中国画山水画写生技巧
中国画山水画写生技巧
中国传统的山水画写生观中，实在是把对自然的深入观照和细微体悟放在首位，并使自然山水与画家心灵互融神会，最终达到顾恺之所说的"与山川神遇而迹化"的目的.为达此目的，光是"模写"是远远不够的。遍游名山大川，融汇于胸，然后发于毫端，而至传神。观照与体悟的功夫是必须到家的，只有这样，才有可能神遇而迹化。
中国古代山水画的写生观，其实是把人与自然山水融为一体，山水即我，我即山水，所以在"物我"之间了无阻碍，既然山水之神已达，必定形神俱足。这一点是目前现代意义的"写生"无法达到的。但其精神，对现代山水画写生教学，也有其积极作用。
一、现代山水画写生的作用
1.写生的桥梁作用
中国画的学习，一般均从临摹入手，并且往往始终伴随着学习的全过程。作为学习国画的一种重要手段，通过临摹，能在短期内高效率地迅速了解国画的各种基本技法，从而达到事半功倍的效果。但由于国画技法，如山水中的皴法等，经过前人反复锤炼，已成十分完善的程式，临摹一久，很易被其完善的程式所迷惑而不能自拔。而通过写生，就能使学习者在传统技法下的程式化山水与真山实水之间架起沟通的桥梁。一方面，以所习技法表述真实山水，另一方面，用大自然中山水的万千姿态，印证传统山水程式，明了这些程式之由来。
2.写生的记录作用
作为游历山水时的感受的记忆手段，写生也有其重要作用。且不论古代没有相机、摄像机，对不可能长游细察的山水记上一"异"十分必要，即使在现代，有了相机等现代化记实工具，但当面对真实山水时所得的感触，同时因地、因气候变化的阴晴明晦、云蒸岚飞，都会有许多变化。这些用写生记录，往往比较切合感觉，而一拍成照片，往往反而因太"真实"而缺乏感人力量。
3.写生的体微作用
比较山水画的临摹与写生，临摹等于是在求教名师，只要精研细察，必能得莫大收益。但光从临摹上得到体会，毕竟是吃别人嚼过的馍，"纸上得来终究浅"。如不能把这些临摹所得与自然真山水相比照，一不小心便会陷入泥古的泥潭而不能自拔。在这里，直接面对活生的自然山水，通过细致入微的观察，往往会有自己的独特体会。这些独特体会经过多次强化，并反复去粗存精，就会成为个人绘画风格面貌确立的起点。 也正是这一点，才是现代山水写生教学向传统山水写生观靠拢的起点。
二、现代山水写生教学的两个误区
误区之一："泥古不化"。过分强调临摹所得的山水画技法，特别是山石皴法等，结果是要么活山水被程式所囿写成死山水，要么是思路被真山实水所束缚，而找不到表现的方法。
误区之二："食洋不化"。是以西画速写的方法直接移植入国画山水写生中，把国画写生等同于硬笔明暗速写或线描速写。其直接恶果是当速写得心应手之后，无论平时随手挥写，或严肃的创作，所画之作几乎全为一副"速写相"。这些画作，如果光从画面视觉效果看，可能也不错，但却不能称是中国山水画。因直露和肤浅，直接决定了其品格的低下。
当前，"速写相"现象几乎泛滥了全中国，其形成的历史原因已无庸多言。令人担忧的是，在许多学者和教授者，甚至能够左右美术发展方向的`领导者，仍热衷于此类"嫁接"。一些人全不顾东、西方艺术之间的巨大差别，结果将中国画体系弄得千疮百孔，自断生路。以下我们提出一些由浅入深，最终与传统山水写生观相一致的写生方法，以供讨论。
三、山水画教学的写生法
山水画写生教学，一直是作为美术院校山水画教学中的重要一环而纳入教学计划的。山水画是国画三大门类中，最直接贴近自然的艺术。所以说，教学者在山水画教学中，应掌握常用方法和总体把握。
(一)山水画写生教学的常用方法简述如下：
1.局部模写法：适合初学者，
临摹未到熟练程度，真山水写生又未多接触，须要两相对照，揣摹模写，此时切忌贪大求全。
2.详记法：较完整"真实"地记录画面，适合初步熟练的学者，此时教者即当强调感受之真实，而非物象表面之"真实"。
3.记异法：只对特别的事物加以记写，适合时间较少或有特别感受时用。
4.记意法(简记法)，只简单记录一个印象，不作详细刻画，类似黄宾虹先生之速记。
5.放大法：选取一有感受的局部，放大并作较详尽表现，常可有意外收获。 6.映象法：针对整体景物的感受，较简洁的画出大体印象，不求形似，但求达"意"。
7.映象重叠法：不多作一山一水的速记，而注重整山整水甚至千山万水的叠加印象，此即所谓"行万里路，读万卷书"，丘壑在胸，妙造自然。
8.重复体味法：此法即留验于此山此水间，留连忘返，反复观照体味，使山水形象完全烂熟于胸，以致行坐眠食，时刻不忘。石涛之钟情黄山，潘天寿先生之画雁荡，黄宾虹先生之爱观夜山，即得此法三昧。
(二)以上诸法以外，根据各人体会，还可有多种写生方法，但其纲领则同是不以山川表面化的真实为目的，而力求与山川“神遇而迹化”为至高境界。
总体的把握尚须注意以下几点：
1.中国山水画是宏观的，要在宏观把握中去处理微观，注重整体大感受，防止受拘于一草一木。
2.写生越熟练，越要减少直接对景描画，而多把身心投入观照，体悟造化的神妙，在这里"观"十分重要，通过"观"和"看"，努力达到物我两忘之境。
3.应特别注重特定条件下的自然山水对自己产生的强烈感触，因这类感触往往是你个人特有的体验，努力强化这个体验并表现它，那就是你神遇而迹化的开端，也就是你的绘画风格确立的开端。
论写生对中国山水画创作的重要性——从“搜尽奇峰打草稿”谈起
菱 ｜ 詹乏育卿完
论写生对中国山水画创作的重要性
口胡念锐 从“搜尽奇峰打草稿＂谈起
摘要：在中国山水画创作过程中，写生具有相当重要的地位，写生的过程就是一个打草稿的过程。清初著名画家石涛提出了
“搜尽奇峰打草稿”的思想，这一思想不仅是石涛对搜尽奇峰自然之源的切身体验，还是他是对前人理论的总结。该文就石涛的“搜尽
奇峰打草稿”进行分析，并以此阐述写生对中国山水画创作的重要性。
关键词：写生山水画石涛
一、石涛的“搜尽奇峰打草稿”
清朝著名画家石涛曾在其著作《苦瓜和尚画语录・山川章》
一文中提出了“搜尽奇峰打草稿”的观点，并对其进行了详细阐
述。其主要目的就是告诉艺术创作者在创作过程中需要有最起
码的态度。文中原句为：“山』Ｉ１使予代山川而言也，山川脱胎于
予也，予脱胎干山川也。搜尽奇峰打草稿也，山川与予神遇而迹
化也，所以终归之于大涤也。”这句话不仅表达了艺术家在艺术
创作中应该具有的态度，还向世人阐述了怎样把现实生活中的
自然景物转化成艺术创作者笔下最生动的形象。从石涛的作品 中可以看出，“搜尽奇峰打草稿”是他最喜欢也是最常引用的句
子。石涛创作的山水长卷《搜尽奇峰图》就是用这句话命名的，
这幅画描绘了自然界的美妙，画家以此表达自己对生活的热爱。 自古以来，一些有名望的画家都特别注重师造化，同时也能
够较快融入实际生活，对一些客观现象进行写生。“搜尽奇峰”的
“搜”不单单是“寻找、搜索”的意思，也具有深入生活的意义，即
必须细心才能发现周围的美。“尽”表示“丰富、美好”。“奇”的含
义并不是人们一般所理解的“奇怪、奇特”，而是指代现实生活中
的各种美的东西。深入生活需要创作者用心观察、寻找，进而找
到自然中的美好事物。实际上，“搜奇峰”的过程就是师造化，也
就是感受大自然的过程。而“打草稿”中的“草稿”并不具有随便
性，“打草稿”的过程实际上是将自己从周围、自然界发现的各种 美好的物体进行整理、创造，最终达到完美的过程。这个过程并
对中国画山水意境美的探析
对中国画山水意境美的探析
中国有着积淀超过千年的传统文化，其中象形文字的发展形成了两个分支，一支是文字，另一支就是绘画艺术。随着社会的发展，绘画艺术中的山水画逐渐脱离人物画而成为一个新的独立分支。画家主要通过概括的写意手法来再现自然景象，表达自身的情感及精神内涵，追求心与物象相结合的境界。中国绘画艺术有着超出形象之外的独特的意向表现，所以意境便是中国画创作的最终目的。中国画的意境创造应当遵循“天人合一”的规律，也应当遵循人与自然和谐相处的原则。
一、意境美的思想基础
意境在中国古典美学中占据着相当分量的比重，是艺术创作与鉴赏的重要原则，也是中国山水画的灵魂。意境主要指的是艺术作品审美境界的虚实结合与情景交融，它超越了具体客观存在的自然事物，承载着画家的个人心境、人生感悟以及对自然中万物的感悟。
唐代张九龄在《宋使君写真图赞并序》中提出“意得神传，笔精形似”的主张，这里的“意”就创作对象而言是指审美客体的精神气韵与内在本质，就画家主体来说，就是画家自身的情思与实践体验，二者有机统一，形神兼备。意境这一名称最早见于唐代王昌龄的《诗格》，中国画家把意境作为重要范畴提出来的时间晚于文学，是以北宋郭熙在《林泉高致》中明确使用了“境界”一词为发端的。在唐代以前，画家的侧重点都在绘画技法研究上，比如东晋顾恺之的“以形写神”、南齐谢赫的“取之象外”、唐代张彦远的《历代名画记》中提出的“凝意、得意、深奇”等，他们提出的主张都更加偏向于个人创作的主观意向方面，都未提及意境，但这都为唐志契在《绘事微言》中正式提出意境的概念奠定了一定的基础。
唐志契认为可以通过画的意境与神韵美窥探中国山水画独有的魅力。山水画的意境体现在对景物虚实的把控上，虚实相生、错落有致的笔法和技巧能赋予画面景有尽而意无穷的奇妙氛围。每个画家在作画之前的立意都有所区别，将情景与意境融会贯通后便会产生不同的山水性情，形成不同的笔墨风貌。不论是气势磅礴还是山明水秀的景象，经过不同画家诠释出或磅礴崇高之势、或锦绣典雅的意境之后，都能带给观者美的享受。同时，画家也应对中国传统绘画有更为透彻的认知，提高自身的艺术修养，赋予画面含蓄幽远的意境及气韵生动的美感，把控好山水画中的黑白节奏，提升画面的整体格调。
山水画的意境课文的论证思路
山水画的意境课文的论证思路第 1 篇
（一）用笔
平——是指行笔平衡稳健，（如锥画沙），用力均匀，处处着力；
重——是指用笔厚重，如（高山坠石）要有力度，有分量；
留——就是要沉着用笔，（如屋漏痕）控制住线条的运行，不至于留不住而“滑下去”；
变——这里一个“变”字很重要，“变”是灵活变化、不拘成法之意，要根据描绘对象的各种因素而有所变化，去追求用笔的气格、韵味。
用笔要讲笔法。中国山水画的笔法主要有中锋、侧锋、逆锋三种。由这三种运笔方法又变化出点、厾、皴、擦、拖等多种笔法。
中锋用笔，是指执笔端正，笔锋基本上在笔线的中间。这种线饱满、丰实、壮健，取其圆、厚、重，多用于表现结构的主线。
侧锋用笔，是使笔杆倾斜，甚至横卧，不但用笔锋，有时候也用笔身乃至笔根接触纸面，笔锋常偏向线的一边。这种用笔变化多，既同画出线又可画出面，具有表现力强、变化丰富生动的特点。 逆锋用笔，是笔锋在前逆向而行，与通常用笔方向相反，既了画中锋笔线，也可画侧锋笔线。这种用笔由于笔锋在推进中遇到阻力散开，就会产生变化较丰富的飞白效果。这种笔法比较滞涩、泼辣，多数是结合其他用笔运用的。
以上三种笔法，在作山水画过程中，经常是综合交替运用的。画家必须根据内容表现的需要，恰当地把多种笔锋的运用结合起来，才富有表现力。
（二）墨法：墨法就是用墨的技法。清沈宗骞说：（用墨之妙，在于以墨随笔），说明用墨与用笔是分不开的，墨法是通过笔法来完成的。用墨与用水的关系也很
大，只有笔、墨、水三者的巧妙运用，才有“墨分五色”之说。即由于笔含的水墨多少不同，墨色可以呈现出从浓到淡五个层次——焦、干、湿、浓、淡。这是大体
的划分，实际运用起来，深浅的变化还会更丰富。墨的运用宜在单纯中求复杂，在统一中求变化。一般以一种墨色为主，兼用其他，局部的变化不宜过大，大了就会 “花”而“乱”失去整体感。
对用墨的要求：干墨不枯，须腴润、不焦躁；湿墨不滑，不能涣漫、无笔力；浓墨不浊，不能呆滞，要笔迹分明；淡墨不薄，要有厚度，见骨力。
山水画赏析模板
山水画赏析模板
中国画具有十分悠久的历史渊源，同时也具有与时俱进的时代风格，它不仅是中华文化的国宝也是传承中华民族精神的主要载体。它是一种笔墨写型艺术和视觉欣赏艺术，其表现内容本质是偏重于精神性、哲学性和文化内涵的，是一个有着几千年传统和文化底蕴的笔墨表现艺术学科，同时又是画家非常个人化、个性化的创作行为。中国画的创作反映了中国绘画艺术的独特的价值取向。从形式到内容处处都充满了精神现在作品内在意蕴和整体所透射出来的精神内涵的释放。中国画的分类方法可谓多种多样。可以从表现手法上分，可以从画科内容上分，亦可以从用色上分。从表现手法上可分为写意、工笔和兼工带写，而从画科上又可分为山水、花鸟画、人物画等。
一、中国画是意境创作的追求。推陈出新是中国画进步的宗旨，中国画主张“缘物寄情”、“以景寓意”、“以神取形”、“笔不周而意周”、“笔不工而心恭”。在概括客观物象的同时必须融进画家的主观感受。透过描绘对象创造形象的方式来借以体现画家的主观感受，使主观情感和客观的物象精神性格交融和转化，使画家在作画前的主观感受得以充分的表达而产生动人心魄的意境创作。
二、中国画在章法布局中状物立象，就是首先剪裁取舍分别主宾然后根据物象往来逆顺的运动之势部署画面，使之造成动人心魄的气象。而中国画在“置陈布势”中如果要使画面章法获得灵动舒畅，富有变化，必须巧妙地处理空白、疏密、虚实之间的关系。所谓空白是无画处，虚实对构图，笔墨有极大的概括性。所谓“虚实相生无画处，皆成妙境”既是疏密有致，可以打破构图中的平均布置，“虚中有实，实中有虚”，虚与实在意境中不仅相辅相成而且相互转化。
三、中国画以线造型。 线条是美术最基本的造型手段。中国画的线，可以追溯到仰韶时代的彩绘画，晚周帛画，楚器漆画和汉唐壁画。仰韶文化的彩陶纹样是中国最早用线的作品。唐宋以来随着人物画创作的兴盛，线描艺术发展到厂一个高潮。吴道子是唐代的线描大师，人们称吴氏的线条为“吴带当风”他画中的人物，衣袖飘动，生动异常，体现了高度的“运动感”和“节奏感”，充分发挥了线描艺术的效果。南宋画家梁楷的《元祖斫竹图》是一幅“写意”线描的人物画，画中人物元祖为佛教禅宗六世祖慧能，画家用寥寥数笔，把一个正在劳动中的老翁刻画得十分生动。 由于受不同文化背景的影响，东西方绘画的线在形式美感上各不相同。东方绘画中的线注重表现情感，富于韵律感和装饰美，西方绘画中的线具有较强的理性特征。线造型在东西方美术作品中是相通的，同样具有丰富的表现力和多彩的艺术美盛，只是由于欣赏习惯，绘画造型的传统观念的差异，形成了不同的表现方法和民族风格。
李圣峰山水：以墨为体，以色为用，画因墨而成立，色因墨而焕彩！
李圣峰山水：以墨为体，以色为用，画因墨而成立，色因墨而焕彩！
看了李圣峰近期画作,很容易让人想起北宋赵伯驹《江山秋色》和王希孟《千里江山图》卷。并由此上溯到唐代时期的金碧大青绿宗师李思训父子作品,以及中国最早的山水画——隋朝展子虔《游春图》。#画学论#
观今宜鉴古。提起美术史上这些陈年往事,只是想说明李圣峰的青绿重彩山水画是有出处的,既非西洋“舶来品”,也不是他的独创,而来自于传统,源于中国,是纯粹的中国画种。
精研传统，汲取营养
一个优秀的画家，总是能够站在巨人的肩上，根据自身天赋和审美，选择创作的方向和路径，并且不断从传统中汲取营养，不断打破自我窠臼，不断脱胎换骨，不断刷新自我，超越自我，让人们看到他的成长，从一棵小树逐渐成长为一株参天大树。李圣峰就是这样一位画家。 李圣峰的重彩山水画，以笔墨为骨，在浓墨上面施以石青、石绿、朱砂或金粉，利用水、墨、色的自然交融，自然而然产生出一种晶莹透明、华贵典雅、浑厚苍润的梦幻般色彩效果，呈现出一种恢弘而博大的气象。唐画的金碧辉煌，宋画的严谨凝重，元人的“元气磅礴”，在李圣峰的重彩山水画作中都能够得到较好的体现。 从李圣峰画作中可以看出，他的取法对象起点很高，气格不俗，主要为宋、元、明时期的赵孟、王蒙、钱选、文征明、仇英等大家。而与黄公望、吴镇、倪瓒合称“元四家”的王蒙，更是李圣峰笔墨研究的直接学习、临摹与研究对象。作为王蒙的超级“粉丝”，李圣峰研究李圣峰可谓不遗余力，下足了功夫。
王蒙，字叔明，自号黄鹤山樵。能诗文，工书法。尤擅画山水，以董源、巨然为宗，集诸家之长，综合出新风格。王蒙从小向外祖父赵孟学画，长大后与黄公望、倪瓒多有交往，在“元四家”中年纪最幼，但在画艺上颇受他们称赞。他的画法在前人的基础上形成了独特的解索皴、牛毛皴。王蒙山水多以繁密见胜，画面繁密充实，用墨厚重，构图繁密，布局多重山复水，重峦叠嶂，长松茂树，气势充沛，变化多端，善用解索皴和渴墨苔点，表现林峦郁茂苍茫的气氛，寄秀润清新于厚重浑穆之中，与倪瓒的焦墨渴笔景物空灵形成鲜明对比。他的山水尤得巨然墨法，用笔亦从郭熙卷云皴中化出，秀润细密，有一种学堂气。王蒙的画多表现隐居生活，运笔和写景富有层次变化，构图喜欢满满当当，撑足纸面，色彩对比强烈，用笔老辣朴实.他善画江南林木丰茂的景色，湿润华滋，意境幽远。王蒙作品对明、清及近代山水画影响甚大，后人将其与黄公望、吴镇、倪瓒合称为“元四家”。
到生活深处捕捉美——中国山水画的写生精神
第２３卷第２期 ２００６年６月 南宁师范高等专科学校学报 皿ＤⅡ７珏２玳 正０ 琳 姗瑚璐 墨ＡＣⅡＩⅡⅢｌ§０。】衄＿皿ｄ Ｅ ＶＯ Ｌ＿２３ ＮＯ＿２ Ｊｕｎ．２００６
中国山水画的写生精神
何家福
（南宁师范高等专科学校，广西 龙州 ５３２４（￣））
摘要：中国画的发展．是在儒、道、佛三家哲学思想的影响下，崇尚“天人合一” 历史上，中国
画家尤其是山水画家一向注重深入生活捕捉美，亲身体悟自然，创造出无愧于时代的作品 因而，我们
需要很好的继承和弘扬这种精神，以发展和推动我们的美术创作
关键词：中国山水画；写生精神； “天人合一”：深入生活．
中图分类号：Ｊ２０９ 文献标识码：Ａ文章编号：１【ｌ 一６９６ｘ（！ｆｌｆｌ６）【ｌ２一【ＪｆＪ３７一
Ｇｏｉｎｇ Ｄｅｅｐ ｉｎｔｏ Ｌｉｆｅ ｔｏ Ｃａｐｔｕｒｅ Ｂｅａｕｔｙ‘— Ｏｎ ｔｈｅ Ｐａｉｎｔｉｎｇ Ｓｐｉｒｉｔ ｏｆ Ｃｈｉｎｅｓｅ Ｌａｎｄｓｃａｐｅ
Ｈｅ Ｊｉａｆｕ
（Ｎａｎｎｉｎｇ Ｔｅａｃｈｅｒｓ Ｃｏｌｌｅｇｅ，Ｌｏｎｇｚｈｏｕ．Ｇｕａｎｇｘｉ５３２４００，Ｃｈｉｎａ）
Ａｂｓｔｒａｃｔ：Ｉｎｆｌｕｅｎｃｅｄ ｂｙ ｔｈｅ ｐｈｉｌｏｓｏｐｈｙ ｏｌ’Ｃｏｎｆｕｃｉａｎｉｓｍ．Ｔａｏｉｓｍ ａｎｄ Ｂｕｄｄｈｉｓｍ．Ｃｈｉｎｅｓｅ ｐａｉｎｔｉｎｇ、、，ｏｒｓｈｉｐｓ
”ｈａｒｍｏｎｙ ｂｅｔｗｅｅｎ ｎａｔｕｒｅ ａｎｄ ｈｕｍａｎ“ｉｎ ａｌｌ ｉｔｓ ｄｅｖｅｌｏｐｍｅｎｔ．Ｉｎ ｈｉｓｔｏｒｙ、Ｃｈｉｎｅｓｅ ｐａｉｎｔｅｒｓ，ｅｓｐｅｃｉａｌｌｙ ｌａｎｄｓｃａｐｅ ｐａｉｎｔｅｒｓ ｈａｄ ｂｅｅｎ ｋｅｅｐｉｎｇ ｓｔｒｅｓｓｉｎｇ ｔｈａｔ ｐａｉｎｔｅｒｓ ｓｈｏｕｌｄ ｇｏ ｄｅｅｐ ｉｎｔｏ ｌｉＩ ｔｏ ｃａｐｔｕｒｅ ｂｅａｕｔｙ．ａｐｐｒｅｃｉａｔｅ ｔｈｅ ｌ｜ａｔｕｒｅ
ｉｎ ｐｅｒｓｏｎ ａｎｄ ｃｒｅａｔｅ ｗｅｌｌ－ｑｕａｌｉｆｉｅｄ ｗｏｒｋｓ ｏｆｔｈｅ ａｇｅ．Ｓｏ ｗｈａｔ、、’ｅ ｓｈｏｕｌｄ ｄｏ ｕｒｇｅｎｔｌｙ ｎｏｗ ｉｓ ｔｏ ｉｎｈｅｒｉｔ ａｎｄ ａｄｖｏｃ￣ｅ ｓｕｃｈ ａ ｐａｉｎｔｉｎｇ ｓｐｉｒｉｔ ｗｉｓｅｌ￣ ｗｉｔｈ ａｎ ａｉｍ ｔｏ ｄｅｖｅｌｏｐ ａｎｄ ｐｒｏｍｏｔｅ ｏｕｒ ｐａｉｎｔｉｎｇ ｃｒｅａｔｉｏｎ．
巨然《层岩丛树图》中的皴法探究
巨然《层岩丛树图》中的皴法探究
[摘要]巨然，五代南唐时期山水画画家，在南唐灭亡后出家为僧，之后陆续创作了多幅江南山水画画作。《层岩丛树图》这副画就是巨然以披麻皴技法进行创作且比较有代表性的江南山水绘画。本文以巨然所创作的山水画作《层岩丛树图》为分析基础，通过剖析《层岩丛树图》中皴法的技巧特点以及所表现的情感特征，结合巨然自身特殊人生经历，所以山水画作在整体上营造出一种寂静自然的意境，画面充满了禅意，这对我国文人画产生了很大的影响。
[关键词]巨然；皴法；山水画；影响
一、前言
中国古代山水画绘画技法的发展过程中，以皴法作为主要的艺术审美取向及其风格特征，在山水画中的地位尤其重要。对中国画笔墨意趣的追求，使当时的南派画家在对大自然地深刻观察中创作出的皴法作品逐渐成熟。
巨然的山水画主要是师承董源，其中的笔墨、皴染以及自然温润的绘画艺术风格与董源所创作的山水画风格极为相似，但是，巨然的山水绘画也有着他自己的独特和不断创新之处。从山水画中皴法的演变以及发展历史来看，造成中国山水画传统审美文化风格变化的原因，主要是由于，董源、巨然所开创的一种表现南方山水山景的披麻皴法，对于准确描绘江南山水画意境有十分深远的历史影响。
二、《层岩丛树图》皴法的审美特征
从山水画重要的审美特征来看，董、巨所代表的南方画派，皴法表现各不相同。皴法大多用以描绘山峰、石块、湖水、树木轮廓为主，其皴法种类也有很多，常见的皴法主要包括披麻皴，荷叶皴、矾头皴、折带皴、斧劈皴、解索皴、云头皴、乱柴皴、乱麻皴、芝麻皴、雨点皴、牛毛皴、米点皴法等。通过巨然其它的作品来看，画作大部分是巨然在江南，逃避战乱休养生息时，描绘的江南山水景象，流露出超尘脱俗、幽深静谧的人生禅意。 《层岩丛树图》中画面表现出的高山峻峭、重峦叠嶂、丛林茂密，使整体画面空间结构严谨，远中近景层次明确。画面中林中小径蜿蜒曲折，穿过密林，树木大多笔直，顺着山势延绵，表现出江南林间山光岚气，仿佛大雨过后，冲刷过山坡的自然景观，整体画面给人一种静谧的感受，山顶峰峦和坡脚多用青石堆积，几个石块堆积在一起，谓之“矾头”。画面中的树法也很特别，“巨然画树前曲后直，大部分树木皆以直干取势”3树木笔墨浓淡分明，疏密有序，加强画面中画中景的整体效果，通过运用长披麻皴描绘山石结构，在苔点的配合下，让画面整体上显得更加灵动自然，这种和谐的画面造型对整体布局起积极作用，为丰富发展江南山水画的布局产生了很大影响。
人生感悟之浅谈水彩风景画的写生技巧
浅谈水彩风景画的写生技巧
摘 要：以自然景物为描绘对象的绘画，称为风景画。而水彩风景画如同中国传统绘画中的山水画，均具有较强的抒情性。一幅优秀的水彩风景画，不能只有自然景色的现实写照，应该能使观赏者从画面中感受美的表达，使其审美理想与审美情操得到升华的风景作品。在风景写生中，面对复杂多变的对象，我们常会无从下手。所以这时需要我们选择地取景，有取舍的去表现。运用特殊写生技巧表达，才能完成一幅好的作品。
关键词：水彩画；风景写生；技巧表达
中图分类号：j215 文献标识码：a 文章编号：1005-5312（2017）21-0038-01
风景画在早期的绘画中还没有成立独立的门类，风景只是在一些人物画中以背景或陪衬的形式出现。直至文艺复兴以后的16世纪，风景画才作为独立的绘画体载出现与欧洲画坛，并得到极大发展。而水彩风景画则是形成于德国，成熟于18、19世纪的英国。每一幅风景作品都是经过精心挑选、对比才可以完成的，所以在选景方面要及其的慎重，一旦选景不好，对画面也是会有影响的。在人们的理想中，那些秀丽的香格里拉、优美的苏州还是寒冷的西藏，都可以作为风景画的对象来画。但是，对于风景画来讲，更多的是表现那些富有生活的情趣，具有民族代表的景物。如安徽宏村的古老屋子、阳江的渔船和陕北郭家沟的山村景色。即使是那些相对平凡的小镇，只要经过精心组织和处理，也可以成为风景写生的表现对象。如果是初学者学水彩风景写生，一般选择形体单纯明确、色彩对比强烈、光线相对稳定、空间层次比较分明的景物作为表现对象，不要选择的场景过于复杂、过大。对于专业的绘画者来说，景物大小、光线强弱都会是决定因素。首先在复杂比较大的场景中选择一个具体表现的景物，而在这个被确定要加以表现的景观中，依然要对其中的个别的景物作取舍。可以省略或者删减那些与主体无关的的景物。在写生过程中，早上的阳光和下午的阳光会有很大的差距，光线会随时间的而改变。光线有了变化，景物中的受光、背光部分则会相应发生变化，明暗及色彩关系也会随之改变。所以这在画一幅风景画时，先要充分考虑清楚需要花多长时间完成一幅写生作品，随之调整光线的对比。 从构图的角度来讲，风景写生相对于其他写生来对比，风景写生的特点是视野开阔，空间的层次更加丰富。所以在风景写生过程中，巧妙运用视平线，是形成生动构图的重要一环。视平线高低不同，将直接影响构图与画面效果。并且要巧妙利用树丛、道路、河流等景物的透视线，即可有效表现画面的空间层次。
100幅山水雪景的画法（一生受益的国画教程~）
100幅⼭⽔雪景的画法（⼀⽣受益的国画教程~）
1、构好图后，按照构图⽤纸筋蘸墨拓印树丛，注意树丛的聚散。⽤雪地皴笔画出房盖、独⽊桥
和河岸。
2、⽤浓墨画出房⼦和仓房，⼩⼼衬托出树形。
3、画独⽊桥和河⽔，注意衬出树形。
4、⽤中锋线条爽利地勾出⼩树枝⼲，注意疏密关系和前后掩映。
5、打湿房⼦背景，⽤纸筋拓印淡墨，泼出后⾯的虚树，随时注意墨⾊的渗化，保护好房⼦的
形。
6、在淡墨上画树，由浓⽽淡，⼒求丰富统⼀。
7、继续打湿后⾯，纸筋拓印远处的虚树，⽤淡赭⽯画房⼦和仓房。
8、⽤利索的书法⽤笔画出篱笆，在适当的位置画出⿊狗，要简洁利落。
9、⽤淡墨树丰富后⾯的树林，⽤雪地皴笔法深⼊刻画近处⽩⾊树丛，⼒戒单薄。在⿊树上嵌
雪，调整画⾯。最后落款盖章，⼀幅画完成。
赵春秋⽼师通过视频，讲解了彩⾊雪景⼭⽔⼩品的创作⽅法与步骤，讲解⽣动详细，⽰范到
位，有⼼的朋友可以准备好纸笔⼀起练起来哦！先欣赏范画《秋溪初雪》，这么美的雪景，跟
着春秋哥的视频⼀步步来，你也能画出来！
赵春秋 《秋溪初雪》范画
视频时长45分钟，请在wifi下观看
赵春秋：冰雪⼭⽔画写⽣转换技法
1、⾸先，对所要转换的写⽣作品进⾏解读，对整个构图的起承转合深⼊分析，对⼭⽯结构
做到⼼中有数，对即将开始的画⾯做好设计。古⼈讲置陈布势，经营位置，说的就是构图
要像⾏兵布阵⼀样，要仔细推敲，要有经营的理念。
图⽂/赵春秋
2、 ⽤⼭马笔蘸墨枯笔散锋画出最近的⼭⽯，注意⼭⽯⾛向和⼤体结构。
3、⽤稍浓的墨找出⼭⽯结构，⽤雪地皴交代清楚⼭⽯与雪地的关系，开始点树。
⼩贴⼠：画雪地皴的时候，注意笔⾥的⽔分，要求墨⾊由浓到淡过度⾃然，可以在试笔纸
上反复试验，有把握了再画。
4、点完树后，⽤⼤笔顺势按结构泼后⾯的⼭崖。
5、深⼊表现中间⼭崖的结构和形状，⽤雪地皴刻画岩⽯与雪地的关系。
6、点树，注意疏密关系。画树要当⼈来画，彼此之间要说话，要有俯仰揖让，要有故事才⽣动。
7、点完树后继续往后推，⽤⼤笔顺势按结构泼后⾯的⼭崖，⼲后深⼊刻画。
中国山水画调色技巧
中国山水画调色技巧
中国山水画调色技巧
中国山水画的常用的为绿色系，有大青绿、小青绿、浅绿以及金碧。今天店铺为大家带来了中国山水画调色技巧，希望对大家有所帮助。
大青绿调色技巧
大青绿是中国山水重彩画着色的形式之一。所使用的美术颜料种类也比较多，从主要的基调看，以石青石绿为主色，看去辉煌庄重，有欣欣向荣，草木华滋之感。
大青绿在中国山水画中的调色技巧，是先作简练的勾和技，强调用笔用线，墨染很少，以便为大面积的青绿予留位置，擦笔或墨多容易造成色调晦暗，减少鲜明度，也应少用。勾效成稿后，可把青绿色调的分布，预先计划好，敷施石青前，先用花青染出浓淡深浅，然后再涂盖石青，每次石青的复盖要细要薄，罩染数次之后，再用花青加放加点，然后复勒，因为石奇是罩染上去的，干后花青透露出的石纹若隐若现，有深厚感。如果用薄宣纸和绢作画时，背后也可衬染一次。
在中国山水画中使用石青时，近山及暗部峦峰可用头青，中景及次要之景用二青，远景用三育或花青。石绿的染法过程大体相同，不同处是石绿底下先用草绿勾技成实，然后用淡储石罩染一遍，再上一道石绿，石绿颜色用在草坡及有树木的山上，所以一般到中国山水画的石脚和山根的地方，可把石绿慢慢退晕减弱，露出储石色的石根。表达烟雾也用这样的退晕法慢慢露出白纸，使烟岚在云气中浮动。
现实中的峨眉山就是这样的色调，大片草树，呈现苍翠之青绿，山根才见到储色土石，最适宜于大青绿的表现，黄山以松为主，石全暴露，就不适宜大青绿的着色。
至于当表现山水画朝阳，晴岚和红色岩石山水时，可改用殊砂、石黄、蛤粉表现。韩砂的石纹用韩瞟和洋红破染，石黄可用储石破染，色彩大鲜明时要注意沉重典雅，协调统一。
大青绿的树木夹叶，颜色宜用勾填，松针用草绿通染后可用花青复勾一次，否则易失于单薄，黑色苦点上都要加上石青石绿，则墨点更为鲜明醒地大青绿在古代的山水画中主要用绢素来画，后来间用熟纸，如用生纸进行石青石绿着色时，可把纸喷湿再画，才好涂得平匀。也有用金笺或瓷青纸的。矿物颜料延年耐久，象宋代画家王希益所画的《千里江山图》，现在还是颜色如新。