美学范畴
中国传统美学范畴
中国传统美学范畴一、中和“中”的最基本的意思是对立的两个因素或两个极端的中间，但并非正中间，而是一个“合适”的位置。
如建筑领域皇宫里太和殿的位置、佛教寺庙里大雄宝殿的位置；山水画中被诸峰所烘托的“主峰” 的位置；书法中左右“布局、势展、结构、操纵、侧泻、力悖”的主笔位置。
“中”美以儒家中庸思想为哲学基础，突出表现为在处理对举的矛盾范畴如情与理、形与神、虚与实、情与景等时，一方面肯定宝物的变化达到一定限度即将转化为反面；另一方面则要求保持一定的限度，避免向反面转化，所谓“叩其两端”而又“允执厥中”。
两端是指一个事物的本末、终始、正反等相对的两个方面；“叩其两端”是指认识和把握事物相对、相反的两个方面，这是破解事物内部规律、探究事物本质的科学方法。
“允”是公允，“厥”是代词“其”，“中” 是指两极的中间。
“允执厥中”是指所做所思不落两极，而要把握适当的限度，以保持事物的平衡；只认识或者把握其中的任何一极都将失之于片面。
因此“中”美十分重视和强调“不即不离”、“若即若离” 的审美原则，对此可形象生动地概括为“似花还是非花”。
“和，，是“中，，的衍生、发展。
它是两个或两个以上对立的、有差异的因素的融合。
“和”也不是对立或差异因素等比例的融合，而是以“合适”的比例融合，既是平衡又是质的融合。
它们求同存异、平等共生、相互渗透、融会贯通。
首先是说它容纳万有，并使所容纳的一切均合乎规范；其次是处理对立关系时要坚持“对立不对抗”的融合、定位、互补的原则；三是有一个中心，并以之来融合和对立差异的因素。
“和”美，是以先秦尚“和”思想为哲学基础的，强调的是“整体意识”，具体表现就是以“和”为美。
以“和”为美就是在进行审美创造和评价时要具有整体意识，它的典型表述就是“和而不同，同而不和”、“温柔敦厚”等如孔子的“和为贵”、“文质彬彬，然后君子”、“尽善尽美”等都是“和”的美学思想的运用。
孔子倡导的“和”的美学思想对后世有着深远的影响，很多艺术家的审美理想、审美趣味都是以“和”为核心的，中国古代的艺术家始终致力于“以整体为美”的创作，将天、地、人、艺术、道德看作一个生气勃勃的有机整体。
审美范畴
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审美范畴的几种研究思路
1、审美范畴作为美的本质的不同表现形态。 2、审美范畴作为文化大风格。比如：希腊的文 化大风格形成了“美”（beauty)这个范畴；希 伯莱的文化大风格形成了“崇高”（sublime) 这个范畴；儒家的文化大风格形成了“中和” 或“沉郁”（忧）这个范畴；道家的文化风格 形成了“玄妙”或“飘逸”（游）这个范畴。 3、审美范畴即情感范畴（M. Dufrenne）。
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崇高理论的三个阶段
• 西方美学史上关于崇高的论述集中出现在三个 阶段：古罗马美学家朗吉弩斯（Longinus）是 古典阶段的代表；18世纪，崇高成为一个广泛 讨论的美学范畴，并成为促使现代美学诞生的 一个重要因素，崇高理论的现代阶段以爱迪生 （Joseph Addison，1672-1719）、博克和康德 的理论最为著名；在经历了一个多世纪的沉寂 之后，崇高于20世纪末再次引起广泛的讨论， 成为后现代美学的一个重要话题，利奥塔 （Jean-Franç Lyotard，1924-1998）的理论堪 ois 称崇高理论的后现代阶段的代表。
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杜夫海纳关于审美范畴的构想1
• 审美范畴是先验情感范畴。 • 任何艺术作品都有它的情感基调，必须把握作 品的情感基调才能理解艺术作品。 • 作品的情感基调与作者的情感气质类似，因此 我们可以用“欢快”来说莫扎特的音乐和莫扎 特本人。这就表明，在莫扎特和莫扎特的音乐 之间有一种内在的关联，这种关联是情感性的， 而且是先验的。这种先验的情感范畴决定了莫 扎特成为莫扎特，决定了莫扎特的音乐成为莫 扎特的音乐。同时，我们只有通过这种情感范 畴比如说“欢快”才能进入莫扎特及其音乐的 审美世界。
什么是审美范畴
• 审美范畴(aesthetic category)，也译作美学范畴。 所谓范畴，指的是人的思维对客观事物的普遍 本质的概括和反映。各门学科都有自己的一些 基本范畴，如化合、分解等，是化学的范畴； 商品价值、抽象劳动、具体劳动等，是政治经 济学的范畴；本质和现象、形式和内容、必然 性和偶然性等，是唯物辩证法的基本范畴；美 (或优美)、崇高、悲剧、喜剧等，是美学范畴。
第五章 美学范畴
6、崇高的概念
恐惧对象转变为崇高对象的必要前提
（1)安全地带;（2)超出利害关系 —康德1：高耸的断崖、电闪雷鸣、肆虐的火山、 飓风和海啸，人类在它们面前显得太渺小了。 “但是假使发现我们自己却是在安全地带， 那么，这景象越可怕，就越对我们有吸引 力。”我们则称呼这些对象为崇高，因为它 们提高了我们的精神力量，有勇气去和自然 的威力进行较量。 —康德2：使人类真正感到恐怖的东西，不能叫 做崇高，也不可能产生快感。
• 狂喜“是指听众 在深受感动时那 种惊心动魄，情 感白热化，精神 高度振奋，几乎 失去自我控制的 心理状态”。
朱光潜先生 (1897—1986)
•
对人的感情能够产生强烈的效果，是 朗吉弩斯评价不同作家或者一个作家的不 同作品的优劣的首要标准。按照这样的标 准，他评价了荷马的《伊利亚特》和《奥 德赛》。尽管荷马是朗吉弩斯最钟爱的诗 人，但他仍然认为《奥德赛》不如《伊利 亚特》，原因在于前者不如后者那样能够 激发磅礴的热情，让人惊心动魄。
3、英国的博克论崇高
• 在美学史上第一个对崇高与优美进行 比较的是18世纪英国美学家博克。博克认 为，崇高的事物有共同的特点，就是可怖。 比如，浩瀚的海洋、晦暗的神庙、狂奔的 烈马、一望无际的天空都让人有可怖的感 觉，因而引起崇高感。而优美的事物共同 的特点是可爱。博克认为，这些可爱的事 物是能够引起人的怜爱或类似于爱的情感。
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既然崇高的效果是“不可抗拒的”狂 喜，是人的理性所不能把握的，因此朗吉 弩斯就承认了它是非理性的，这相对于从 希腊罗马美学中培育出来的理性主义是一 种偏离。朗吉努斯还重视想像，认为想象 是一种充满激情、心驰神往的现象，这样 理解的想象已经很接近于近代欧洲美学中 的想象。
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美学基本范畴
美学史上关于崇高的主要观点：
▪ 西方最早提出崇高这一概念的，是古希腊 的朗吉努斯。是文章风格上的崇高、修辞 学上的崇高。为什么呢？当时修辞是他们 日常工作的需要。论辩在古希腊的社会生 活中具有非常重要的作用，怎么样能够战 胜论敌就很重要。所以，非常重视辩论的 修辞效果。
▪ 最早从美学上对崇高进行研究的，就是大 工业革命之后的事情了。18世纪英国美学 家博克。我们不是第一次提到这个人物了。 《论崇高与美》一文，区分了崇高与优美。 还有非常重要的一点，博克认为“美感以 快感为基础”，崇高感是“以痛感为基 础”。
第五章 美学基本范畴
山东师范大学文学院
什么叫范畴？
▪ 什么是范畴？就是人们对客观事物的普遍 本质的概括和反映。概念也是对本质的概 括和反映，但是概念更具体、更细致、相 对来说范畴更为基本，更为核心，自然也 就更为的重要。美学范畴就是人们对于美 的现象形态的认识和把握。
一、西方美学基本范畴
▪ 优美：这是人类最早把握的一种美学形
崇高与壮美的区别：
▪ 它们都是一种雄伟壮阔的美。 ▪ 崇高包含了丑、强调恐怖、神秘，是矛盾
对立的状态。壮美则是一种单纯的雄伟或 者壮阔，不含有丑的因素，仍然属于和谐 美。 ▪ 从美感上讲，壮美给人的是一种单纯的昂 扬、振奋。但是崇高则往往伴随着恐怖和 痛苦。
一、西方美学基本范畴
▪ 悲剧：作为美学范畴的
▪ 只有到了康德这里，崇高才具有了深刻的哲 学内涵。康德从哲学上充分揭示了崇高与美 的区别，从而真正确立了崇高在美学中的独 特地位。他认为，美是一个不确定的悟性概 念，崇高却是一个理性概念的表现。他还认 为美的愉快是跟质相连，而崇高主要涉及量。 因此，一个是数量的无限巨大的崇高，如崇 山峻岭、大海、天空。一个是力量的无限巨 大的崇高，如火山的爆发、暴风骤雨 。
《美学》第四章 审美范畴论
康德把崇高分为数学的崇高和力学的崇高。
2、优美：优美是美的一种范畴，又称秀美、纤丽美、阴柔美、典雅美等。常常以小巧、光滑、柔和等特征令人愉悦。优美作为社会实践的产物，反映了社会实践中目的和现实的一致，是真与善的统一，表现了人与自然的和谐关系，如小桥流水、风和日丽等。
总之，喜剧性最显著的效果就是笑。
7、论述：丑的美学意义（或丑的审美价值）：
丑作为一个重要的审美范畴，其美学意义是多方面的：
首先，丑时美的对立面，与美是相互依存有相互转化的。以丑衬美，可以使美更加突出；
其次，世界的发展有待于丑的刺激，恩格斯说：“在黑格尔那里，恶是历史发展的动力借以表现出来的形式”；
悲剧的内涵：悲剧是主人公由于坚持正义或积极进取，而与现实环境之间发生的冲突，冲突中主人公因感性生命遭到摧残和毁灭而成京了精神生命的永恒价值，从而激起悲壮之情而使人们的心灵得以净化，精神得以提升。
4、悲剧性的效果
（1）悲剧由痛感到快感的转化，从身心贯通的角度去看待净化心灵；
（2）悲剧体验的净化作用，主要指精神是情*的提升，亚里士多德、卡塔西斯；
（4）生命悲剧：叔本华认为人生就是悲剧。托尔斯泰说，人生最大的悲剧是床弟间的悲剧。
（5）荒谬悲剧。
悲剧在古希腊文中意为“山羊之歌”，本是希腊人在祭祀酒神狄奥尼索斯时以独唱与合唱的形式来进行的。
悲剧冲突的实质：在于主体所代表的正义精神与永远不能满足的现实之间的矛盾。例，鲁迅：悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看，喜剧将无价值的撕破给人看。
第四章 审美范畴论
美学的四个基本范畴
美学的四个基本范畴
美学是一门关于审美的学科，它研究社会中关于审美活动的哲学问题，以及艺术家如何表达艺术概念。
美学有四个基本范畴，分别是形式美学、功能美学、历史美学和伦理美学。
形式美学是最基本的美学范畴，它探索理解审美的形式。
它主要研究如何表现艺术和美学，如何表现出作品的审美特征，如何塑造出艺术的形式，以及如何让艺术作品更加精美。
形式美学也探索艺术家如何将作品融入社会背景，以及如何利用艺术来探索人的精神与审美。
功能美学是美学的另一个核心范畴，它研究艺术的实际功能。
功能美学着重研究艺术如何影响人们的思维，如何影响社会，以及艺术如何影响社会的发展。
这一范畴也研究艺术如何用于治疗，以及艺术如何改变人们的生活方式。
历史美学研究艺术的历史发展，研究艺术在不同历史时期的发展，以及艺术在不同文化中的变化。
历史美学也研究社会如何影响艺术，以及艺术如何影响社会。
伦理美学是研究艺术和美学的道德和伦理规范的美学范畴。
它研究艺术本身的伦理价值，以及艺术如何影响人们的行为。
伦理美学也研究艺术如何影响社会道德标准，以及艺术如何探索人类社会的自我认识。
总之，美学的四个基本范畴都是美学的重要组成部分，它们的研究将为我们更好地理解审美活动带来重要的贡献。
它们将对我们对艺术的理解和认识产生重要的影响，让我们更好地欣赏和理解艺术。
一些重要的美学命题及范畴
一些重要的美学命题及范畴1.感兴——兴象——兴会审美体验—审美文本—审美鉴赏感兴：中国古代的审美体验论可称为感兴论。
感兴是外感事物、内动情感而又情不可遏的特殊状态的产物。
兴象：兴象是审美文本的核心层面，“兴象”包含了两个方面的意思：“象”乃是感兴之象，是兴媒、兴辞激发感兴的结果；“兴”则是以物起兴，是在对物象进行深层感悟和理解的基础上发生动荡、飞越的审美体验。
兴会：是指中国古典美学中关于审美鉴赏的一种经典看法，强调审美鉴赏是一种由文本符号感触而生成的富有直觉特点的体现形式。
2.“美是理念的感性显现”这是著名的德国古典美学家黑格尔对“美”所下的定义。
“理念” 即“绝对理念”，是黑格尔哲学体系的出发点，亦即黑格尔所论的人类历史和世间万物的本源。
表现在美学中，“理念”是美的内容，而“感性显现”是美的形式。
美是内容和形式的统一。
理念完满地贯通于感性形象，或者感性形象无处不表现理念，达到与理念水乳交融的一致，这时体现的就是美。
3.“感性冲动”、“形式冲动”和“游戏冲动”这是著名的德国古典美学家席勒提出的命题。
按席勒的看法，人类有两种对立的冲动：一种是“感性冲动”它来自人的感性本性，把人置于时间的限制之中，使人变为物质；一种是形式冲动，它来自理性本性，保持人格不变，扬弃时间和变化，追求真理和正义。
这两种冲动都是人所固有的天性，理想的完美人性就是二者的和谐统一。
他提出了第三种冲动即“游戏冲动”。
他说，只有游戏冲动才能恢复人性的完整。
所谓游戏，是与强制相对立的，使人在物质方面和精神方面都达到自由。
美是游戏冲动的对象，即活的形象。
人的生命受感性需要的支配，形象受理性需要的支配，都没有真正的自由。
只有在游戏冲动中，人才避免了来自两方面的强制，把生命与形象，感性与理性，物质与精神统一起来，获得充分的自由。
席勒的结论：“只有人游戏的时候，他才是最完整的人。
”他反复强调，要使感性的人成为道德的人，除了使他首先成为审美的人，就别无他径。
美学的基本理论
美的内容由社会性特点决定
时代性 民族性 阶级性
井冈山、延河水 中山装与西服 古典音乐与流行歌曲
第一节 美的内容、形式和基本范畴
（二）美的形式 ------指显现人的本质力量的感性形式 是美的内容的存在方式。
美的形式的种类 外在形式（人的衣着、体形、书的封面） 内在形式（人的内部结构）
第一节 美的内容、形式和基本范畴
知 他 摊 纸 挥 毫又继 续
时代性
普遍性
二、构成形式美的感性因素和基本法则
感性因素：
1、色 彩 -----红、橙、黄、绿、青、蓝、紫 1）具有视觉效果
2）情感效应 3）不同颜色使人们产生各具特色的联想
二、构成形式美的感性因素和基本法则
感性因素： 2、形 象----- 是事物存在的一种空间形式。
点
线
组成形象的四要素
面
体
二、构成形式美的感性因素和基本法则
感性因素：
3、 声音 （音响）---是事物的一种自然物质因素 诉诸人的听觉 声音作为形式美具有情感性
二、构成形式美的感性因素和基本法则
基本法则 对称和均衡 比例与均衡 节奏和韵律 整齐一律和多样统一
三、审美的基本范畴
审 美：
受艺术分类的影响而定 特 性
典型性 感染性 具有独特的审美功能
四、科学美
美的一种高级形式 产生于人类审美心理、审美意识达到较
高的发展阶段，理论思维与审美意识 交融、渗透的情况下 科学美分类
1、实践美 2、公式美 3、理论美
护理美学
新型护士的必修之课 现代护理的成功之路
是自然美的最高形态 1、外在美---- 形体美、姿态美
行为美、语言美 2、心灵美---- 人精神世界的美，核心为
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美学范畴
美学范畴，如丑、崇高、悲剧性、喜剧性等范畴的审美特性、发展规律及其同美的关系等等。
我想从中西哲学、美学范畴史的基本特点来说，先介绍一下学界对中西哲学范畴史比较研究的若干成果，不过这些研究重点是揭示中国哲学范畴史的特点，当然在比较中也提到了西方哲学范畴史的一些特点。
有的学者主要从中国哲学范畴发展史的整体，即客观上来把握其特点。
成中英先生对于中国哲学，美学范畴有这样的理解，他指出：中国哲学的中心观念与用辞在历史发展中具备较大的通用性与稳定性。
这一点与西方哲学是不同的。
综观西方哲学，自从亚氏提出十大范畴以来，此后哲学体系的建构比比皆是，且喜好独树一帜，标新立异，因而很难见到历史传统很长时间的直接递承。
各种哲学体系在起点上固然有相通之处，但“刻意引起新观念（范畴）以建立新系统之努力，则不胜枚举”。
“迪卡儿之心物异体二元说，斯宾诺萨之泛神一体无限属性论，莱布尼茨之先天和谐单子说，各据不同之基本范畴，呈一时立论之盛。
”西方哲学范畴的历史是一个不断求新的过程。
成先生在揭示西方哲学范畴史不断变动、求新的特点方面是对张先生的重要补充。
这对我们的西方美学范畴史研究具有重要的启发意义。
西方美学范畴所体现出的对通用性的抗拒与对意义的稳定性突破，使得我们必须对任何一个范畴在具体文本中的使用都必须进行必要的历史还原，还原的目的是对其意义进行历史定位，并在其与已有意义的差异中确定其当下意义。
因此，对于西方美学范畴来说，从“史”的角度来看就是从“变”的角度来看。
从这角度上看，西方美学范畴的本质特征之一就是它的历史性。
国内也有学者认为中国古代的哲学、美学范畴是约定俗成的。
“古人对范畴概念常常是用而不论，一般不作定义，只有约定俗成（或言‘不完全的抽象’）；只提供启示而非确切论断，注重主观体验而不强调实证（如气、势、韵、风骨）；理论家一般不太在意体系的建构，大多围绕中心范畴立论。
”而“西方范畴多由理论家提出，有自己的定义和系统”。
该论者指出，中西范畴的这种差异产生于它们是两种思维方式、两种语言媒介等的结果。
如果说西方的范畴理论是“完全抽象的，以逻辑的语言定义的，各有明确的体系归属和定位”的话，那么中国古代则“谁也不曾有意识地构建过自己的范畴体系，一些范畴本身就带有模糊的、感性的成分，大都沿用了千百年却从未有过确切的定义”。
这些古代的术语概念即使到了今天，仍无法以任何逻辑的语言严格界定它们的内涵与外延。
正如我们在上面指出的，中国美学的范畴具有集群性，一个范畴的意义来自它与其他范畴相结合而构成的意义域。
因此，一个范畴的意义只能在与它相关的范畴的对照比较中得到说明，我们无法用某个现代范畴简单地进行替代。
由此可见，对于中西“范畴”的比较，国内学者侧重于指出二者之间的差异。
在对差异方面的阐释中，相当一致的意见，是认为：其一，中国哲学、美学范畴在内涵上多是模糊的，反之西方多是确定的；其二，中国哲学、美学范畴在历史的形态上相对比较稳定而缺乏变化，集中表现为传统的延续性，而西方哲学、美学的范畴体系，在历史的总体表现上多有刻意求新、求变的建构；其三，中国哲学、美学范畴主要是经验型、实用型思维的产物，而西方哲学、美学范畴则主要是科学型思维或具有强烈逻辑分析色彩的理性思维的产物。
我们基本上认同以上比较，正是西方美学范畴在历史性上体现出的这些特点，使我们在掌握西方美学范畴的意义时，除了理清它的历史，别无它法。
而这种“历史”，就是对它的意
义不断发展、变化、充实、甚至是转型的历史。
按照它发展变化的本来面目来理解它，是我们对西方美学范畴进行“史”的研究的根本目的。
以下就从悲剧来举例：
中国的悲剧小说，鲁迅的作品就可代表。
作为美学范畴的悲剧，不是指社会生活中那些痛苦和不幸事件及其对这类事件的主观体验，也不是指戏剧艺术中的一种形式，它指的是一种美的特殊的现象形态。
凡是具有悲剧性的矛盾冲突所体现人物与事件的崇高性质，具有肃穆、壮烈和悲愤的情调，又大都以正面人物的不幸为结局的那些审美对象，我们都可以称之为悲剧。
悲剧是美的一种特殊的形态。
在作品中，鲁迅把人生最崇高和壮美的因素集中起来，反映在不幸的人生形式之中。
他认为：“悲剧将人生的最有价值的东西毁灭给人看”。
这是对悲剧内涵的精确概括，也就是说，悲剧是对人生的积极价值的粗暴否定。
为了摧毁禁锢人们思想和意识的千年铁屋，鲁迅凭着投身民族文化改革的崇高责任感，为我们描画出一幅又一幅悲剧图画，将个体生命的全部意义融于悲枪的民族希望之中。
鲁迅作品大都有着鲜明而深刻的悲剧底蕴。
他说过：“现在许多人有大恐惧，我也有大恐惧，许多人所怕的，是‘中国人’这名目要消灭；我所怕的，是中国人要从‘世界人’中挤出”。
鲁迅是竭力暴露黑暗的，幼年失怙的不幸以及进入社会之后的血雨腥风塑造了重迅不驯服的典型性格，什么样的黑暗都逃不出他犀利的眼睛。
“因为从旧垒中来，情形看得较分明，反戈一击，易制强敌的死命”。
做为剥削阶级的叛逆者，不平凡的经历使他积累了许多新鲜的思想与感觉流露在作品中。
这种惊世骇俗的毁灭意识既是对现实中国从根子上的批判性否定，也灌注了先生对“中国人”与“世界”关系的理解和对民族前途的忧虑，在某种程度上，也可以说《呐喊》和《彷徨》是作者意有所郁结后的发愤之作。
国外的，则属莎士比亚的四部悲剧了。
莎士比亚四大悲剧包括《哈姆雷特》、《奥赛罗》、《李尔王》、《麦克白》，是其悲剧作品中最著名的四部。
故事均取自欧洲的历史传说。
《哈》剧写的是丹麦王子哈姆雷特回国奔丧，父王鬼魂诉冤，嘱其报仇。
王子装疯，安排“戏中戏”，证实了新王杀兄的罪行。
错杀大臣后，王子被打发出国，他洞察新王阴谋，中途折回。
新王备下毒酒毒剑，挑唆大臣之子与王子决斗，欲置之于死地，最后三人同归于尽，母后也误饮毒酒而死。
《奥》剧写的是威尼斯大将、摩尔人奥赛罗与元老之女苔丝狄蒙娜倾心相爱，冲破家庭阻力结为夫妻并一同出征。
旗官伊阿古，因个人私怨而设计诬陷台丝狄蒙娜有私情。
奥赛罗轻信中计，亲手将妻子掐死，最后真相大白，奥赛罗悔恨交加，拔剑自刎。
《李》剧叙述不列颠王李尔将国土全分给了花言巧语的两个大女儿，而将秉性耿直的小女儿远嫁法国。
最终遭到长女次女百般虐待，流落荒野，疯癫而死。
《麦》剧写苏格兰大将麦克白受女巫诱惑，在野心和夫人的驱使下，杀君自立，后终日被噩梦纠缠，神思恍惚。
其妻也发狂自杀而死。
最后王子率兵讨伐，麦克白兵败而死。
莎士比亚的悲剧主要是理想与现实的矛盾和理想的破灭。
人文主义理想和现实社会恶势之间的矛盾构成戏剧冲突。
剧中塑造了一批具有人文主义理想下面的人物，描写他们与恶势力进行的悲剧斗争、毁灭及其道义力量。
如哈姆雷特就是人文主义者的典型形象。
惨痛的变故使他所珍视的理想全部破灭，为父报仇、重整乾坤又使他感到任务艰难，因而忧郁、犹豫，陷入深刻的思索。
在两者比较看来，对于中西“范畴”的比较，国内学者侧重于指出二者之间的差异。
在对差异方面的阐释中，相当一致的意见。
【参考文献】
[1] 成中英.中国哲学范畴问题初探[A].中国哲学范畴集[C].北京：人民出版社，1985.
[2] 涂光社.中国古代美学范畴发生论[M].北京：人民教育出版社，1999.。