔡楚生）；《神女》（吴永刚）、《春蚕》（夏衍）、《桃李劫》（袁牧之编、演）。

因有的影片表现的进步思想过于直接，被国民党当局注意并遭到镇压——恫吓进步影人、捣毁电影公司（如艺华），使一些老板又“向右转”，反动文人鼓吹“软性电影”。

左翼电影运动落入低潮。

1935年，“华北事变”、“12。

9”运动，抗日高潮重新高涨，电影人也更注意在影片中采用隐喻的方式。

如《联华交响曲》、《春闺梦断》、《疯女狂想曲》、《狼山喋血记》。

这一时期，也是艺术探索最活跃的时期。

对电影表现手段的探索与“影戏”主流电影特点结合，有意识地借鉴进入有声片之后的好莱坞戏剧式电影的创作经验。

二．默片艺术的成熟和对有声电影尝试的交织与互动：二者互相影响，推动了30年代电影一些艺术特点的形成——时空结构、造型表现、声画蒙太奇等，运用电影手法叙事、初步摆脱舞台化痕迹。

对视觉艺术潜力的深入探寻。

《女性的呐喊》、《神女》；第二节．现实主义与左翼电影剧作中的两种风格。

从《难夫难妻》、《黑籍冤魂》的现实主义倾向开始，到左翼电影运动兴起，这种现实主义传统与无产阶级革命文学结合，产生了实质性的变化。