西方女性主义艺术史理论及实践的发展
女性主义艺术——传统绘画中的女性意识
女性主义艺术——传统绘画中的女性意识〔摘要〕20世纪70年代兴起的女性主义艺术开创了新的研究视角，以性别为切入点，对美术史学进行研究。
通过对美术史的研究，文章提出在“男尊女卑”的两性关系不平衡时期，女性在压迫下逐渐产生身份意识，女权运动爆发，女性要求拥有参与社会生活的权力，包括参与艺术创作的权利。
通过对传统的一些作品分析，可以发现传统绘画中女性只能被男性创作于作品中，绝大多数男性艺术家坚持“男强女弱”的主流思想，男性艺术家创作出的女性形象作用是服务于男性。
〔关键词〕女性主义艺术；女性艺术形象；艺术作用；女性權力女性主义运动早在1791年的法国大革命中就被妇女领袖奥兰普·德古热宣告开始。
随着女性主义运动的兴起，西方女性通过无数次激烈的女权运动，来实现妇女解放、男女平等的理想社会。
女性主义艺术史产生于20世纪70年代的西方社会，是女权运动的成果之一，同时也是后现代主义文化不可或缺的一部分。
1971年，琳达·诺克林在美国杂志《艺术新闻》中发表《为什么没有伟大的女艺术家》，这篇文章的刊登宣告女性主义艺术史开始。
女性主义艺术史研究在西方的产生发展，为人类艺术史的研究提供了一个全新的性别思维和研究视野。
女性主义艺术史在西方发展的二十多年中，女性主义艺术史被国内的艺术家、学者所了解。
1994年，徐虹在《江苏画刊》刊登了文章《走出深渊——给女艺术家和女批评家的信》标志着国内女性主义艺术的崛起。
女性主义艺术史产生发展于20世纪70年代，不难发现在此之前的美术史中几乎没有女性艺术家的记录，这是什么原因造成的呢？是否因为女性不具备艺术创作的能力？或者说是否因为女性对艺术并不热爱？或者说女性从未参与过艺术创作？答案一定是否定的。
女性主义运动之前女性都在做些什么？女性由于自身生理特点，被局限于“人口生产”的社会任务，在长期的男性作为主导的社会中，女性参与社会活动的权利被限制，女性被男性限制在艺术创作之外。
女性主义艺术批评
女性主义艺术批评当谈到女性主义艺术批评时，我们不得不追溯到20世纪60年代末期，当女性主义运动开始在西方国家崭露头角。
在此期间，许多女性艺术家和批评家开始对传统艺术界的男性主导地位提出质疑，并努力为女性艺术家争取更多和认可。
从那时起，女性主义艺术批评逐渐发展成为一种独立且非常重要的批评方法，对艺术界产生了深远影响。
关键词：女性主义，艺术批评，男权，女权，身份认同一、女性主义艺术批评的背景女性主义艺术批评的出现，是对于历史上以男性为中心的艺术界的回应。
在西方艺术史中，女性艺术家往往处于边缘地位，作品常常被忽视或被男性艺术家的光芒所掩盖。
女性主义艺术批评家则强调对女性艺术家及其作品的，以及挑战男性中心的艺术观念和体制。
二、女性主义艺术批评的核心观点1、强调性别平等女性主义艺术批评的核心观点是强调性别平等。
它认为男性和女性应该在艺术创作和批评中享有同等的权利和机会，不应该因为性别而受到歧视或排斥。
2、重新审视传统艺术价值观念女性主义艺术批评对传统的艺术价值观念提出质疑，认为这些观念往往是以男性为中心的。
它主张重新审视和评价女性艺术家的作品，以及挑战和改变传统的艺术标准。
3、女性艺术家和被忽视的艺术形式女性主义艺术批评女性艺术家的创作，以及被忽视的艺术形式和主题。
它努力为女性艺术家争取更多的认可和，同时也拓展了我们对艺术的理解和欣赏范围。
三、女性主义艺术批评的实践举例1、琳达·诺克林的艺术批评琳达·诺克林是20世纪70年代美国女性主义艺术批评的代表人物之一。
她的文章《为什么没有伟大的女性艺术家？》对传统的艺术史进行了深刻的反思。
她指出，由于男性中心的艺术体制和价值观念，女性艺术家往往被边缘化或忽视，导致她们的作品无法得到应有的认可。
2、玛莉莲·芭芭拉的艺术实践玛莉莲·芭芭拉是一位美国女性艺术家，她的作品以挑战传统的艺术观念和体制而闻名。
她的作品涉及到性别、身份认同和权力等问题，通过自我表达和反思来探索女性的地位和权利。
女性主义发展史
未来，随着人工智能、大数据等技术的不断发展，女 性将在更多领域获得更多机遇和挑战。
可持续发展目标下妇女事业前景展望
联合国可持续发展目标的提出，为全球妇女事 业的发展指明了方向。
在可持续发展目标的推动下，各国政府和社会 各界将更加关注妇女在教育、健康、经济等方 面的权益，为她们创造更好的发展环境。
认为性别不平等根源于男权制 社会，主张通过彻底的社会变 革来消除性别压迫。
多元文化女性主义
强调不同文化、种族、性取向和阶 级背景下的女性经历的多样性，主 张建立一个包容所有女性的社会。
全球化进程中跨文化交流现象
女性主义思想的全球传播
随着全球化的进程，女性主义思想开始在全球范围内传播，对各国的女性运动产生了深远 影响。
早期女性主义思潮开始涌现，呼 吁提高女性地位、争取女性权利
。
代表人物包括玛丽·沃斯通克拉夫 特、奥兰普·德古热等，她们通过 著作、演讲和组织活动等方式推
动女性主义运动的发展。
早期女性主义思潮为后来的女性 解放运动和性别平等观念奠定了
基础。
02
19世纪女性主义运动与理论建设
第一次女性主义浪潮背景及特点
争取平等权利斗争成果展示
01
02
03
选举权取得
19世纪末至20世纪初，部 分国家和地区的女性逐渐 获得了选举权，开始参与 政治生活。
受教育权扩大
随着女性主义运动的推进 ，越来越多的女性获得了 接受教育的机会，提高了 自身素质和地位。
职业发展机会增多
女性在职业领域的发展逐 渐得到认可和支持，开始 涉足传统上由男性主导的 行业。
推广家庭教育
女 性 主 义
拉斐尔前派
►
不同时代、地域、文化情境下产生的女性主义理论受到主流 思潮的影响，而衍生出各种的流派，各流派之间有其推演发 展的历史脉络，特别是早期的女性主义，脉络十分清晰。 各流派女性主义在历史渊源、分析方法和主张上固然有 基本的差异，但其目的都在批判、改造父权文化，所以差异 之外也多有重叠、神似之处，所以乃根据女性主义的发展演 变的历史进程及特质划分为九大类：自由主义女性主义、社 会主义/ 会主义/马克思主义女性主义、存在主义女性主义、基进女 性主义、精神分析女性主义、当代社会主义女性主义、女同 志理论、後殖民女性主义及生态女性主义。
动人的爱情故事被反复诉说，似乎成为女性 主义艺术作品进入艺术史的代价之一。近日， 美国纽约的惠特尼美术馆正在进行乔治亚· 美国纽约的惠特尼美术馆正在进行乔治亚·奥 基芙的“抽象”画展，她所绘的“花朵” 基芙的“抽象”画展，她所绘的“花朵”用 色简单、线条流畅，却被批评界称为带有 “性寓意”的作品，并成为女性主义艺术史 性寓意” 里的标志性作品。
► 对于性别的关注并不局限于妇女的艺术和表
现，也给美术史研究一个在更广泛的领域内 探索的框架，包括女性和男性在社会文化中 被建构、性的差别怎样被界定这样的课题。 这样的研究也可以用于种族和民族的研究， 包括东西方白色人种和有色人种的女艺术家 作品的研究，以及东西方艺术中性别和性欲 的各自特殊的形成和表现方式。
女性主义
► feminism，是源自於法国的feminisme。根据 feminism，是源自於法国的feminisme。根据
柯德教授的研究，1880年代创立第一个妇女 柯德教授的研究，1880年代创立第一个妇女 参政权会社的法国女子奥克雷最先提出了这 一个词汇。但在1890年代，法国妇女团体或 一个词汇。但在1890年代，法国妇女团体或 妇女刊物虽然时常引用它，但是温和派的妇 女平权倡导者往往要与他保持距离，自称她 们的组织是「女性的」而非「女性主义的」。 直到二十世纪初年「女性主义」才被法国各 派争取妇女选举权运动者所接受。
1970年以来的西方艺术理论概览
82ART RESEARCH美术研究1970年以来的西方艺术理论概览詹姆斯·艾尔金斯 (James Elkins) [1]陶 铮 译 沈语冰 校 ［校者按］2009年5月，我在北京召开的“中际论坛”上有幸结识芝加哥艺术学院艾尔金斯教授，蒙其不弃，答应我就值得翻译的西方艺术史、艺术理论与批评的著作为我提供咨询，并撰写有关西方艺术理论与批评发展的最新趋势的文章，作为我正在主编的“艺术理论与批评译丛”的序言之一。
这就是本文的第一个版本的缘由。
适值国内某刊物约我主持一个“西方当代艺术理论与批评”的栏目，请我邀约国际知名学者撰稿。
我再约艾尔金斯教授，于是有了眼下这个扩展了的版本。
出乎意料的是，该杂志以本文更像一个书单，而不像一篇专业论文为由拒绝发表。
我意识到此文所提供的信息，对于国内美术史、美术理论与批评的研究来说，具有极其重要的向导作用。
而艾尔金斯教授的慷慨善意，也决没有辜负之理。
于是，借《美术研究》杂志予以刊出，以示文献信息之重要，不敢自秘也。
我希望本文对我国美术研究者（特别是研究外国美术史的学者和研究生们）具有积极的参考价值。
当然，文中的观点与视角都是个人的，这一点自不待我多言。
这是一篇特别的文章，并非通常发表的那种。
我以为无法用任何一门西语在3千字以内写出概述西方艺术理论主要潮流的文章。
一本叫做《简明艺术史导论》（Very Short Introduction to Art History）的书有3万字，还有一些艺术术语词典。
在英语世界里，人们使用《艺术史关键词》（Critical Terms For Art History），即便它没有收录任何亚洲艺术批评的词条而受到日本学者Shigemi Inaga的批评。
［2］学生们可以查阅几本词典，它们提供一些专有名词的释义，诸如符号学、精神分析批评和性别研究等，但并不是艺术史意义上的。
［3］ 现如今没有这样一篇文章面世，其基本原因或许是，没有人会信任任何一个单独作者所写的东西。
艺术概论 ——艺术的发生与发展
四、巫术说
1、基本观点
认为艺术起源于原始社会人类的巫术活动。这一 观点是由人类学家最早提出的，在二十世纪的学术 界产生很大的影响。
原始人类不自觉地按照“万物有灵”的观念，虚 构和想象以超自然力量来实现自己某种功利目的， 产生了原始巫术。
原始巫术以含混整一的方式，囊括了原始人类的 政治、军事、经济、教育、艺术等活动的内容。
二、游戏发生说：席勒—斯宾塞体系
1、基本观点
艺术活动起源于人类所具有的游戏本能， 认为人类具有“过剩的精力”，同时人类 可以将这种“过剩的精力”运用到没有功 利性的活动中，当人们把自己“过剩的精 力”运用于非功利的活动中，体现为一种 自由的游戏，由此产生了艺术。
席勒的游戏说： 感性冲动、理性冲动、游戏冲动
• 法国-拉斯科-岩画
“画在西班牙阿尔塔米拉洞里的野牛， 是有名的原始人的遗迹，许多艺术史学家 说，这正是‘为艺术而艺术’，原始人是 画着玩的。但这种解释未免过于‘摩登’， 因为原始人没有19世纪的文艺家那么悠闲， 他画的一只牛，是有缘故的，为的是关于 野牛，或者是猎取野牛、禁咒野牛的事。”
——鲁迅《门外文谈》
礼乐文明
• 舞，
• 《吕氏春秋·古乐篇》:“昔葛天氏之乐,三人操牛尾, 投足以歌八阙。一曰《载民》;二曰《玄鸟》;三曰 《遂草木》;四曰《奋五谷》;五曰《敬天常》;六 曰《达帝功》;七曰《依地德》;八曰《总禽兽之 极》。”
• 《礼记·乐记》：比音而乐之，及干戚羽旄，谓 之乐也。
• 干戚和动物羽毛在乐舞中出现，是一种礼仪的象 征。舞蹈被礼仪化，赋予了社会等级的涵义，这 一过程是与音乐同时进行的。
• 《礼记·乐记》：“凡音者，生人心者也。 情动于中，故形于声，声成文谓之音。”
女性主义发展与现状
女性主义发展与现状环境科学与工程学院给排水专业薛秀明1151423 摘要：无论是在西方还是在东方，女性都处于长期弱势的，受压迫的地位。
长期以来的男权统治，甚至泯灭了女性自我的性别意识。
女性被赋予了一个固定的角色，弱势的，受保护的，无能的，弱于男性的。
在女性自己心目中也是这样的，这才是最可怕之处。
我们只是生理上生为女性，心理上还尚未成为真正的女性。
女性应给予其选择工作与家庭的自由，而不是一味地要求女性成为贤内助；给予女性走出传统的自由，别让她们被社会、被自己所束缚。
关键词：女性主义性别意识女性主义的理论千头万绪，但是归根结底就是一句话：在全人类实现男女平等。
所有的女性主义理论有一个基本的前提，那就是：女性在全世界范围内是一个受压迫、受歧视的等级。
女性在政治、经济、文化、思想、认知、观念、伦理等各个领域都处于与男性不平等的地位，即使在家庭这样的私人领域中，女性也处于与男性不平等的地位。
女性主义最初在中国是被翻译成女权主义，然而，这种翻译方式是不恰当的。
女性主义运动的宗旨在于实现男女平等，是女性有与男性同等的权利与义务，而非要将男性踢出历史的舞台。
西方女权主义起源于法国资产阶级革命和启蒙运动以后。
从1789年10月，法国大革命爆发后，一群巴黎妇女向国民议会要求与男子平等的合法人权开始，再从欧洲转向美国，女性主义运动的风潮逐渐席卷了全世界。
第一阶段，女性主义者把女性在劳动力市场中的不利地位视为男女社会地位不平等的重要根源，要求女性与男性有相同的经济、政治权力。
第二阶段，现代女性主义，由于妇女在社会生活中的不平等地位却没有得到根本性的改善，在政治，就业方面仍处于弱势群体，为求解决之道，逐渐形成了独特的女性主义理论，主要有三派：社会主义女性主义：主要是从经济和阶级斗争方面要求妇女和男性的平等，他们所重视的是妇女的经济地位与物质生活。
把无交换价值、无报酬的家庭劳动视为阶级压迫，积极地投身社会的生产劳动。
自由主义女性主义：自由主义女性者认为家庭束缚是一种强有力的干扰因素提倡女性在事业与家庭间取得平衡。
琳达·诺克林：为什么没有伟大的女艺术家
编者按“女性与人文学”专辑：《为什么没有伟大的女性艺术家》是琳达·诺克林(Linda Nochlin)在《女性，艺术与权利》中最经典的一篇，这篇论文在女性主义艺术史上具有着重要的地位。
其发表就意味着女性主义艺术终于勇敢的发出先声，提出异于男性权威的观点，去肯定女性艺术家的成就。
“为什么没有伟大的女艺术家？”这个问题在许多讨论所谓妇女问题的背景下被提出来。
但是，就像其他包含在女性主义“辩论”的许多问题一样，它同时曲解了这个焦点的实质，恶意地提出了自己的答案：“没有伟大的女艺术家，是因为妇女不可能是伟大的。
”男性为主流是一个长期以来社会不公正的事实，如果要建立一个公正的社会秩序就必须克服它，所以我们必须将白人男性为主的主观臆断看作是一种扭曲，是为了取得一种更为准确和中肯的历史位置，我们必须要纠正这种曲解。
“女性与人文学”专辑：值此“三八妇女节”来临之际，本刊特推出“女性与人文学”专辑。
专辑目录如下：1、弗吉尼亚·伍尔夫：《一间自己的房间》2、琳达·诺克林：《为什么没有伟大的女艺术家》3、李建群：《从诺克林到波洛克——西方女性主义艺术史理论及实践的发展》4、西蒙·德·波伏娃：《妇女与创造力》5、理查德·加纳罗：《女性与人文学》6、乔纳森·卡勒：《作为妇女的阅读》7、罗瑟琳·科渥德：《妇女小说是女性主义的小说吗？》大时代呼唤真的批评家琳达·诺克林为什么没有伟大的女艺术家最近女性主义运动的确发展成为了一个解放运动，在当前它的力量必须主要是以感情——个人的、心理的和主观的——为中心，就像其他与之有关的激进的运动，而不是基于理性基础上的历史分析：女性主义攻击的身份使其地位自然提高了。
但是像任何革命一样，女性主义最终仍必须紧紧抓住基于各种知识和学问的理智与观念——历史、哲学社会学、心理学等——同样，也涉及现在社会状况的意识形态问题。
- 1、下载文档前请自行甄别文档内容的完整性，平台不提供额外的编辑、内容补充、找答案等附加服务。
- 2、"仅部分预览"的文档,不可在线预览部分如存在完整性等问题,可反馈申请退款(可完整预览的文档不适用该条件!)。
- 3、如文档侵犯您的权益，请联系客服反馈,我们会尽快为您处理(人工客服工作时间：9:00-18:30)。
西方女性主义艺术史理论及实践的发展李建群2012-10-30 18:03:11 来源：《文艺研究》2003—3女性主义艺术史是当今西方艺术史研究中的一种新的思潮、视点和方法，也是后现代主义艺术思潮中不可忽视的一个重要内容。
它的出现和发展正在对艺术史研究产生着越来越明显的影响，这种影响将逐渐对传统的美术史研究造成一定的冲击和震撼，所以是值得我们关注和研究的对象。
女性主义艺术史从它产生到今天，经历了整整30年，经历了从强调两性差异的社会原因到采用社会学、马克思主义、心理分析的理论，研究在不同的社会和民族环境下女性的生存状况，以及对艺术史发展的影响这样一个发展过程。
现代的研究者把80年代为界，把女性主义美术史理论的发展分为传统的女性主义和后现代女性主义阶段，其代表人为琳达.诺克林（Linda Nochlin）和格里塞尔达.波洛克（Griselda Pollock）。
1971年，琳达诺克林在《艺术新闻》上发表文章“为什么没有伟大的女艺术家？”(Why Have There are Been No Great Artists?) 这是女性主义首次在艺术史中发起的挑战。
紧接着，在次年诺克林又主持了“学院艺术协会”（CAA）的年会，主题是“19世纪艺术中的情色与妇女形象”（Eroticism and the Image of Woman in Nineteenth-Century Art）。
在会上讨论了男性至上主义在创作中和女性形象采用上的不公正。
在以后的20年，诺克林的理论都是女性主义艺术史理论的重要基础。
在“为什么没有伟大的女艺术家？”中，首先肯定地指出：必须承认一个事实，那就是在艺术史上的确没有像米开朗基罗、伦勃朗或塞尚、毕加索那样最伟大的女艺术家，而造成这一事实的原因则在于社会对于男女两性的不平等待遇。
首先，在伟大的艺术家——天才的发现和认定上，她抨击了关于天才艺术家的神话，而指出了艺术才能的发展需要从小的培养。
而后天培养的条件对两性来说却不是平等的，她质问说：如果毕加索是个女儿，父亲会像对小毕加索那样给予重视和鼓励而使之成就吗？实际上，艺术人才的形成并非个人的超级能力的自由、自主的活动，而受到以前的艺术家影响，也受到“社会的强制”。
艺术创造的条件受到特定的社会结构和状况的影响，如艺术学院、赞助系统和社会机构的制约。
以艺术教育的制度为例，诺克林首次考察了学院人体课制度中的性别歧视问题。
从文艺复兴以来，长期而仔细地研究裸体模特是每一个艺术家训练的基础，也是历史画创作的重要因素，因而是学院训练的中心。
但直到20世纪初，女艺术家被禁止参加任何裸体模特写生课，女大学生在皇家美术学院不准参加人体写生课。
而主要的训练机会被剥夺实际上就意味着被剥夺了创作最高级艺术作品——历史画的可能。
因而，许多有才能的女艺术家只能将自己限制在“镜前”画肖像、风俗画、风景和静物。
教育制度对妇女的压抑，决定了妇女被排斥在“高雅”艺术之外。
同时，学院的奖励制度也同样对妇女采取排斥态度：罗马学院的大奖赛不允许妇女参加（这个禁令直到19世纪末才解除），法兰西学院不接受妇女为职业画家，很少有女艺术家能得到官方委托制作艺术品。
在父权制社会的教育体系中，妇女只能当作被观看对象——模特，而不能作为观看和创造这存在。
被剥夺了教育、奖励和工作的机会，女艺术家成长的艰难可想而知。
同时在社会的教化和鼓励上，女性道德优秀的标准也几乎拒绝了女性成为伟大艺术家的可能。
直到19世纪中期，西方关于女性美德的标准都是建立在作为妻子和母亲的基础之上，根本不鼓励女性的某一特殊才能的发展。
即使有少数获得成就的女艺术家产生，她们却都五一例外地是艺术家的女儿，或者与某个著名艺术家有亲密的关系。
这说明在女艺术家成长的过程中，父亲的同情和支持具有决定性的重要作用。
在她的文章中，诺克林详尽地考察了一个在历史上非常成功和完美的女艺术家——19世纪法国著名的动物画家罗莎.邦赫(Rosa Bonheur1822-1899)的个案，来说明作为一个女性要想在艺术上取得成功，必须面对社会的种种压力、放弃婚姻和爱情，成为反对习俗和背负“不够女人味”的名声。
因此而得出结论：社会制度决定了妇女没有可能取得杰出的艺术成果。
并且呼吁妇女应该为建立一个两性平等的新的制度体系而抗争。
诺克林在30年的理论研究中，共完成了十余本专著与论文集，其中包括《妇女，艺术于权力及其他论文》（WOMAN, ART, AND POWER AND OTHER ESSAYS 1988 Thames and Hudson Ltd）、《现实主义》（REALISM 1977 ）《重读库尔贝》（COURBET RECONSIDERED 1988 Brooklyn Museum）《碎片的身体》（THE BODY IN PIECES 1994 Thames and Hudson）、《表象的妇女》（REPRESENTING WOMEN 1999 Thames and Hudson）等。
在她对艺术史的具体研究中，她认为：没有哪一种方法论可以满足女性主义美术史的研究，她主张把传统的美术史的形式分析和图像学的方法与社会学、存在主义哲学、现象学和语言哲学等方法结合起来，把历史上尤其是19世纪的一些著名画家如达维特、德拉克罗瓦、库尔贝等人放到女性主义的话语中进行再定位，进行完全不同于传统的美术史研究的全新解释。
她认为：图像最重要的功能是掩盖某一重要的历史时刻社会中公开的权利关系，将之显示为自然的、永恒的秩序。
达维特的《荷拉斯兄弟之誓》以妇女的消极、服从、软弱和松弛来衬托男性的积极、紧张、专注、强壮，用两性来分别代表国家利益和个人感情的对立；德拉克罗瓦的《萨达纳帕鲁斯之死》则表现了男人权利梦想的快乐来自毁坏它们，即女人的身体。
她认为这一作品表现了艺术家及同一阶层男人的共识：拥有和控制女人的身体。
而德拉克罗瓦的这种幻想并不是凭空产生的，而是在特定的社会背景中，得到允许并确认某一类行为的界限的情况下而生发的——那就是父权制社会的性权力系统。
决不能想象：《克里奥佩特拉之死》的题材中，裸体的男奴隶被女仆杀死的场面由一个女画家画出来，这就是不可逾越的性别差异。
诺克琳的理论影响了许多艺术史学者，他们陆续用女性主义的话语对传统的艺术史作品进行了重读。
1978年在纽约召开的CAA年会题目为“问题的连祷：女性主义艺术史观”。
这次会议集中了这一主题的各种论文，讨论了女性主义在艺术史领域中的立场——改变艺术史本身、以及它的方法和理论的可能性，目的在于改变仅仅是把被遗忘的女艺术家发掘出来、添加到艺术史中的做法。
这一题目的会议在次年于华盛顿的CAA年会上又一次召开。
两次会议的论文最后被收集成书出版，由诺马.布罗德(Norma Broude)和马利.加勒德(Mary D. Garradrd)编辑，题目为《女性主义与艺术史——问题的连祷》（FEMINISM AND ART HISTORY Questioning the Litany 1981），成为最早的女性主义艺术史研究论文集。
该论文集收集了17篇文章，其内容包括从古代埃及到20世纪的美国现代艺术。
这些文章涉及对某一个艺术家、图像、一种现象或一个阶段的艺术品的理解，它们代表了一系列对传统艺术史诠释的校正。
其共同之处在于：集中于对历史的新解读，对艺术的文化和社会功能的新定义。
如克利斯丁.哈夫洛克(Christine Mitchell Havelock)的《希腊瓶画中的哀悼者：妇女社会史评注》(Mourners on Greek Vases: Remarks on the Social History of Women)一文通过对希腊瓶画中的艺术形象的考察，分析妇女在男性文化社会中的地位——来自古代母神崇拜文化传统，即母神控制生殖与死亡的观念。
格兰德(Mary D. Garrard)的《阿特米谢和苏珊娜》(Artemisis and Susanna)通过考察苏珊娜这一圣经题材在女画家简特内斯基(Gentileschi)的艺术中所呈现的完全不同与男性画家处理的例证，来说明两性不同的视点的完全不同的认识。
诺克林的《堕落与寻找：再论堕落的女人》(Lost and Found: Once More the Fallen Woman)通过罗塞蒂的一幅未完成的作品《找到》(Found)所涉及的堕落的女人题材探索了19世纪出现的社会道德的焦点问题：堕落的女人。
指出妇女的堕落被视为维多利亚时代父系权威的堡垒——家庭的不可容忍的威胁，而家庭的长期松散是走入歧途的妻子常有的遭遇。
这一题材在18-19世纪的流行则是艺术家帮助保卫中产阶级神圣家庭，并将之作为当时自然法则的具体体现。
诺玛.布罗德(Norma Broude)的《德加的憎恶女人》(Dega’s “Misogyny”)批驳了关于德加憎恶女人的说法，指出德加在许多方面挑战了当时虚伪的礼仪和对妇女“珍爱的神话”，而以同情的态度对待女性题材，强调和表现她们的独立身份和她们的创造力。
阿里桑德拉.科米尼(Alessandra Comini)的《性别或天才？德国表现主义女艺术家》(Gender or Genius? The Women Artists of German Expressionism)通过对同样是表现主义画家的蒙克和柯勒惠支的比较批判了传统批评对两性的定义——男性更关心社会，而女性关心个人感情。
她的分析表明：柯勒惠支的艺术直接反映了20世纪生活中的政治剧变，她把个人的感情和悲伤融入到人类普遍的感情和关注中。
相比之下，蒙克的艺术呐喊是个人的、“我”的，而柯勒惠支的呐喊则是“为你和全人类”。
作者在文中甚至愤愤不平地提出：“为什么没有德国表现主义之母？”的思考。
《问题的连祷》实际上是对70年代到80年代初女性主义艺术史的一个总结。
从这一文集我们可以看到：女性主义艺术史在这一时期还处于不自觉的阶段, 而着重于强调两性差异的社会原因。
在整个的80年代，随着后现代思考模式在艺术史中的发展，后结构主义评论家福柯（Michel Foucault）和德里达(Jacques Derrida)对艺术史研究都产生了深刻的影响：福柯以知识结构来分析权力角色，并定义其权力的运作；德里达则历史与文化的特点不是固定的事实，而是随时受到改变并产生无限的诠释，主张以多元化的语言来理解事实。
这些理论促使女性主义的学者们更为自觉地采用多种理论和方法进行艺术史研究的实践，其研究方法和理论涉及马克思主义、结构主义、符号学、心理分析理论、电影理论等，并逐渐形成了新一代的后现代女性主义艺术史理论，其代表人物就是格利塞尔达.波洛克。
1988年，波洛克出版了《视觉与差异：女性、女性主义与艺术史》(VISION AND DIFFERENCE Femininity, Feminism and the Histories of Art 1988 Routledge)。