中国传统美学范畴
阐述中国传统美学中“气韵”范畴
理论研究A R TE D U C A T I O NR E S E A R C H“气韵”理论最早产生于魏晋六朝时期。
六朝时期政权纷争不断，文化思想百家争鸣，文人雅士受到众多思想的洗礼，儒家思想渐渐被玄学思想代替。
由于哲学思想的转变，六朝人在美学上受到“以无为本”“崇本息末”的玄学影响，在美学上追求神韵、风骨等艺术理念。
对于气韵的追求使许多文人雅士在六朝纷乱的社会背景中，从物质的束缚下解脱，转而在精神上获得了满足和超脱，以达到精神自由。
从此，“传神论”“气韵论”产生并为后世美学思想树立了重要的品评与绘画理念。
“气韵”一词最初应用于传统人物绘画领域，其意用简单的理念来说便是生动地反映人物精神状态和性格。
对于“气韵”这一理念较早且较为系统的阐述来自南朝绘画理论家谢赫所著《古画品录》，该书所提出的“六法”中的第一法便是“气韵生动”。
而之前东晋时期著名人物画家顾恺之在其“传神论”中提出“以形写神”“传神写照”“传神阿堵”等论述，由此可以看出气韵在传统绘画中具有重要作用。
虽然“气韵”一词在现代美术评论中是一个整体概念，但是在传统美学中，“气”与“韵”是两个相互区别但又密不可分的概念。
“气”的观念最早来自曹丕《典论 论文》的“文气说”中提到的“文以气为主”，其中“气”的含义是指人生理的生命力，这种“气”简单来说就是人的内在的活力和驱动力，是人生命本源的外在体现。
人与人的内在差异从“气”中便可以分辨。
“韵”本来用于音乐领域，如曹植《白鹤赋》中的“聆雅琴之清韵，记六翮之末流”，其次用于人体即“体韵”，但在后世更多地用于文学领域。
“韵”的本质含义中包含“调和、和谐”之意，而在艺术作品中多指人在形体中所展现的内在神态、风姿。
“韵”相较于“气”更多的是指人的内在气质和修养差异。
“气”与“韵”虽然指代人的不同精神内涵，但是两者相辅相成、不可分割，有“气”必有“韵”，两者内外兼得、缺一不可。
在绘画创作中，个人性格、社会背景、创作理念等多种因素可能会使作品在“气”和“韵”方面呈现出差异，有的可能偏向外显的“气”，有的侧重内在的“韵”，两者无法形成一个统一的整体。
中国传统美学思想
阴柔之美，静美也，神清、骨秀、质柔、味 淡、韵适。
对人而言，男为阳刚，女为阴柔。
服饰 -- 汉代开 始男女的服饰 开始朝着阳刚 阴柔分化。 男-袍服、冠 帽（骨拙、质 刚） 女-襦裙（骨 秀质柔）
第三节 中国传统人体审美 一、中国历代人体审美观 1、母系氏族社会时期 --以健壮、高大、白皙、 清新、自然为美； 2、春秋重朴素为美，战国好修饰为美；
表达了一种协调适度的美感，如“和悦、和 畅、和谐、柔和”等等。 音乐的和谐
“凡弦上之取音惟贵中和，而中和之妙用全 于温润呈之。” “无毗阳毗阴偏至之失，而后知润之之为妙， 所以达其中和也。”
建筑：
“故宫三大殿及其附属建筑艺术最富中和之审 美特色……其中心均在中轴线上呈纵深有序排 列。”
人体美的欣赏
美学意义
春秋战国时期，医和认为音乐的创造应该 和大自然的规律保持和谐一致。 宋 代 欧 阳 修 提 出 “ 与 造 化 争 巧 ” 发 展 为 “当造乎自然”、“天然去雕饰”、“巧 夺天工”才是美的创造的最高境界。（盆 景）
四、文质之美
“文”即文饰，“质”即不加修饰的本质。
“文”不仅指色彩、形状的美化，还包括语言、文 笔等一切外在形式的美化；“质”不仅指本色给予 人感官上的美，更主要的还是指人的精神美。
第二节 中国传统美学范畴 一、阴阳五行 “阴阳学说”、“五行学说”是古代的两个 哲学思想，最初分别按照各自对构成宇宙的 基本元素的认识，来探讨宇宙的起源、生成 及其系统存在。但在以后的长期发展中，二 者相互补充、统一为一个体系。“阴阳者， 天地之大理也”，而五行则是宇宙万物在阴 阳二气“大理”支配之下的根本存在系列。
中国古代美学的四大艺术范畴
中国古代美学的四大艺术范畴邹华【摘要】［摘要］受中国上古宗教特殊性的影响，中国古代审美意识具有不同于西方的内在机制和基本倾向，由此形成全性合生、流观合化、节文合序和明德合圣四种美的形态，亦可称为身象、物象、事象和性象。
与此四象相对应，中国古代艺术逐渐发展出形神、意境、文质和兴象四大范畴，以统领中国古代艺术的整个范畴体系。
形神与意境为虚象，具有超脱空灵的审美品味;文质和兴象为实象，包含较多的社会功利内容。
由四象生成的四大艺术范畴是一个整体，它们相互关联和渗透，研究者可有所偏重但不能偏废;偏废不仅弃置其所欲舍，同时也将断送其所欲取。
【期刊名称】烟台大学学报（哲学社会科学版）【年(卷),期】2012(025)002【总页数】4【关键词】［关键词］艺术范畴;形神;意境;文质;兴象中国古代审美意识的基本特点是由上古宗教的特殊性决定的。
就上古宗教的一般特点而言，自然神灵是向天界飞升的，而祖先神灵则是向人世下沉的。
作为人的心理意识的折射，这两种神灵实际上表示着上古先民理性精神的最初生成和基本状态。
自然崇拜偏重思维认知，而祖先崇拜则偏重意欲功利。
中国上古宗教的特殊性在于祖先神灵与自然神灵的关系地位不同于其他民族文化，这种关系是中国古代理性精神和审美意识形成其独有特点的根本原因①有关中国古代审美意识的内在机制和基本倾向的详细论述，参见邹华:《中国美学原点解析》，北京:中华书局，2004年。
在审美意识的调控下，中国古代美形成全性合生、流观合化、节文合序和明德合圣四种形态，亦可称为身象、物象、事象和性象。
全性合生和流观合化分属身象和物象，这两种美的共同文化的背景是原本上升的自然神反而向世俗人间坠落。
全性合生之美包括眉寿、逍遥、虚无(肆欲)三个层次，这种美主要与人的个体生存相关，展现为从灵肉合一到灵肉初分再到完全分离的过程;流观合化之美包括氤氲、清疏、空寂(物化)三个层次，这种美主要与人的自然环境相关，展现为从气韵流动到感性形态弱化再到完全凝固的过程。
美学基本范畴
美学史上关于崇高的主要观点：
▪ 西方最早提出崇高这一概念的，是古希腊 的朗吉努斯。是文章风格上的崇高、修辞 学上的崇高。为什么呢？当时修辞是他们 日常工作的需要。论辩在古希腊的社会生 活中具有非常重要的作用，怎么样能够战 胜论敌就很重要。所以，非常重视辩论的 修辞效果。
▪ 最早从美学上对崇高进行研究的，就是大 工业革命之后的事情了。18世纪英国美学 家博克。我们不是第一次提到这个人物了。 《论崇高与美》一文，区分了崇高与优美。 还有非常重要的一点，博克认为“美感以 快感为基础”，崇高感是“以痛感为基 础”。
第五章 美学基本范畴
山东师范大学文学院
什么叫范畴？
▪ 什么是范畴？就是人们对客观事物的普遍 本质的概括和反映。概念也是对本质的概 括和反映，但是概念更具体、更细致、相 对来说范畴更为基本，更为核心，自然也 就更为的重要。美学范畴就是人们对于美 的现象形态的认识和把握。
一、西方美学基本范畴
▪ 优美：这是人类最早把握的一种美学形
崇高与壮美的区别：
▪ 它们都是一种雄伟壮阔的美。 ▪ 崇高包含了丑、强调恐怖、神秘，是矛盾
对立的状态。壮美则是一种单纯的雄伟或 者壮阔，不含有丑的因素，仍然属于和谐 美。 ▪ 从美感上讲，壮美给人的是一种单纯的昂 扬、振奋。但是崇高则往往伴随着恐怖和 痛苦。
一、西方美学基本范畴
▪ 悲剧：作为美学范畴的
▪ 只有到了康德这里，崇高才具有了深刻的哲 学内涵。康德从哲学上充分揭示了崇高与美 的区别，从而真正确立了崇高在美学中的独 特地位。他认为，美是一个不确定的悟性概 念，崇高却是一个理性概念的表现。他还认 为美的愉快是跟质相连，而崇高主要涉及量。 因此，一个是数量的无限巨大的崇高，如崇 山峻岭、大海、天空。一个是力量的无限巨 大的崇高，如火山的爆发、暴风骤雨 。
4.2中国传统审美范畴
三、气韵
气韵要求艺术家以生动的艺术形象，使其 含蕴无限情趣和勃勃生机，从而给欣赏者 造成形有尽而意无穷的审美想象空间。它 是神似与形似的统一，是自然与艺术的统 一，也是主体与客体的审美统一。
郭若虚（宋）
人品既已高矣，气韵不得不高；气韵 既已高矣，生动不得不至；所谓神之又神 而能精焉。凡画，必周气韵，方号世珍。 ——《图画见闻先，气韵超 乎其表；山水以气韵为主，形 模寓乎其中，乃为合作。
——《艺苑卮言》
张旭：《肚痛帖》
四、虚实
虚实作为中国古典美学的基本范畴，反映 出中国古典艺术的一个重要审美原则，即 通过有限的艺术形象含蕴着丰富而生动的 审美意味，给人以无穷的情思与遐想，从 而产生迷人的审美魅力。 虚实的关系可归结为： 化实为虚，化虚为实，虚实相生； 虚中有实，实中有虚，虚实结合。
史伯
和实生物，同则不济。
中和之美：北京故宫
中和之美：苏州园林
二、刚柔
阳刚与阴柔是中国古典美学的一对重要范畴。 它们被用来描述美的分类与艺术风格，与崇 高（或壮美）、优美（或秀美）相当，但并 不完全等同，带有鲜明的汉民族特色。 它作为美学范畴时，既表现两个具有对立统 一关系的审美对象，又表现同一审美对象中 对立而又统一的不同审美属性，甚至还被用 来描述艺术家的创作个性与艺术风格。
以实为虚
不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思， 从首至尾，自然如行云流水，此其难也。 ——（宋）范晞文：《对床夜语》
笪重光
空本难图，实景清而空景现。神无可 绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处 多属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境。
——（清）笪重光：《画筌》
五、意境
意境是中国古典美学的重要范畴，由于它包蕴着 “意象”、“形神”、“情景”等诸多范畴的基本 思想，因而凝聚着中国艺术的根本精神，成为中国 美学独特体系中的精髓与核心。 意境通过具体物象的描绘，展现出富于意蕴的艺术 形象，以有限的象伸展于无限之象，从而超越了具 体、有限的物象与形象，进入了无限的时空与大我， 获得对人生哲理的一种深切感悟。
论中国古典美学范畴
4.逻辑与历史的统一。 中国古典美学范畴体系的研究有两大任务: 一是空间上展示中国古典美学的静态 结构; 二是时间上展示中国古代审美意识发展的动态过程。一个科学的中国古典 美学范畴体系,应该能同时宏观上实现这两大目标, 因此范畴体系的建构过程中应 充分注意逻辑与历史的统一。体系性即是逻辑性。古典美学范畴关系的梳理要能 呈现出审美活动的客观结构。这个客观结构由两部分构成:一是人类审美活动的 共有结构, 古典美学诸范畴理应能覆盖人类审美活动各重要环节, 勾勒出这一活动 的基本轮廓, 由此而揭示出人类审美活动的共同规律。一是中国古典美学的独特 结构。古典美学范畴体系应该成为一座中国古典美学的微缩模型。具体地, 古典 美学关于艺术本质、艺术构成、艺术创造、艺术欣赏等各环节的基本思想应在这 里得到简明扼要的呈现, 而民族美学的整体特征也正是通过这个基本框架而获得 的。体系性即是历史性。古典美学范畴的梳理要能同时展示中国古典美学史的基 本过程。因此, 范畴间关系的排列, 不仅要照顾到人类审美活动的逻辑结构, 同时 也要照顾到诸范畴现实发生的时间顺序, 不能为逻辑而牺牲历史。
3.显现本学科特征。 使本学科自身的研究对象、方法自觉和完备起来, 使之成为一门真正独立、系统 的科学, 这是中国古典美学范畴体系研究的又一基本任务, 而清醒、强烈的学科意 识是范畴体系研究者应具备的又一基本条件。因此, 中国古典美学范畴体系的研 究就有一个十分重要的工作: 于一大堆范畴中, 分清哪些是哲学范畴, 哪些是美学 范畴?为此, 我们既要追踪美学范畴, 更要在美学范畴和哲学范畴间划清界限。有 些人认为, “道”与“气”都是美学范畴, 对此我们不敢苟同。一方面, 我们承认, 这两个范畴对古典美学其它范畴有着十分重要、深刻的影响。比如“气”之于 “气韵”、“道”之于“意境”。但是, 我们还是不能把它们当作美学范畴, 因为 它们所表达的不过是一种抽象的哲学观念, 它们可以被借用到美学中表达某种思 想和见解, 但它们本身还不是美学范畴。要成为美学范畴, 它们就不能只是被偶然 地借用到美学中, 而应是相当稳定地被使用于美学中的概念。而且, 更重要的是, 在概念层次上, 它们的内涵应主要地、明确地反映人类审美活动某一方面的具体 内容。
中国传统美学思想
5）头面轮廓美 a.饱满的瓜子脸--前额天庭广而阔、颧骨微隆、 面颊有酒窝 b.毛发--乌黑、亮泽
发式
5、中国传统体型健美的标准 a.女性：
春秋战国后期及秦 -- “楚王好细腰，宫中多 饿死”“眉如翠羽，肌如白雪，腰如束素， 齿如含贝”；
汉魏以后--服饰辅助，“环姿艳逸，仪静体 闲”
唐宋--“环肥燕瘦”
4、中国传统人体各部位美
1）眉眼美 a.秦朝--蛾眉 李白曾诗云“虢国夫人承主恩，平明骑马入宫 门。却嫌脂粉污颜色，淡扫蛾眉朝至尊。” b.汉代--八字眉 眉尖上翘，眉梢下撇，眉尖细而浓，眉梢广而 淡。
c.唐代--柳眉、月眉 唐明皇令画工画十眉图。一曰鸳鸯眉（又名八字 眉），二曰小山眉（又名远山眉），三曰五岳眉， 四曰三峰眉，五曰垂珠眉，六曰月棱眉（又名却月 眉），七曰分梢眉，八曰涵烟眉，九曰拂云眉（又 曰横烟眉），十曰倒晕眉。
第二节 中国传统美学范畴 一、阴阳五行 “阴阳学说”、“五行学说”是古代的两个 哲学思想，最初分别按照各自对构成宇宙的 基本元素的认识，来探讨宇宙的起源、生成 及其系统存在。但在以后的长期发展中，二 者相互补充、统一为一个体系。“阴阳者， 天地之大理也”，而五行则是宇宙万物在阴 阳二气“大理”支配之下的根本存在系列。
3）土型人：皮肤呈 黄色，面圆头大，肩 背部丰满健美，腹部 宽大，下肢股胫结实 肥厚，手足不大，肌 肉丰满，全身上下各 部均匀对称。
4）金型人：皮肤色 白，方形脸，头小， 肩背小，腹皮薄，手 足小而坚实，足跟厚 而坚，骨骼劲实，行 动敏捷。
5）水型人：皮肤色 黑，面部凹陷多皱纹， 头大，颈部呈梭形， 两肩狭小，腹部宽大， 臀大，手足好动。
表达了一种协调适度的美感，如“和悦、和 畅、和谐、柔和”等等。 音乐的和谐
中国古代艺术中的美学范畴与审美体验
中国古代艺术中的美学范畴与审美体验中国古代艺术是中国文化的重要组成部分之一，其独特的特点和丰富的内涵吸引了众多人的关注。
在中国古代艺术中，美学范畴和审美体验是非常重要的，这些概念和经验影响了中国古代艺术的创作和鉴赏。
本文从艺术史和美学的角度出发，探讨中国古代艺术中的美学范畴和审美体验。
一、中国古代艺术的美学范畴美学是研究艺术美和审美经验的一门学科，在中国古代文化中，美学范畴包括形式美、意境美和崇高美。
1. 形式美形式美指的是艺术作品的外在形式的美感，包括色彩、线条、造型等。
在中国古代艺术中，形式美是非常重要的，许多艺术作品都通过对形式的运用来表现美感。
例如，在中国画中，颜色的和谐和线条的流畅是很重要的；在书法中，笔画的遒劲和流畅也是取得美感的必要条件。
2. 意境美意境美是指艺术作品所表达的情感和思想。
在中国古代艺术中，意境美是非常重要的，作品的意境美可以通过画面、诗词等形式来表达。
例如，在山水画中，以山水为基础，融入了诗词和哲学思想，作品的意境展现了作者对自然的感悟和生命的思考。
3. 崇高美崇高美是一种高层次的美感体验，是人类面对真理、善良和美好的讴歌。
在中国古代文化中，崇高美是非常重要的，许多艺术作品都通过对崇高的表达来引导人们的思考。
例如，《关雎》是中国古代最早的乐府诗之一，表达了诗人对爱情的执着和对人生的思考，其语言朴实，情感深刻，具有极强的崇高美。
二、中国古代艺术的审美体验中国古代艺术中的审美体验与现代的审美体验有所不同，这种不同主要表现在观赏方式、心理准备和审美目的等方面。
1. 观赏方式中国古代人喜欢在宁静的环境中欣赏艺术作品，这种观赏方式与现代人快节奏、多媒体的日常生活有很大的不同。
在中国古代画廊中，人们经常对作品进行深入的品读和思考，互相交流，分享艺术的美好。
这种观赏方式需要观赏者具备一定的专注力和耐心。
2. 心理准备中国古代人观赏艺术作品的心理准备也与现代人有所不同。
在中国古代文化中，人们追求的是内在的深度和超越的境界，而不是表面的刺激和娱乐。
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中国传统美学范畴
一、中和
“中”的最基本的意思是对立的两个因素或两个极端的中间，但并非正中间，而是一个“合适”的位置。
如建筑领域皇宫里太和殿的位置、佛教寺庙里大雄宝殿的位置；山水画中被诸峰所烘托的“主峰” 的位置；书法中左右“布局、势展、结构、操纵、侧泻、力悖”的主笔位置。
“中”美以儒家中庸思想为哲学基础，突出表现为在处理对举的矛盾范畴如情与理、形与神、虚与实、情与景等时，一方面肯定宝物的变化达到一定限度即将转化为反面；另一方面则要求保持一定的限度，避免向反面转化，所谓“叩其两端”而又“允执厥中”。
两端是指一个事物的本末、终始、正反等相对的两个方面；“叩其两端”是指认识和把握事物相对、相反的两个方面，这是破解事物内部规律、探究事物本质的科学方法。
“允”是公允，“厥”是代词“其”，“中” 是指两极的中间。
“允执厥中”是指所做所思不落两极，而要把握适当的限度，以保持事物的平衡；只认识或者把握其中的任何一极都将失之于片面。
因此“中”美十分重视和强调“不即不离”、“若即若离” 的审美原则，对此可形象生动地概括为“似花还是非花”。
“和，，是“中，，的衍生、发展。
它是两个或两个以上对立的、有差异的因素的融合。
“和”也不是对立或差异因素等比例的融合，而是以“合适”的比例融合，既是平衡又是质的融合。
它们求同存异、
平等共生、相互渗透、融会贯通。
首先是说它容纳万有，并使所容纳的一切均合乎规范；其次是处理对立关系时要坚持“对立不对抗”的融合、定位、互补的原则；三是有一个中心，并以之来融合和对立差异的因素。
“和”美，是以先秦尚“和”思想为哲学基础的，强调的是“整体意识”，具体表现就是以“和”为美。
以“和”为美就是在进行审美创造和评价时要具有整体意识，它的典型表述就是“和而不同，同而不和”、“温柔敦厚”等如孔子的“和为贵”、“文质彬彬，然后君子”、“尽善尽美”等都是“和”的美学思想的运用。
孔子倡导的“和”的美学思想对后世有着深远的影响，很多艺术家的审美理想、审美趣味都是以“和”为核心的，中国古代的艺术家始终致力于“以整体为美”的创作，将天、地、人、艺术、道德看作一个生气勃勃的有机整体。
在古代艺术家的心目中“和”是宇宙万物的一种最正常的状态、最本真的状态和最具有生命力的状态，因此也是一种最美的状态。
“和”是具有包容性的，是丰富的，所以是美的。
古人云：“中也者，天下之大本也。
和也者，天下之达道也。
致中和，天地位焉，万物育焉。
”即“中”是天下万物存在的根本，“和” 是万物实现各自理想归宿的要津，若能达到“中和”，天地会各就其位，万物繁衍生息。
在这种认识基础上就形成了中和美。
中和美就是即要“中”又要“和”，其根本的特点就是适中与和谐。
中和美在艺术中的典型表述就是“乐而不淫，哀而不伤”。
总之，艺术在
抒发个人情感时，要哀乐适度，要受伦理道德的制约，达到情与理的中和。
中和美是几千年来备受中国儒家推崇的且已经贯穿到天文地理人道等方方面面的最高标准，在各类艺术中体现得最为鲜明，成为各种中国传统艺术所共同遵循的创作方法与审美准则。
如传统建筑中，传统小说中和传统戏剧中都充分体现了中和之美。
二、白贲
“贲”指五色在一起显现出华丽，是斑纹华彩、绚烂之美;“白” 则是无色。
“白贲”则是绚烂至极复归于平淡，“极饰反素也”，有色达到无色。
白贲美在本质上就是指质地本身放光才是真正的美；最高的美应该是本色的美。
绚烂至极后的平淡是中国古典美学中的一个极高的境界。
白贲是“处饰终，饰终返素，不劳不饰，而任其质素”，其实质是“返璞归真”的朴素美、平淡美、本色美，也是空灵美。
意境理论诞生于唐朝。
唐朝诗人王昌龄首先将意境的概念运用于艺术领域：“诗有三境，一曰物境，二曰情境，三日意境。
”他将“境” 与“意”合为一体，来解释情与境、物与我的浑然一体。
近代王国维是意境理论集大成者，他指出：“文学之事，其内足以搪已，而外足以感人者，意与境二者而已。
上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意
胜。
苟缺一，不足以言文学。
”“文章之妙，亦一言以蔽之，有意境而已矣。
”
意指人在审美与创造美时的感受、情志、意趣；境是指客观的自然和社会生活。
意境首先是指意与境的交融，即审美主体一一人的思想意识与审美客体一一物的统一。
意境之“意”并不是单独的主观意识，它包含着客体进入主体思想后所形成的各种“意象”“境”也不是单指客观物象，是与“意”一体的。
意是境中之意，境是意中之境。
意境其次指情景交融。
情景交融因而发掘出最深的情，一层比一层更深的情，同时也透入了最深的景，一层比一层更深的景。
这种主客观的统一是伴随着情感活动的统一，实际上主要是人的情感与审美对象的统一，即情景统一。
景中全是情，情具象为景，因而展现了一个独特的宇宙，崭新的景象。
意境再次表现为时空的转换。
即此时此地的情、境与彼时彼地的情、境融合在同一个意境里。
这一转换，使得人们超越了时间和空间的限制，审美的心灵获得解放与自由。
意境最后表现为有无相生。
意境中的情景交融、时空转换均包含着虚实相生、动静相生，而其根本则是有无相生、无中生有。
超旷空灵，才能如镜中花，水中月，羚羊挂角，无迹可寻，所谓“超以象外二中国诗词文章里都非常注重这空中点染、搜虚成实的表现方法，使诗境、词境里面有空间，无中生有、有中生无而成为佳境。
如王维的《竹里
馆》
四、气韵
气韵是中国传统绘画理论的重要审美范畴之一。
是指作品中蕴含的生机、气势、节奏和意蕴。
气韵理论源于先秦、两汉的“气本原” 说，即认为充溢于宇宙间的“气”是构成万物与生命的基本原质。
气韵最先见到用于品评人物，特指人的精神气质和仪表风尚；继之被转用于文论，用以讨论作者的思想个性对作品艺术风格形成的影响和意义；成为美学基本范畴是在南北朝时期，谢赫首先把它作为绘画理论的基本范畴而提出“气韵生动”一说。
“气韵生动”的基本要求是艺术家不能停留在事物的形象、颜色等外形方面，而要进一步表现出形象内部的生命。
气，按照我国古代的说法，它是形成整个世界的基本元素。
它是万物统一的基础，是一切生命得以产生的原动力。
也指表现出人的生命状态和生命活动的性格、情感、精神、气质等。
韵，就是指有余味、有余意。
所谓“余味”主要是指审美对象所显现出来的使人感受到却不可捉摸的情意。
“余意”就是指艺术表达须突破形象本身而具有更深远的意蕴，应该有象外之旨，境出象外。
气韵是指审美对象要表现出生命的活力，表现出精神气质及其波动的节奏和规律性，而不拘泥于环境、事件、形状、姿态等的描绘，给人留下很多的联想和回味的余地。
气韵追求的实质就是努力使艺术形象含有超越形象之外的含义。
而对形象背后的意义不是通过分析来理解的，而是通过直觉式的感受来品味的，品味后获得的美感又赋予作品以魅力，如此反复，便觉得气韵无穷。