中国传统山水画写生的守正与笃行
写生——中国山水画创作的灵魂
但若是把写生泛指 “ 对着实物风昔绘画 并以此推论 中国山 活和学 习山水画的重要手段。 水画写生就是对风景描绘 ，那幺就右很大的偏差了。因为在
中国，山水画写生一词并不是对着风景如实地描绘 ，自然对 山水画创作的真湍。宋代范宽、清代石涛等都尊崇这一理论 象并非绘画中的道具。当代从西方引进的 写生方式不应该也 并将其运用于创作实践之 中。 “ 外师造化 ，中得心源”印 不可能涵盖具有千年文化传承历史的中国山水画写生原本的 家在创作之前必须深入生活 ．观察体验生活 ．在收集创作素
许是盛名之下＃实难副的泼墨大作。花较多的篇幅来阐述中 美学观中主体性的要求 国山水的发展大势，其目的要说明中国山水画写生的真实涵 三
认识，为真正山水画写生进行概念上的正名，在此略述一些
很重要的一部分是通过写生这一创作形式构筑起来的。他们 从形式上分有二法．一为笔记， 为心记。 笔记 写生法 给世人留下来的作品都没能脱离写生的功能 ，那些写生作品 即 ：当确定某视域之后，整体地观寨、整体地作画，进行取 也展现出自身独特的原创风采 叩使是那些大写意并带有抽 舍 ，提炼 、刻画，真 实而艺术地表现山水的外观形象 而 象意味的青绿 山水 画．也无法回避对 自然形态的研究和理 心记 写生法是高深层次上的写生。主要手段是默 记和意
程，同时也是画家收集创作素材的一种重要手段。 “ 写生
一
词，从西方造型艺术的形式来看，作为西方文化现念来解 行 了 “ 写云林 山水 ．须 明物 象之 原 等 一系ｌ 方法论的探 矧
释．是 “ 耐着实物，人物或风景绘画 。这是可以理解的，
讨。由此可见，生活是绘画创作的源泉．而写生又是体验
电论 ・
中国山水画的传统与传承
中国山水画的传统与传承中国山水画是中国绘画文化的重要组成部分，它承载着中国艺术史上的丰厚沉淀和深厚底蕴。
自古以来，中国山水画就是中国绘画史上的一座高峰，不仅在中国，而且在世界范围内都享有盛誉。
中国山水画的传统源远流长，不仅深刻影响了中国绘画史，而且对整个东亚绘画传统也产生了深远的影响。
中国山水画以其独特的审美观念和绘画手法，成为世界上独具特色的绘画艺术形式，对中国绘画风格、技法和艺术理念产生了深刻影响。
中国山水画的传统秉承了“文人气质”，追求“以文会友，以山谐情，以水聚气”的审美意境，充满超脱世俗的唯美情怀。
中国山水画的传承也在不断地创新和发展中，吸收了西方艺术的精华，扩展了自身的艺术境界，形成了丰富多彩的艺术表现形式。
下面将重点探讨中国山水画的传统与传承。
中国山水画的传统可以追溯到史前的印章图案、甲骨文的图画以及青铜器的纹饰，形态各异，具有鲜明的艺术特点。
随着历史的演进，中国山水画逐渐走向成熟，出现了以表现中国山水自然景观为主题的山水画。
据考证，迄今已有两千多年的历史，中国山水画有着悠久的传统。
最早的山水画以壁画、瓦当、石刻等形式出现，继而发展为纸本绘画。
据《史记·艺术法》记载，祖炅在前汉时期就以绘画传播文化，而《琵琶行》中也有“大珠小珠落玉盘”的描绘，说明在唐代山水画已经有了相当高的艺术成就。
中国山水画的传统注重表现“山水同构”的审美观念，即以山水情境来表现人情世事，以山水景物来抒发人情志趣。
通过山水画的艺术表现形式，以山水情怀表达文人的情感境界，同时山水画也反映出了中国文人的社会气质。
中国山水画有着独特的审美观念和绘画手法，以山水画来表现文人境界和情感意蕴，追求超脱世俗的“诗情画意”，倡导“空灵、凝重、含蓄、优雅”的审美境界。
中国山水画致力于创造出“山水之间有韵味，人物之中有风姿”，把握山水之神韵，表现自然山水之美；或者以山水为表现手段，表现文人所感、所悟的情感意蕴。
中国山水画的传统以执笔行间表现出画家的斗志和情怀，追求画面的自然真实和艺术意境，表现了阴阳调和、天人合一的哲学思想。
浅析中国传统绘画的“写生”观念
进 行 描 绘 的 作 画 方 式 ．是 绘 画 学 习 的 重 要 途 径 和 实 践 活
动 。 因 而 ， 了 更 加 有 效 地 指 导 绘 画 活 动 ， 们 有 必 要 对 为 我 中 国 传 统 绘 画 中 的 “ 生 ” 念 有 一 个 清 晰 的 认 识 本 文 写 观
写 生 是 绘 画 中 的 一 个 重 要 的 训 练 过 程 。对 于 写 生 的
发 展 ， 代 两 宋 时 期 写 生 作 品 特 别 多 ， 写 生 过 程 中作 品 五 在 也更趋 向于表达 主体 的思想 感情 。 而到 了元 代 ， 人 画表 文 现 的 热 潮 使 “ 意 ” 画 风 兴 起 ， 生 过 程 中更 多 地 强 调 了 尚 的 写 作 者个 人胸 臆 的表现 ， 此 ， 墨 山水 画大 盛 ， 家们 开始 至 水 画 提 倡 笔 墨 ， 究 画 的 意 境 ， 求 自我 精 神 的 表 现 ． 达 艺 术 讲 追 传 家 的心 灵 感 受 。 史 称 “ 四 家 ” 四 位 画 家 无 一 例 外 ， 注 元 的 皆 重 写生 。 蒙 隐居 黄鹤 山 ， 摹 山中古树 奇 ； 公 望 隐居富 王 喜 黄
中 国传 统 绘 画 主 张 “ 师造 化 ”就 是 指 画 家 进 入 自 心 ， 然 ， 自然 为 师 ， 种 方 式 一 直 是 我 国 历 代 画 家 身 体 力 行 以 这 的 优 良 传 统 。 中 国古 代 画 论 中 ． 关 写 生 的 理 论 记 载 多 在 有
如 牛 毛 。 早 在 唐 贞 观 九 年 （ 元 ６ ５ ） “ 生 ” 词 在 绘 公 ３ 年 ．写 一
山水画写生之我见
2023/06 No.256山水画写生是山水画家的必由之路，循此路能验证自己“师古”摹写传统的所得，能得自然之妙，能尽笔墨之性，是“师造化”到“师心”的过渡。
山水画写生有物质、人文、思维观念的差异。
本文以笔者的山水画写生实践为例做以下思考。
一、传统笔墨与现代图式我们在山水画写生实践中，可以借用传统笔墨和现代图式继承并发扬文化传统、表达家国情怀和内心情思。
或许有人对现代图式冲击传统笔墨感到担忧，但我认为，好的东西是完全可以融合的，而我们的文化传统正是多元并存、相互融合的。
我们文化传统的根源在哪里？我们的民族文化不正是一直在融合其他文化才走到今天的吗？这是文化的一个特性。
我们的文化正是在不停的斗争、融合中生发出今天的丰富多彩。
至于因自身修养及艺术审美存在差距的创作者，不思规矩，一味为创新而创新，往往失之偏颇，不过是因自身薄弱拿糟粕标榜，徒增笑料而已。
创新从来不是无源之水、无根之木，而是在原有基础之上的生发。
与传统图式相生的是传统样式的笔墨构图，这需要画家自身具备深厚的传统文化修养。
在用笔方面就需要画家练就扎实的书学功底，仅这一点就困扰了很多人，更何况传统文化修养的养成了。
如果仅是以承袭传统笔墨旧貌为传承，也未免故步自封。
时代审美的演变终究是我们当代人避免不了的。
传承传统笔墨与山水精神才应是我们所追求的。
传统笔墨是中国画的基本语言，舍笔墨而言“画”，这便与中国画的概念渐行渐远了。
当然，仅就“画”在当代的发展来说，舍笔墨这也并非不是一条路。
中国近几十年的绘画发展状况显示，一方面中国传统绘画式微，在图画形式和材料拓展方面都有新的变化。
另一方面也出现了徒具形式、格调不高的所谓“创作”。
在当代语境下，中国画变革出新的难点非在现代意识，而是现代意识下的图式与传统笔墨的融合发展。
舍弃好的传统笔墨而不加选择地拿糟粕当精华，高标“创新”，其创作走向显然有所牵强。
以传统笔墨为基础，“含道映物，澄怀味象”[1]，是中国画家对传统山水精神的回归。
中国传统山水画中的文化精神
中国传统山水画中的文化精神中国传统山水画是中国绘画艺术中的重要流派之一，它以描绘山水风景为主题，通过艺术手法表达了丰富的文化精神。
山水画在中国文化中具有重要地位，不仅仅是一种艺术形式，更是一种思想和哲学的表达。
中国传统山水画的文化精神体现在以下几个方面：1. 自然与人的和谐：中国传统山水画强调自然与人的和谐共生。
在山水画中，自然景观与人文景观相互融合，山水与人物、建造、动植物等元素相互交融，形成为了一幅自然与人的和谐画卷。
这种和谐观念反映了中国人对自然的敬畏之情和追求和谐生活的价值观。
2. 深邃的哲学思量：山水画中往往蕴含着深邃的哲学思量。
通过对山水的描绘，艺术家表达了对生命、人生、宇宙等问题的思量。
画家通过山水画所传达的哲学意蕴，引起观者的思量和共鸣，使人们对生命的意义有更深层次的思量。
3. 诗意的表达：中国传统山水画往往与诗词相结合，形成为了一种诗意的表达方式。
画家通过山水画所传达的意境与诗词相呼应，使观者在欣赏山水画的同时，也能感受到诗词所表达的情感与意境。
这种诗意的表达方式使山水画具有了更为丰富的内涵和情感。
4. 虚实结合的审美观念：中国传统山水画注重虚实结合的审美观念。
画家通过虚实相间的手法，将山水的虚幻之美与现实的景象相结合，创造出一种独特的艺术效果。
这种审美观念体现了中国人对于现实与虚幻、物质与精神之间关系的思量。
5. 传统文化的传承与发展：中国传统山水画承载了丰富的传统文化内涵，并在不断的发展中焕发出新的活力。
山水画作为中国传统文化的重要组成部份，通过艺术家们的创作与传承，使得传统文化得以延续并与现代社会相融合。
总之，中国传统山水画中的文化精神体现了中国人对自然、人生、哲学等问题的思量与追求。
它不仅仅是一种艺术形式，更是一种文化的表达和传承。
通过欣赏和研究山水画，我们可以更好地了解中国传统文化的独特之处，感受到其中蕴含的深刻思量与情感。
格物求真——山水画写生我见
朱熹讲 ： “ 格， 至也 。物 ， 犹事也 。穷至事物之理 ， 欲其极处无
不到也。”（ 《 大学章句》 释经一章 ）
“ 致知之道在乎即事观理以格夫物。格者 ， 极至之谓 ， 如格于 文祖之格 ， 言穷而至极也。”（ 《 大学或问》 卷一 ） “ 及 其进乎 大学 ， 则又使之 即夫事之 中， 因其 所知之 理推 而 究之 ， 以各行乎其极 。”（ 《 大学或 问》 卷二） 在朱熹看来 ， “ 格 物” 之“ 格” 有两层 意思 ： 一训 “ 格” 为“ 至” 。 “ 格物 ” 便 是“ 至于物” ， 也就是达到极至。这里“ 格物 ” 要 达到至物 其极 ， 而且至物其极就能够“ 知至 ” 。 二则训“ 格” 为“ 尽” 。 “ 要 见尽
方 式 。 科 技 的 发 展 改 变 了人 们 的 生 活 ，也 疏 远 了人 与 自然 的距 离 。 也 正 因 为 有距 离 却更 加 深 了人 们 对 自然 的 向往 。
为“ 尽” ， 则“ 格物” 就是“ 知尽 ” ， 而“ 知尽 ” 便是 “ 理穷 ” 。 因而 ， “ 格 物” 向与“ 穷理” 并称 。朱熹沿 习二程 的说法 ， 把“ 格物 ” 之“ 物” 训 为“ 事” 。“ 事” 不仅指事体 ， 也指事情 ， 因而“ 物” 的概念就 十分宽 泛。所谓 “ 盖天下之事 ，皆谓之 物” ， “ 眼前 凡所应接 的都是物 ” （ 《 朱子语类 》 十五 ） 。 从 上面的分析可 以看 出 “ 格物 ”之功便是 主体考穷事 物之 理， 其 的核心在穷理 。格物之说就是“ 明其 物之 理” 、 “ 即是物而求
学和察 问（ 感觉系统所得 ） 的方式为 主， 而思辨 的方式为辅 ； 而致 知则只用心（ 思 辨系统 ） ， 故思辨所得为 主， 学问所得为辅。
浅谈中国画桂林山水写生
浅谈中国画桂林山水写生中国山水画写生是山水画创作过程中一个极其重要的环节。
写生是画家到生活屮去积累素材，采撷山川万物灵气和生机的必由之路。
画家通过写生不仅可以获得美好的形象意境，锤炼自己的绘画语言还可以拓展视野，培养自己新鲜、敏锐的艺术感受力。
山水画写生，是感受自然美的最好方式，大自然的美将激发艺术家无穷的表现欲，自然的启示是艺术家永远不能停步的动力。
写生既是写自然的灵性，也是写作者的心境和性情。
写生，在中国画屮，一般是通过临摹掌握了基本技法、技巧后，而深入大自然吸收绘画创作营养的一个重要环节，也是画家培养审美情趣的关键所在。
山水画创作要有所创新，形成自己的个性则必须向造化学习, 向大自然学习。
如唐代画家张璨所言“外师造化，中得心源”，说的就是画家应以大自然为师，经过内心的感悟，方可创作出好的作品。
而写生就是外师造化的最有效的途径，是获得真知灼见的最有效的办法。
面对真山真水常怀林泉之心，才能澄怀观道。
坚持写生，走进自然，感悟自然造化的秀美与神奇，才能用手屮的画笔书写心屮逸气。
把自然造化的“形”与“神”与画家的感受相结合，才能创作出接地气、有灵气、有生命的艺术作品。
用屮国画艺术形式表现桂林山水，想要创作出具有生命力的艺术作品，就必然要深入到桂林的山水之屮，向大自然学习，在不断地对景写生屮摸索出表现桂林山水的笔墨语言，把甲天下的桂林山水完美地表现出来。
这是前辈画家黄宾虹、李可染、白雪石等所走过的路，也是当代画家表现桂林山水的必由之路。
桂林山水写生是原桂林画院院长徐家珏老师研究的一个重要课题。
近代一些画家曾说桂林山水难画，甚至认为桂林山水不入画。
徐家珏老师则认为不然。
徐老师曾说：“作为生于斯，长于斯的桂林人，我要用毕生的精力画桂林，表现桂林。
桂林山水秀甲天下，风光绮丽，不是不入画而是很入画。
”他还说“桂林山水写生不要局限于漓江两岸，走进桂林十二县的乡村山寨大有文章可做”。
近十年来，每年的“五一”“国庆”黄金周，笔者都跟随徐老师走进桂林十二县的一些乡村山寨对景写生。
笔墨御风 山水宜人——李长风山水画漫谈
包内外， “ 是 表里心物最 自然的和谐 ， 种精神 一
的具体化” 中国画的技法， 。 即笔墨技 法； 中国画
实 厚重、 博大慧 中的性格气息， 又不 乏儒雅 与聪
慧 长风好读书， 亲风雅， 乐思索， 处世为人不激 不 友善谦和， 厉， 秉持中庸， 甚具古风。 他涉猎广 乏 既师法古贤又能以造化为师， ， 以生活为道 ，
蜒 孽曲 季 打什缸审 毒风装 甩李磬 未
．
瑚 淆 晚
铃 印：李
款 ： 湖
铃印 ：李 记 一 一 朱
铃 印： 比风
款泌 ：寿 三 岫 三 长 庚
款 识： 空荐
李长 风
风 寅 器
苫 蠹
奎 一
粢
羹 匿
一 莹
闻 年
寓
刍
的表现 ， 是笔墨的 表现 ； 中国画的形式， 乃笔 墨
形式 ， 画理 之得失， 只在笔墨之间焉。“ 笔墨”是 老话题 ， 也是常新话题。 作为形式语言的笔墨，
决定着中国画的基本特 征， 是中国画区别其他绘
画的根本标志。 黄宾虹先 生说：“ 画中三昧， 舍笔
墨 性 自 历 了 笔 并 墨 悟 墨 笔 势 国 习 西 待 则 ． 碍 性
师” 古圣高贤为我们留下许 多 ， 宝贵的文化菁华， 对我 辈 “ 有用” 然对于一己，“ 用” ， 受 才是真有
用。 李长风深谙此理 ， 对于 传统的继 承学 习有 故 独到的见解和认识。 作画关乎性情 ， 性情所至，
彰显 自家本色。 性情 关乎境 界， 界有高低 ， 境 惟
有修持精进 ， 方显 人生本色。 对于传统学习他知
墨”包含两个义项， ～为用笔、 用墨； 一为表达意
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中国传统山水画写生的守正与笃行作者：***
来源：《美术界》2020年第08期
李彦锋/张飞庙纸本水墨65cm×39cm 2019年
中国山水画写生曾是众多画家和理论家都曾提到的话题，由于长时间从事山水画的教学、创作和科研以及曾经的美国加州大学的访学学习、欧洲诸国博物馆美术馆的多次游历和观摩，使得自己有机会在不同的文化视域中对中国传统山水画反复地相互对比和观照，并在实践中对中国传统山水画写生略有感悟——既感其与西画写生意趣之迥异，又叹中国古人智慧才情之高大，使得中国传统山水画之写生在艺术的殿堂中“一超直入如来地”而得自然之妙、山川之真。
唯如此，中国传统山水画才有无穷的魅力吸引人们专注艺道，守正笃行，体味其中神妙和意趣。
中国传统山水画有其自己的写生方法，只不过较少有专门的阐述或论著。
20世纪之初中国传统山水画受到西学之影响，其学习与教学方式也发生了较大的变化，临摹、写生、创作成了山水画学习中的三部曲，“写生”作为一个独立的环节被提出。
然而，在这三个环节之中，与传统差异较大且受到西学影响较深的应该就是写生环节。
对写生的影响不仅是由于蒙学阶段西画式观察方法的训练，也是由于当下社会日常生活中大量的摄影图像及视频的观看潜在地影响和改变了人们感知世界的方式。
这种改变的结果就是促使人们不断转向对物象、形象的关注和对构成、形式的强调，这种趋势伴随着本世纪被鲍德里亚称之为电子拟像时代的到来被进一步加速和放大，艺术家比以往更加注重外在的造型形式和视觉上带给观众的震撼与惊异。
虽然中国山水画也属于造型艺术的类型，也需要对外在物象的写生与探究，也需要借助一定的视觉形式去呈现，但如果过多地重形式、重观看，则势必会远离中国山水画传统之正道，因为中国传统山水画“写生”之意旨、观察之意趣更多是一种内在的体验和感悟。
古代的写生或观察是一种“目视华山”“心师造化”而“中得心源”，并终得山水之意旨的过程。
五代的荆浩就经常深入到大自然中去进行观察体验，观看千姿百态的古松，“因惊奇异，遍而赏之”，画松“凡数万本，方如其真”。
荆浩从“遍赏”到“如其真”的过程，就是传统山水画的“写生”体验之过程。
在写生的过程中，自然之真或山水向人们传达之“话语”该如何去体会和领悟呢，这就需要古人所说的“步步移、面面观”“以大观小”的“观看”方式。
在视点变换的体验中，人们置身其中，进而领悟山川之语言，这种“话语”可能随着山川时空之不同而变化，如王微在《叙画》中云：“望秋云神飞扬，临春风思浩荡。
”郭熙在《林泉高致·山水训》中云：“真山水之烟岚，四时不同：春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。
”对于中国山水画话语的理解，使得我们能够在写生中更主动地与物象对话。
唯如此方能“山川与予神遇而迹化”（石涛语），唯如此方能解太行之浑厚与苍茫、峨眉之险俊与峭拔、雁荡之灵秀与清丽……唯如此山川与我们相遇之时才能感其“林泉之意”，而得其真“言语”。
当我们对自然山川的话语有了现场的体验、感悟与理解之后，才能开启和自然的对话。
“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”（辛弃疾《贺新郎·甚矣吾衰矣》），“相看两不厌，只有敬亭山”（李白《独坐敬亭山》），由此，丘壑之意方能聚之于心，凝之于意，形之于笔，并最终得自然山水之“本
意”。
如郭熙在《林泉高致》中之所言：“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；猿鹤飞鸣，所常亲也；尘嚣缰锁，此人情所常厌也；烟霞仙圣，此人情所常愿而不得見也。
”郭熙所谓的“常处”“常乐”“常适”等无一不是诉诸于人们的“内在”感觉体验而不是“外在”的视觉观看。
在人们的内在体验中，才能够体会到山川“语言”“林泉之志”，唯如此“品味”画作才有“游”之快意和“畅”之淋漓，即所谓的“不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼，依约在耳；山光水色，滉漾夺目，此岂不快人意，实获我心哉。
”这也是郭熙所谓的“画山水之本意也”。
郭熙的论述也表明，画意需要从写生（观察）的内在感悟和体验中得来的，而不是仅凭视觉形式的观看与描摹而获得。
当然，西画的写生也非常重要，对于西方艺术的“拿来”与“借用”无疑也具有其合理性，而且也是中国传统绘画获取养分的重要途径。
但是“山水”之写生决不同于西方的“风景”之写生，西方风景写生更多侧重外在的视觉形象，而中国传统山水画写生则是更多侧重内在的意蕴。
在写生中不断地揣摩自然之内蕴，反刍咀嚼山川之内美，虚怀若谷，澄怀味象。
这样，净音寺、清凉亭、钓鱼城、温泉寺等她们那美丽的自然话语就在你面前变得澄明而显现。
中国传统文化中“山水”本身就是一个极富哲学意味的概念。
就形式而言，山，是垂直竖立的，是向上的；就意蕴而言，直立向上是生命与活力，是人们感受上的厚重。
而水，就形式而言，则是水平的，横向的线条；就意蕴而言，是内敛的，平静的，给人的感受是轻盈的、灵动的。
在“山——水”这一对儿矛盾的交织中，生机万千，幻化无穷，才有了中国的山水画，才有
了中国的山水文化。
仁者乐山、智者乐水，这种仁智文化传承千年而不息。
写生就是对于这种文化的深入体验和发掘。
这种深入体验是一种在场性的感受，是海德格尔所说的“在之中”的感受，这种体验是鲜活的，是生动的。
在古人的临摹中我们对于自然界的认识好比是观赏展览馆中的蜡像，虽然栩栩如生，但始终因缺少气息而无灵，体验式的写生恰恰弥补了这一缺失和不足。
总之，如果说西方的绘画是诉诸于视觉的观看的话，那么中国的传统绘画恰恰是诉诸于内在的感悟与体验，外在的形式是体验之后留下的痕迹，在这些痕迹之中慢慢的“反刍”和“咀嚼”，才能够感受到宗炳所谓的“卧游”，进而体会山水之“含道映物”。
既如此，我们唯努力在中国传统山水画写生中坚守传统之正道，尽己之心力去笃行，会心凝神聆听山川之话语，以得自然山川画道之无穷乐也。
河南平顶山人。
现为西南大学美术学院副教授、硕士研究生导师。
美术学博士、美国加州大学圣地亚哥分校（UCSD）访问学者、中国美术学院国画与书法学院山水画专业访问学者。