中国山水画创作与写生
浅谈写生对现代中国山水画发展的意义
浅谈写生对现代中国山水画发展的意义摘要：中国的山水画有着漫长的历史发展过程，而写生则是山水画创作的传统和前提。
到了二十世纪，山水画变革成为了全新的执行任务。
进入到了解放时期，山水画创作才真正的开始了新的创新。
于是，写生就成了山水画创新的重要要领。
一批专业的艺术家一直都在坚持着写生，久而久之，便创造出了一些极具民族特性和时代风貌以及特殊笔墨创作的山水画作品，而这些作品的诞生和传播，促进了中国山水画的现代发展。
关键词：中国山水画；写生；现代发展；所谓“写生”，指的其实就是以实际物品作为观察对象，然后直接对其加以描绘的绘画形式，是中国山水画的理论基础。
写生需要画家走出内心世界，从现实生活中获取素材，并采取山间水流的灵动和勃勃生机，通过技巧生动形象的把看到的食物描绘在自己的画纸之上。
写生对画家技巧的提升起着积极的作用，它不仅能够让画家获取到美丽的风景和意境，而且还能够让画家锻炼自己的表现语言，拓宽自己的美术知识，提高自己的艺术鉴赏力。
一、写生是山水画发展创新的重要要素远在几千年以前，屈原就因为楚国明堂宗庙当中的壁画联想到了大自然的发展规律，创作出了一首怀疑某些传统观念的长诗《天问》。
东晋时期，一个名叫张彦远的绘画理论家，创作出了一篇叙述名画的传记，其中不乏名家的山水画作品，到了南朝刘宋时期，山水画发展更盛，就连和山水画创作规律相关的文章也层出不穷，隋唐时期，山水画分成了两个部分，一个被称作写意山水画，另一个则被称作水墨山水画。
而到了五代和宋代，山水画便彻底进入到了鼎盛时期，元明清时期，山水画已经成为了中国画当中的代表性类型画作了。
所以，依照山水画的历史发展进程来看，关于山水画的理论和创作方法以及艺术风格，其实都表现出了中国的艺术涵养，也表现了人类和大自然之间的关系[1]。
随着时代的发展，山水画开始面临创新和发展的问题。
虽然传统山水画的技法已经有所完备，但是西方风景画的构图和激发也对山水画产生了影响。
而在中国现代山水画创新和发展的过程中，拥有着较为重要的两个要素，一个在于笔墨的运用，一个在于写生。
写生——中国山水画创作的灵魂
但若是把写生泛指 “ 对着实物风昔绘画 并以此推论 中国山 活和学 习山水画的重要手段。 水画写生就是对风景描绘 ，那幺就右很大的偏差了。因为在
中国，山水画写生一词并不是对着风景如实地描绘 ，自然对 山水画创作的真湍。宋代范宽、清代石涛等都尊崇这一理论 象并非绘画中的道具。当代从西方引进的 写生方式不应该也 并将其运用于创作实践之 中。 “ 外师造化 ，中得心源”印 不可能涵盖具有千年文化传承历史的中国山水画写生原本的 家在创作之前必须深入生活 ．观察体验生活 ．在收集创作素
许是盛名之下＃实难副的泼墨大作。花较多的篇幅来阐述中 美学观中主体性的要求 国山水的发展大势，其目的要说明中国山水画写生的真实涵 三
认识，为真正山水画写生进行概念上的正名，在此略述一些
很重要的一部分是通过写生这一创作形式构筑起来的。他们 从形式上分有二法．一为笔记， 为心记。 笔记 写生法 给世人留下来的作品都没能脱离写生的功能 ，那些写生作品 即 ：当确定某视域之后，整体地观寨、整体地作画，进行取 也展现出自身独特的原创风采 叩使是那些大写意并带有抽 舍 ，提炼 、刻画，真 实而艺术地表现山水的外观形象 而 象意味的青绿 山水 画．也无法回避对 自然形态的研究和理 心记 写生法是高深层次上的写生。主要手段是默 记和意
程，同时也是画家收集创作素材的一种重要手段。 “ 写生
一
词，从西方造型艺术的形式来看，作为西方文化现念来解 行 了 “ 写云林 山水 ．须 明物 象之 原 等 一系ｌ 方法论的探 矧
释．是 “ 耐着实物，人物或风景绘画 。这是可以理解的，
讨。由此可见，生活是绘画创作的源泉．而写生又是体验
电论 ・
论写生对中国山水画创作的重要性——从“搜尽奇峰打草稿”谈起
论写生对中国山水画创作的重要性
从“ 搜尽奇峰打草稿＂ 谈起
口胡 念锐
摘
要： 在 中国山水画创作过 程 中， 写 生具 有相 当重要 的地位 ， 写 生的过 程就是一 个打草稿 的过程 。清初著名 画家石涛提 出了
“ 搜尽奇峰打草稿 ” 的思想 ， 这一思想不仅是石涛对搜 尽奇峰 自然之 源的切 身体验 ， 还是他是 对前人理论 的总结。该文就石涛的“ 搜尽 奇峰 打草稿” 进行分析 ， 并以此阐述写生对 中国山水画创作的重要性。
含 了深入生活 、 仔细寻找 生活 中的美 的含义 ， 又具有付 出艰 苦努 力以完成创作 的含义 ， 如此创作 出来 的作 品才是优秀 的作 品。 石涛在 众 多山水 画创作 中， 一直将 “ 搜 尽奇峰 打草稿 ” 作为 主要 的写 生理念 ， 而这种 理念 是建 立在 “ 身所 盘桓 ， 目所绸 缪” （ 宗炳 ） 、 “ 外 师造 化 ， 中得心 源” （ 张躁 ） 、 “ 身即 山川 Ｉ 而取 之” （ 郭 熙） 等众 多写生理念 的基础 上的 ， 这 些都是古代 画家在绘 画过程 中总结 出来 的重要写生方法。 在 石涛 的观 念中， 生活 中的 山、 石、 水 等形象都 是大 自然给
名创作 者的身心感 受和对事物的认 知与理解。
树 立“ 搜尽 奇峰打 草稿” 的写生理念 ， 需要创 作者具 有丰 富
的游览经历 ， 脑 海 中能 出现 各 种 山水 形 象 ， 然 后 对 这 些 景 物 进 行
加 工和 完善。在 实 际对景 象进 行描 绘 时， 各种 因素 （ 如 第一 印 象、 推 理 能力 、 综 合 分析 等 ） 都会 对创 作 者 的写 生理 念 产 生 影 响。对创作者来 说， 逻 辑思维固然重要 ， 但其仅 能掌控 山水景 象 的部分 内容。理 性认 识和感性认识 是两种不 同的认 识。创作者 对 事物 的真 实感 受直接影响其创作 的质量。只 有对 景物有真 实
论山水画写生与创作的关系
论山水画写生与创作的关系作者：张美晨来源：《美与时代·美术学刊》2018年第08期摘要：艺术来源于生活。
山水画的写生和创作是山水画学习中的重要环节，二者之间有着千丝万缕的联系。
绘画者通过写生可以更直接地亲近自然，体会自然，并为自身山水画创作准备素材。
山水画写生不仅是对山水画基本技法及基本功力的训练，而且是对艺术修养、艺术技巧的不断积累。
所以说创作不是凭空而来的，写生是创作的基础，而创作是写生的艺术体现，写生与创作相辅相成，然而二者之间又有本质上的不同。
关键词：太行山；写生；创作；关系一、以太行山为题材的山水画写生（一）太行山的地理特点太行山位于山西省与河北省的接壤处，北至北京西山，南达黄河北崖，呈东北—西南走向，连绵400多公里。
中国东部太行山是一个十分重要的地域分界线。
太行山上岩石造型敦厚、色彩凝重、动感一气呵成，处处透着质朴的美，这是从古至今如此多画家都以太行山地区作为创作根据地的原因。
此山多呈现高山峡谷、跌宕起伏的空间景观。
（二）太行山的文化特点一个地区的文化特点主要指的是社会人文形态的特征，社会文化特点对艺术创作起着重要作用。
它深刻地反映出它所在地区人们的生活习惯，对我体会太行山水画有着更重要的影响。
贾又福先生几十次深入太行山，不单单对那里的一草一木、一山一石有深入体会，更加倍去体会这里的历史情结、人情风貌等，他的著名代表作品《太行丰碑》便是为了纪念这里的历史、这里的人民精神而画的。
因此，太行山是一座英雄山，无论经历多少磨难，它都一直屹立于民族抗战的第一线；太行山是一座光荣山，在饱经沧桑中造就了伟大的太行精神，这种精神必定会在历史长河中源远流长。
（三）太行山的对景写生巍巍太行，悠悠我情，我们带着一颗写生的心进入大山，这时才感受到太行山的雄伟壮丽。
这里有绿浪滔天的林海，千态万状的岩石，刀削斧劈的峭壁，飞流直下的瀑布等，景象有虚有实，相映生辉。
写生即对景写生，是“师造化”，以大自然为师，将全身心融入到大自然之中，真正将大自然的奥秘装入内心，要把对大山的新的认识与理解装进头脑里。
山水画写生与创作感悟
2020/10山水画写生与创作感悟回溯中国传统绘画发展史，中国画的诞生至今已历经一千多年。
在不同的历史时期，由于受当时社会生产力及人类认知水平的制约，因此每一时期的艺术发展侧重点是不一样的。
人物画最早出现，同时也兼及一些植物与鸟兽，山水画的出现相对较晚，早期也仅仅是作为人物画中的一些点缀与装饰，之后在魏晋南北朝时期才逐渐独立成科。
这也说明艺术家的视角已由人本体转向周围的生活环境。
自五代、隋唐至今，不同时代的山水画家的在实践中总结出了几十种对山水刻画的方法。
本文结合我对太行山的写生与创作的深切体会来谈一些自己的感悟。
太行山是中国东部地区的重要山脉和地理分界线。
纵跨北京、河北、山西、河南4省、市，绵延400余公里。
它既是中国地形第二阶梯的东缘，也是黄土高原的东部界线。
几千年来太行山的豪迈与雄大一直影响着中华大地上文人的艺术思想。
三国时曹操曾有诗云：“北上太行山，艰哉何巍巍。
”表现出太行山的凶险挺拔；北宋苏轼诗云：“太行西来万马屯，势与岱岳争雄尊。
飞狐上党天下脊，半掩落日先黄昏。
”更表明了太行山在中国文人心目中的地位。
古人画山水多是描绘南方山水风貌，以南北朝至近代的一千多年里，以太行山为范本去描绘的几乎没有，能留世至今的更是少之又少。
五代时期荆浩的《匡庐图》也只是传为真迹，绘画基础是在太行山长期隐居时积淀的，作品气势雄浑，表现细腻，被誉为是中国山水画作品的一座高峰。
荆浩的学生关仝也曾创作了多幅关于太行山的作品，代表作《关山行旅图》充分表现出太行山荒寒幽僻的特点，具有浓郁的北方绘画特色。
宋代，郭熙和范宽喜欢以太行山为表现对象。
郭熙在经过长期的观察和体悟后，创作出《早春图》，作品构图完美，意境深远。
画家必须耐得住寂寞与清淡，才可潜心于作品的创作。
白云乡先生在《五十岁感怀》一诗中写道：“少年挚笔走太行，卅年他乡成故乡。
铁鞋踏破山河水，石研磨碎月共霜。
截取春山一坡绿，染做秋阳纸半张。
苦茶三杯夜过午，秃笔残磨伴炎凉。
山水画的临摹写生与创作
艺术大观Art Panorama88山水画的临摹写生与创作王法亮（吉林建筑大学，吉林 长春 130000）摘要：本文主要谈了学习中国山水画的阶段与创作方法，点明了临摹、写生与创作是学习中国山水画的重要环节。
关键词：山水画；临摹；写生；创作意境一、临摹是学习中国山水画的必走之路临摹是我们学习好中国山水画的必走之路，也是走向成功的必经之路，临摹是最为有效的方法，只有掌握了传统经典山水画的技法，才能更深一层次的理解中国山水画的内在。
在临摹中国山水画作品之前，我们要对画家生平等一系列资料进行大体的了解，然后要以一种认真且耐心的态度投入到作品的精神世界中去，用眼睛、用手、心灵去感悟、理解，也去感受他们在创作这幅作品时的心境是怎样的，还有笔墨、造型之间是如何经营与处理的。
在这里我们要学习前辈们所流传下来的成就，那就是他们的作品。
谈到临摹的作品，我们要适当选择每个时期最具有代表性且最为杰出的名家名作，这样才能在临摹中学习到传统的精髓。
有很多名家之作可以临摹研究，如巨然的《层岩丛树》、范宽的《溪山行旅图》、郭熙的《早春图》，李唐的《万壑松风图》、黄公望的《富春山居图》、倪瓒的《容膝斋》、沈周的《庐山高图》等。
二、写生是山水画创作的本源对景写生、抒情造境是学习中国山水画的第二个阶段，也是山水画创作的本源。
第一阶段的临摹已经对山水画的笔墨表现有了初步的了解与掌握，写生则是锻炼与培养我们在大自然中对景对物的观察能力，同时又能把观察到的结合造型与笔墨作于画面之中。
‘师造化’最直接的途径就是到自然山水中去，面对自然感受体验客观存在。
把大自然中看到的景物写到画面上是需要我们不断地去经营去组织的，画面的构图和虚实变化，以及对笔墨处理也都要经过个人深思熟虑、反复推敲。
在大自然中写生是一种对未知世界的探索过程，俯察品类之盛，一切思绪都在高度敏感之中，无论你在画面中是在勾、皴、擦、点、染都是你当时对大自然的真实感受，对笔墨的真实理解，这一刻可能不是准确的、完美的，但却是宝贵的、有价值的，也许在以后的作品创作中会受到当时某一情景或画面的启发而成为作品中的一大亮点。
浅谈山水写生与山水画创作的关系
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底 稿 “
”
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这种观 点我们认 为欠当 。
其实写生是客
观 事物的认 识一 一 认 识一 一 再 认 识不 断深 化 的过程 。
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大 自然 是 艺 术 工 作 者 的 老 师 ， 是 艺 术 工 作 者 的 挚 友 。
只 有 投 入 大 自然 的 怀 抱 与 其 融 为 一 体 ， 才 能对 大 自然 产 生 热
爱之 情 。 通 过 深 入 生 活 ， 才 能达 到 “ 会 当凌绝 顶 ， 一 览众 山
小” 。
“ 飞 流直下 三 干 尺 ， 疑 是银 河 落九 天 ” 的境界 。 长 途
中国画 要求作 者要 做到 应物象 形 ， 随类赋 彩和传 模移 写 ， 澄 怀 味象 。 唐 人 张 躁 提 出 “ 外 师造 化 中得 心 源 ” ， 成 为 历代 画 家亘 古不 变 的座 右 铭 。 五 代 画家荆 浩 因战乱 隐居 太行 山洪谷 ， 出入 深 山 ， 因惊其异遍而 赏之 ， 携笔而 写 ， 凡数 万 本 ， 方 如 其 真 ， 遂 有 巨 作 《匡 庐 图 》 。 宋 代 范 宽 隐 居 终 南 山 ， 终 日 观 览 山 水 遂 有 传 世 《溪 山 行 旅 图 》 。 元 代 黄 公 望 居 富春 山 ， 常在荒 山乱石 ， 丛 木深 筱 中写 生 ， 外 出访 友皮袋 中 携 笔 见 景 便 当 模 写 记 之 ， 历 经 数 年 方 有 名 画 《富 春 山 居 图 》 传世 。 清代石 涛更是提 出 “ 搜尽奇峰打草稿 ” 的艺术主 张论 画 常言 “ 古人须眉不 能生在我 之 面 目． 古 人之 肺腑 不 能安入 我 之 腹 肠 。 ” 发 出 “ 我 自发 我 之 肺 腑 ， 揭 我 之 须 眉 的 大 胆 议 论 ， 足 见 其 强 调 师 法 自然 的 重 要 性 。 现 代 山 水 画 大 师 黄 宾 虹 遍游海 内， 画稿 以万计 。 山水 画 家陆俨 少 以摹古入 手 接 受传 统 技 法 的 学 习 ， 后 到 大 自然 中 去 体 验 印 证 ， 得 到 启 发 回 来 有 所 变 理 ， 创立 了 留 白法 ， 墨 块 法 成 为 一 代 山 水 画 大家 。 李可 染先生更 是身体力行 ， 倡导 山水 画写 生应 把西法光影 效果融 入 到 山水 画 中 ， 拓 宽 了中 国 山 水 画 的表 现 领域 。 “ 外 师造 化 ， 中得 心 源 ” ， “ 读 万 卷 书 、 行 万 里 路 ” 对 画 家 来 说 是 永 恒的且 具有普遍 的意义 。
谈写生与当代山水画创作的关系
一
也 。清石 涛 《 画 语录 》亦 有 “ 一 画者 ，众 有 之本 ，万象 之根 ，见 用于 神 ，而藏 于 人 ” ：清 龚 贤 云： “ 书 画 ，与造 化 同根 ， 阴阳 同
、
对当代 山水 画现 状的总 体认 识
２ ０ 世 纪 中 期 ， 中 国 山水 画迎 来 了新 的时 代 ，要 经 历 重 重 考 候 … …心 穷万 物 之源 ， 目尽 山川 Ｉ 之势 。”这 些都 足 以说 明游 历 、 验 。时代 下 的新 山水 画 ，在 旧文化 的 改革 中脱颖 而 出 ，表现 新 的 观 赏 、写 生对 于 山水 画家 的 重要 性 。在 中 国艺术 史上 ，荆浩 、 董 生 活 ，反 映新 的适 应大 众 的审美 需求 ，承 担 了空 前 的社会 责 任 。 提出 “ 笔 墨 当随时 代 ”的 理论之 后 ，又 一次 提 出笔 墨与 时代 之 间 的关 系，他 认 为 “ 时代 变 了，笔 墨就 不 能不变 ”，新 中国成 立 以 源 、石 涛 、李 可 染、 陆俨 少 、黄 宾虹 、傅 抱石 等 无数 大家 的艺术 三 、 写生 与当代 山水 画创 作的 关系 和意义 新 山水画 为传 统 山水 画找 到 了新的表 达 方式 。傅 抱石 便 是 即石涛 成 就 即是佐 证 。
写 生不仅 可 以积 累素 材获 得美 好 的 山水画 形象 和意 境 ，锤 炼 自己 不若 师诸 造 化 。 乃舍 旧 习 ， ｂ 居 终南 ，太华 ，遍 观其 胜 ，落 笔
的表 现 语言 ，探 索 富于个 性 的绘 画形 式 ，寻找 内容 和 形式 的最 佳 雄伟 老硬 ，真 得 山骨 ，而与 关李 并驰 方驾 。 ” 结合 点 ，还 可 以拓 展 画家 的知 识面 ，培 养 新的 艺术 感觉 力 和创 造 南宋 李澄 叟 《 画 山水 诀 》 中有 “ 画山水 者 ，须 要遍 历广 观 ， 力 。李 可染 曾说 要通 过写 生掌 握 自然 规律 ，要 发现 前 人未 发现 的 然 后 方 知着 笔 去处 ” ； 明董 其 昌 在 《 画诀 》 中也 讲 道 ： “ 看 得 东 西，从 对象 中挖 掘 新的 表现 方法 ，从 丰 富到 单纯 ， 酝酿 意境 和 熟 ， 自然 传 神 。传神 者必 以形 。形 与心 手相 凑 而相 忘 ，神之 所 托
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中国山水画创作与写生
作者：暂无
来源：《艺术品鉴》 2019年第11期
眼晴是认识和感受世界的第一扇窗户，在山水画写生过程中，构成画面的第一要素是自然
界的视觉印象，视觉印象是客观存在的，大自然给予的。
它是通过不同的表达方式和手法给予
观察者最鲜明的视觉感受。
通过对生活的深入观察体验发现美，得到关于现实中美的事物的表象。
石鲁对于写生观察曾提出：“观物当面面观，变动观，上下观，远近观，四时观表里观，
无所不观，无微不至，必熟能活。
观察生活，洞悉物理，既要冷观，静观，更要热观，动观，
要直观，又要默观。
”大自然是一个神奇的造物主，给予我们不同的印象。
如荆浩浪迹于太行
山之洪谷，每日上突巍峰，下彻穷谷，开创了高古浑沦的北派画风，太行的巍巍就是它本身所
具有的，太行的原始美给予了荆浩最原始的视觉印象，高古浑沦可以说是太行为我们诉说的“美”；董源卧于江南而写烟山云林，李成避地营丘，徜徉于烟云雪雾之间而成就其寒林迷离
之妙笔，他们将江南山川的远近层次和寒林平远之景表现的淋漓，这也是因为客观物象所诉说
的不同的气象萧疏，烟林清旷；范宽常居太华、终南，时时危坐山林之间，雄浑壮伟的北方山
水成为了峰恋浑厚，势壮雄强的客观印象；黄公望每日看富春山，领略江山钓滩之概，探虞山
而知朝暮之变幻，四时阴霾之气韵而画乃入神；倪瓒浪迹五湖三泖而成其幽淡疏萧之趣。
在写
生过程中所到之处不同，赋予的视觉印象也有不同之处。
陕北的苍荒，江南水乡的温润，四川
青城的清幽，黄山的雄、奇、峻以及太行的巍巍不同的客观物象给予我们观察者不同的视觉感受。
客观的视觉印象是我们去认识自然的第一把钥匙，打开门的第一视觉印象就是自然赋予我
们眼睛的，我们用自己的眼晴去感受那些大自然的第一印象，并且将它原始的，感性的表现于
我们的画面。
我们的眼睛用感性的目光告诉我们什么是自然，什么是表象的美，那是不经过加
工的，是自然本身所赋有的“美”。
从表象到形象概念要经过反复多次的认识，并要经过头脑
的分析，综合，抽象，具象等加工改造作用，人的认识的主观能动性正是表现在这些作用上。
对于通过观察体验而得来表象进行比较，选择，分析，综合，然后进行抽象和具象，最后得到
一个反映事物本质和内部联系的新形象，这就是形象思维中的“形象概念”。
简单的说即是面
对大自然时自己的内心感受，不是简单的视觉印象，而是视觉印象对于画者内心的冲击与画者
所产生的对所见事物的一个新的内心描绘。
然而在写生中如何将视觉印象升华到形象概念，就
是要求我们在写生时更要注重自己的感受，正如张大千愈“要领略山川灵气，不是说游历到那
就算完事了，实际是要深入其间，栖息其中，朝夕孕育，体会物情，观察物态，融会贯通，所
谓胸在自有丘壑之后，才能绘出传神的画。
必须要体会自然，才能表现自然”。
只有在将视觉
艺术上升为内心视象，将自然放置于画者的心中，人是画面的主宰，画到一定程度时，根据画
面的需要可偏离对象，这样画面才会更真实，不仅要画其所见，而且要画其所知，还要画其所想。
荆浩在《笔法记》中提到“思”和“景”，思者：刑拨大要，凝想形物。
景者：制度因时，搜妙创真，是指画家对景物的构思设想，裁减取舍，进而进行构图创作而言的。
眼前的景物并
不能样样入画，而必须通过构思，决定取舍，对庞杂的形象进行提炼、加工、概括、提高，所
以说：“刑拨大要，凝想形物”。
而这个基础是必须对景的不同环境、条件、时间有深切的体
察和感受（“制度时因”）在搜索探奇的过程中创造出合乎物象精神实质的“真”来（“搜妙
创真”），显然这是写生过程中需要观察自然景物，广泛搜索素材，通过主观意识对所见的自
然景物进行加工，这也是“厚积薄发”的一个创作规律。
我们对景写生时，一方面要悉心感受
大自然的变化韵律，另一方面要“超以象外”，得山水象外之象，这是中国山水画追求“物我
为一”的境界。
山水画往往是通过“神似”和“意会”来表现自然界的客观规律和其文化内涵，所以这也要求我们在写生过程中不仅仅是对景画，更重要的是需要自己将对景物的内涵和实质
表达出来。
南朝刘宋时期的宗炳曾在《画山水序》中率先提出了“山水以形媚道”，“媚”即
是美化的意思，其内涵就是以有形的山水来美化无形的道，这才是中国山水画至高的表现形式，这与老子“万物皆由道而生”的思想是神会意融的。
宗炳在关于如何取象的原则上，强调“象
生于意”，注重“应目会心为理”的主观感受。
中国山水画写生要求画家要“饱游沃览”，要“心存丘壑”。
如李可染的《巫峡百步梯》突出表现了百步梯的险，但在百步梯周围却是找不
到他所取景的地方，他采取了想象自己站在高空，从上往下俯视的视角而得来的，这种想象是
围绕着突出险峻又美的意境展开的。
画乃感情的产物，所以在山水画写生过程中不仅要重视第
一视觉印象，还需要将自己在观察自然景物时的主观感受表现出来，将客观景物与主观意识相
结合，而不是单纯的对景写生，将主观感受建立在自然景物之上，并对其形象进行主观创作。
经过思维的积极抽象与具象，普通化与集中画等概括作用，以及经过形象的判断和形象的
推理等逻辑活动，最后在意识中创造出一个充分表现美的视觉形象即审美形象。
在山水画写生
中审美意象是从生活实际出发，为着美的目地并按照美的规律进行审美创造。
这就要求我们将
以上所说的视觉印象和内心印象进行结合，并且以美为目的去进行描绘。
“目亦同应，心亦俱会”，通过观察，将所见的自然山水再在头脑中进行加工，注进画家的心灵世界，创造出好的
山水画作品，引起观众精神上的共鸣产生美的感受，产出高于真实山水的山水画。
对于山水写
生来说观察客观的自然景物，强化主观的形象概念，最终的目的都是将现实的美和自我的意图
在写生的过程之中以美的方式表现出来。
这个步骤也许不一定是对景的创作，但是前提都是需
要我们以美为目的的去观察自然，表现自然。
通过积累的感受，在面面观的客观条件下加入自
己对美的看法和见解，表现出自己独特的风格。
艺术家的“我”也是客观存在的“物”，以“我”之眼观“物”之特点的描写而抒发“我”之情感，通过美的心灵世界的形象化，是艺术
家应该去感受和认识的。
傅抱石，李可染等近现代大师都有提出山水画的画面好与否不仅需要
忠于描写对象，忠于生活，忠于自身的感受，更是画面到70％到80％左右时，笔下活跃起来，画面本身会提出问题，这时写生只能作为辅助，画面本身才是主宰，所以对于创作来说最后还
是要大家开始于写生，然后走出写生，写生既是对客观世界的反复认识，也是创作的积累财富。
我们通过窥探宇宙万物的全貌，养成广阔的心胸，为创作奠定基础，创作是写生的审美意象所
提炼的艺术形象，所以我们的创作要源于生活，高于生活；源于自然，胜于自然。
不同的画家
面对事物的姿态不同、时间不同、角度不同、感情不同等，这些都是创造的源泉。
同时在创作
过程中我也认识到，真正感动人的，不仅仅是美丽的自然风景，更重要的是感动别人的心。
让
美景打动我们，也让我们的心去感动大自然，这才是我们真正应该认识的大美。