试论《战舰波将金号》中的“杂耍蒙太奇”理论
战舰波将金号影评
【战舰波将金号（Bronenosets Potyomkin）】是苏联导演爱森斯坦（Sergei M. Eisenstein）1925年拍摄的电影，讲述了一个无产阶级反抗残暴统治的革命故事。
战舰波将金号上的军官企图残杀不满吃生了蛆的肉的水手，水手们在千钧一发之际起来反抗，将军官们推入海中。
混乱时，发起暴动的水手被一个军官射杀，他的遗体被送往了岸上，引起了人民的强烈愤怒。
于是一场更大的革命开始蠢蠢欲动了。
电影被铭记今日的原因是导演爱森斯坦开创了蒙太奇拍摄手法。
电影中猪肉上蛆的镜头，将士们仰头望去的桅杆，沉睡后觉醒的石狮子，敖德萨阶梯等镜头引发了电影拍摄的革命。
从此人们发现两个看似不相干的镜头放在一起却能被人们的大脑串联起来，并被赋予新的含义。
比如第一个镜头是正在仰望的水手，第二个镜头是桅杆，我们自然地想到他们是在仰望桅杆。
一个看到牺牲水手后愤怒人民的远景镜头与他们握紧拳头的特写连接起来，在我们看来也非常自然。
平行蒙太奇是爱森斯坦经常使用的手法，比如军舰上发生暴动后，正在下楼梯的水手和人们在船舱内扭打在一起的镜头穿插出现；在港口人们发表演说的镜头与不断聚集的人群、集结起来的水手的镜头同时交叉展现，这些都是用同一时间，不同空间发生事情的平行展现来叙述故事。
电影中出现敖德萨阶梯上的屠杀镜头是电影史中的经典镜头。
电影中一字型整齐排列的军队手持步枪从台阶的最上端走向下方的人民，对他们疯狂地开枪。
在奔跑的人群中一个孩子和他的母亲失散。
孩子中枪摔倒在地，并被躲闪的人群踩踏。
女人重回孩子的身边抱着重伤的他走向军队，音乐停止。
女人冲着军队喊，我的孩子重伤，需要救治。
军队的枪对准这对母子，刺刀向前伸着，枪响，抱着孩子的女人应声倒下。
人们听见枪响四散逃走，躲避子弹。
身着黑衣推着婴儿车的年轻母亲被枪声吓得僵直在台阶上。
一颗子弹射中了她的腹部，她手捂着伤口，指缝中渗出血迹。
最终她倒在自己哭喊的孩子面前。
婴儿车缓缓滑下躺满了尸体台阶，翻到在地。
赏析《战舰波将金号》中所运用的蒙太奇手法
赏析《战舰波将金号》中所运用的蒙太奇手法赏析《战舰波将金号》中所运用的蒙太奇手法赏析《战舰波将金号》中所运用的蒙太奇手法"蒙太奇"源自法语，意思是构成、装配。
是电影创作的主要叙述手段和表现手段之一。
可解释为有意涵的时空人地拼贴剪辑手法。
在电影艺术和视觉艺术等衍生领域被广为运用。
爱森赏析《战舰波将金号》中所运用的蒙太奇手法蒙太奇源自法语，意思是构成、装配。
是电影创作的主要叙述手段和表现手段之一。
可解释为有意涵的时空人地拼贴剪辑手法。
在电影艺术和视觉艺术等衍生领域被广为运用。
爱森斯坦在1925年拍摄的一部无声影片《战舰波将金号》被视为苏联蒙太奇理论的经典代表，它以丰富的蒙太奇手法和准确恰当的节奏使这部史诗片内涵丰富、充满激情，尤其值得我们学习、玩味。
《战舰波将金号》以1905年苏联水兵起义的事件为创作原型。
全片分为五个部分:一、人与蛆，二、后甲板的悲剧，三、死者的呼唤，四、奥德萨阶梯，五、同舰队相遇。
其中奥德萨阶梯大屠杀一段不仅气势磅礴，而且蒙太奇切换充分体现了惊心动魄的场面和感情的起伏。
有人说如果这部影片是电影史上的经典之作，那么其中的奥德萨阶梯一段则是经典中的经典。
起义水兵瓦库林楚克的尸体被运到奥德萨港口。
市民们在一片哀戚声中纷纷前来凭吊，长长的河堤上挤满了义愤填膺的人群。
接着，画面上展现出片片白帆，奥德萨市民乘着许多小帆船给宣布起义的战舰送来大批食品，声援水兵们的革命行动。
正当这革命团结的热烈气氛达于高潮的时刻，突然传来一排排的枪声，沙皇反动当局的镇压开始了。
反动军队排成整齐的行列沿着通向码头的阶梯向下走来，朝着无辜的市民不断开枪射击。
面对这场惨无人道的屠杀，起义的战舰摇起大炮，向反动军队猛烈开火从内容上看，奥德赛阶梯一段是整片的高潮。
导演爱森斯坦为了向观众展现沙俄军队的残暴，民众的无辜、恐慌和愤怒以及水兵的英勇和正义，在短短的六分钟的片段中，却用一百多个镜头组接而成。
导演运用整齐武装的军队从阶梯走下的镜头与人们惊慌逃跑镜头的不断切换，加强了画面的紧张感和屠杀的严酷，刺激观众的视觉加剧矛盾冲突，并且加深观众印象。
浅谈蒙太奇艺术手法的运用
中外电影发展史院系：外国语学院专业：英语学号：2007105006姓名：赵娜1.列举至少三位本课提到的著名电影导演及其代表作品查理〃卓别林《大独裁者》《摩登时代》谢尔盖〃爱森斯坦《战舰波将金号》弗兰克〃卡普拉《一夜风流》奥逊〃威尔斯《公民凯恩》阿伦〃雷乃《广岛之恋》2．结合具体作品，谈谈你对蒙太奇的认识和理解神奇的视觉重组——从《战舰波将金号》浅谈蒙太奇艺术手法的运用我是个很喜欢看电影的人，但对电影却一直是个之知其然不知其所以然的门外汉，对于电影作品的理解总是停留在表层，非常羡慕那些可以把影片内涵讲得头头是道的高手。
通过一个学期中外电影发展史的学习，了解到很多大师的作品、电影从无到有、从无声到有声的过程，也学到一些鉴赏影片的方法，收获颇丰。
对于以前经常提到的蒙太奇手法，我将以一部《战舰波将金号》为例，从理论和作品上浅谈一下我对蒙太奇的认识和理解。
蒙太奇最先由路易〃德吕克借用到电影中来，到现在以成为世界通用的电影专门术语，是指电影创作过程中处理时间和空间的艺术手法。
所谓蒙太奇，就是依照情节的发展，和观众注意力和关心的程序，把一个个镜头合乎逻辑地、有节奏地连接起来，使观众得到一个明确、生动的印象或感觉，从而使他们正确地了解一个时间的发展的一种技法。
蒙太奇的产生有其心理学的基础，蒙太奇思维是以人的视知觉和听知觉形式为基础的创造性思维。
人类观察和认识世界的方式之一，是分割地、跳跃地看或想。
电影中的蒙太奇则重视了人类在现实环境中感知客观事物的内心过程，电影把不同景别组合在一起的蒙太奇结构方式，其实正遵循了人们观察事物的普通习惯。
蒙太奇不仅按照观察事物的习惯顺序来组合镜头，它还有另一种形态，即把各种不同的镜头加以配合和对比，从而产生出更深一层的意图。
蒙太奇利用人们大脑中视觉幻想的组合，架设前后镜头画面之间、沟通画面联系的心理桥梁，通过引起回忆和启迪想象，诱导观众对蒙太奇结构实现从分析到综合、从部分到整体的艺术思维。
影评,战舰波奖金号
经典蒙太奇的华丽开端——敖德萨阶梯战舰波将金号这部影片给我的触动很大，我为自己认真看完一遍这部影片十分庆幸，因为开头看到是黑白的并且十分古老的片子，有点抵触情绪。
但是，爱森斯坦很伟大，他成功的让我全身心投入到这部影片当中。
并且，在观看过程中，带着老师的引导与提示看，觉得看得十分有质量，觉得看得角度不再是只是停留在情节故事的浅层，而是更多从视听语言表达技巧等专业的角度上看，看完觉得自己对电影的理解都提高了一个层次。
当然，看完这部影片后留下最深刻的印象就是著名的“敖德萨阶梯”这一段。
看了两遍，老师强调了这一片段的构图手法，我还在看这段时与同学有了激烈的讨论。
下面就谈谈我的观点。
首先，敖德萨阶梯这一段用的是杂耍蒙太奇的手法，这是大家都知道的。
通过对敖德萨阶梯各个角度的反复切换，对军队士兵、被屠杀的百姓以及个别百姓中受害者的典型的动作表情的反复切换，用了一百五十多个镜头对六分多的屠杀表现的淋漓尽致。
我大致找到了一些切换镜头的规律。
爱森斯坦，他并不是拍摄士兵和人群乱成一团的乱打场面。
而是，切一个被屠杀人群从阶梯上蜂涌而下的逃跑的镜头，再切一个典型的受害者的近景或特写，再切一个一排举枪的士兵，然后再换角度再轮流把镜头切换一遍。
这种镜头组接蒙太奇的手法不仅仅只是经典，它不仅把敖德萨阶梯显得又高又长，让而且加强了心理时间的漫长与痛苦绝望，这种时空的变形渲染了沙皇军队的残暴，给观众留下了无法湮灭的深刻印象。
再者，我注意到，在这段片子中，我认为有两个小高潮部分。
一个是小男孩的死，从他死到他母亲抱着他到士兵前被射杀这个过程；另一个就是婴儿车的那个部分，尤其是第二个被人们成为这个片段的点睛之笔。
我认为，第一，这两个小高潮有个共同之处，就是都是母亲和孩子的惨死。
她们都是社会的弱势群体，连弱势群体都如此屠杀，由此可见沙皇军队有何人性可言。
第二、当然是从这两个从群众中放大的点上，表现整个被屠杀人民的惨状。
其中第一个小高潮在母亲抱着孩子去找士兵谴责的时候，影片的节奏放慢了，但是随着被射杀母亲倒地的瞬间，影片节奏又回到了先前紧张恐怖的节奏当中，起了放大和强调的作用。
蒙太奇理论下现实主义的美学——对《战舰波将金号》的浅析
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、
蒙太奇 的探 索与追 求
是 从 上 向下 ，从 军 队 运 动 的 角 度 来 看 民 众 的 运 动 是从 上 到 下
定 的地位。其 中 《 战舰波将金号 》是最杰 出的作 品之 一 ， 其中 “ 敖 德 萨 阶梯 ”可 以说 最 为 著 名 。
切 换 来 推 动 故 事 的发 展 ，使 这 一 段 影 像 带 有 了 浓 厚 的 神 话 色 印象 最 为 深 刻 的是 ， 当一 个 妈 妈 发 现 自己 的孩 子 被 枪 打 彩 ， 同时 也 表 现 出 了 旧体 制 下 宗 教 问 题 的 黑 暗 ，在 此 ，杂 耍 到 时 ，场 景 将 观 众 的心 揪 起 ：看 众 人 踩 踏 孩 子 的镜 头 ，先 是 左 侧 拍 从 腿 边 跨 过 ，然 后 右 侧 拍 从 手 上 踩 过 ，最 后 孩 子 翻过 蒙太 奇 手 法 的 运 用 也 表 现 得 淋 漓 尽 致 。
一
但 是 在 民众 观 看 时 是 从 下 到 上 的 镜 头 ；这 样 的拍 摄 视 角 ， 纵 观 电影 的发 展 史 ，爱 森 斯 坦 的蒙 太 奇 理 论 在 其 中 具有 的 ， 制 造 了全 新 的 时 间 观 ，突 出 了压 迫 感 。 拍摄 手 法 的放 大 与 缩 小 ，体 现 在 一 个 高 位 截 肢 的残 疾 人 ，他 的 小 与 周 边 人 的 大 形
坦 的思想。在连接镜 头的过程 中，不仅 体现他 对于蒙太奇 的探索和追 求，而且让观众看 到的是一个充 满革命英雄 主义和 民族精神 的电影；从艺术 成就来看 ，蒙太 奇不仅是镜 头剪辑 的纽 带，而且用美 学的方式塑造 了新 的空 间感 和 时间感 ，创造 出新的现实意义。
《战舰波将金号》影评
《战舰波将金号》影评科技的进步使得现在的电影技术越来越高，比如3D电影技术，数字电影技术、电影放映技术等等，所以我们现在很少看类似《战舰波将金号》这样的电影。
俗话说：“外行看热闹，内行看门道”，同样一部电影，不同的人看了会有不同的感受。
会看电影的人不一定会欣赏电影，所以欣赏水平的不同也造成了感受的不同，正如一千个读者心中就有一千个哈姆雷特。
要不是学影视文学这门课程，我想也没有机会看到这部经典电影。
当看第一遍的时候，令我震撼的是它宏大的场面、画面组接技巧---蒙太奇手法的巧妙运用、惊心动魄的音乐，看到第二遍的时候，真正吸引我的是那些特写镜头，那些寓意深刻的细节描写给人一种直穿心底的感觉。
具体我将从三个方面谈一下自己的感受：从内容来讲，主要表现了敖德萨海军波将金号战舰起义的历史事件。
整个影片分五部分：—、“人与蛆”，描写战舰上水兵的艰苦生活和所受的非人待遇。
二、“甲板风云”，表现起义的水兵受到军官的镇压。
三、“死者的呼喊”，表现敖德萨革命群众看到用汽艇载到岸上的华库林楚克的尸体，义愤填膺，纷纷声援起义水兵。
四、“敖德萨阶梯”，表现人群在石阶上向水兵致意，沙皇军队赶来向手无寸铁的市民开枪射击，血肉横飞，舰上水兵向总参谋部开炮，轰毁正门。
五、“胜利大会师”，表现远处驶来海军舰队水兵们作好战斗准备。
沙皇海军舰队的士兵拒绝向自己的兄弟开炮，波将金号战舰上红旗飘扬，驶向大海……其实故事在现在看来很普通，就是一个关于战争题材的影片，从矛盾开始、激发到最后矛盾暂时解决，表现了尖锐的矛盾冲突和重大鲜明的战斗性主题。
但是放到1925年，这部影片却具有相当大的影响，因此成为世界影史上最伟大的影片之一也是当之无愧。
而令人印象最深刻的当然是敖德萨阶梯上的大屠杀，这也让人不由得想起南京大屠杀那个令人惨不忍睹的画面，心里那种愤恨之心油然而生。
从影视艺术手法来看，无疑是蒙太奇的手法的巧妙运用和恰到好处的特写镜头，使得群像与个体达到完美结合，内容连贯一致。
《战舰波将金号》中蒙太奇理论的运用
《战舰波将金号》中蒙太奇理论的运用苏联蒙太奇学派，是二十世纪二十年代欧洲先锋主义电影运动中涌现出来的一个最为重要的电影学派。
我们至今在电影理论中所熟悉的“库里肖夫实验”、“电影眼睛派”、“奇异演员养成所”等都出自于苏联蒙太奇学派。
以其理论作为指导而拍摄的影片有《战舰波将金号》，《罢工》,《母亲》，《圣彼得堡的末日》等等，其中以《战舰波将金号》最为出名，直到在1958年布鲁塞尔国际电影节上，《战舰波将金号》还被评为电影问世以来12部最佳影片之首。
1. 古今“蒙太奇”理论的定位差异爱森斯坦是苏联蒙太奇学派的代表人之一，他以“杂耍蒙太奇”理论被我们熟知。
所谓“杂耍蒙太奇”，就是选择具有强烈感染力的手段加以适当的组合，以影响观众的情绪，使观众接受作者的思想结论。
首先我认为想要认识清楚爱森斯坦的蒙太奇理论，就得把它和现今阶段各式各样的蒙太奇进行区分。
电影发展到今天，蒙太奇理论种类层数不穷，平行蒙太奇，交叉蒙太奇，积累蒙太奇，叫板式蒙太奇，夹叙夹议式蒙太奇等等;现在的蒙太奇理论，是十分表意的，即在大家心中对何为“平行”、何为“交叉”、亦或是“积累”、“反复”、“叫板”等概念有个公认的理解，所以对其理论内容可以说是一目了然。
但就在电影刚刚诞生之际，一切电影理论尚处于探索实践之中，因而若以今天的定义去理解“杂耍”蒙太奇、“理性”蒙太奇，必然是片面的。
因为在所谓的“杂耍”蒙太奇中我们也能看到平行蒙太奇的影子，而在所谓的“理性”中，我们又看到了象征蒙太奇，这与我们今天的“蒙太奇理论”是有着根本区别的。
2. 《战舰波将金号》中“杂耍蒙太奇”理论的应用爱森斯坦谈到杂耍蒙太奇时曾说，“它不是静止地“反映”一个事件，不是使活动的一切可能性处于这一事情的合乎逻辑的表现的限度以内，而是跃进到一个新的阶段：把任意选择的那些独立的的杂耍表演自由地组成蒙太奇，也就是说，一切都从某些最后的主题效果的立场出发来进行合成，这就是杂耍蒙太奇。
战舰波将金号影评
战舰波将金号影评战舰波奖金号由被人称为视觉大师的爱森斯坦创作，以前苏联1905年的水兵起义为原型创作。
由人与蛆，后甲板的悲剧、死者的呼唤、奥德赛阶梯和同舰队相遇五个部分组成。
该影片是默片，没有一句对话。
导演却用丰富的蒙太奇手法和适当的节奏，以及变换的音乐给我们一场震撼人心的视听盛宴。
这部电影虽然没有一句对话，但画面和音乐的配合，仍然让人感到或愤怒或悲伤或激烈的情感体验。
在人与蛆这部分，驱虫的特写，军医的眼镜的特写，水兵们愤怒和躁动不安的全景画面和船医理论的特写画面也不断交替切换，向我们展示了恶心的腐肉，奸诈残忍的军官，努力争取自己合法权益的水兵，字幕偶尔插入其中，我们不吃腐肉，这肉连狗也不吃，这暗示了水兵此时的处境的艰辛和受到非人的待遇。
同时也讽刺船医心灵被黑暗占领，即使眼镜度数在好也什么都看不到，因为和恶心的自己相比，再难看的东西比起来都是好的了。
导演在摔盘子的时候运用重复蒙太奇，将镜头的时间加长，把水兵在洗盘子时看到盘子上的字后的愤怒的表情和动作刻画的生动形象，盘子在手中旋转，最后水兵抬手摔盘子了，此时导演在同一时间，用不同的角度不同的景别来表现水兵摔得动作和表情，强化和水兵分因受到的压迫后怒不可遏的心情。
在后甲板的悲剧这一部分，导演用了十字架的特写，以此表现除了政府以为，人们还受到教会的压迫。
在死者的呼唤这一部分，瓦库林楚克的遗体被送回了奥德赛港口，音乐开始变得悲壮，人们纷纷来为死去的英雄哀悼哭泣，不同景别、角度和构图的画面不停的切换，全景向我们展示了送葬的队伍的多，近景向我们展示了人们的悲哀。
画面构图也有对称构图、线性构图、框架构图不断的切换，既表现了革命的庄严肃穆的感觉，也使画面多了点生机活力。
然后人们聚集到瓦库林楚克的遗体前。
此时的景别不同的镜头仍在不停切换，不断加入对人们哭泣的特写，老人的哭泣，年轻人的悲哀和愤怒。
中间又插了一个中年男人的笑的特写，在哭与笑的转换之间，形成了鲜明的对比，无辜的群众和水兵是悲壮的，而中年男人则是无心的，残酷的。
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试论《战舰波将金号》中的“杂耍蒙太奇”理论
作者：梁夏
来源：《中国民族博览》2016年第07期
【摘要】在电影艺术的长河里，蒙太奇作为电影理论的概念之一和核心名词，承接着电影的叙事及表意功能。
在电影发展的初级阶段，即无声电影发展时期，前苏联诸如库里肖夫、普多夫金、爱森斯坦等艺术大师作为苏联电影理论的先锋，都为电影史册留下了光辉的一页。
【关键词】电影；影评
【中图分类号】H059 【文献标识码】A
在电影艺术的长河里，蒙太奇作为电影理论的概念之一和核心名词，承接着电影的叙事及表意功能。
在电影发展的初级阶段，即无声电影发展时期，前苏联诸如库里肖夫、普多夫金、爱森斯坦等艺术大师作为苏联电影理论的先锋，都为电影史册留下了光辉的一页。
其中爱森斯坦不仅对电影艺术诸如影片结构运用，亦或是镜头分接以及蒙太奇等实践层面进行研究，更是对电影中蒙太奇理论做出了杰出贡献。
时至今日，凡是论及电影发展之类的论著，无不提及爱森斯坦这位艺术大师。
本文试结合爱森斯坦的《战舰波将金号》，分析其“杂耍蒙太奇”的理论研究。
一、“杂耍蒙太奇”的来源及界定
欧洲的先锋派运动无疑为苏联的蒙太奇学派提供了发展环境，在此期间，无论是库里肖夫的“实验工作室”利用同一表情，分插到三个不同镜头所捕捉到的观众情绪，证明镜头之间不同的组接方式，会使同一镜头产生不同的效果，还是维尔托夫对素材的整合之后所要得到的基于观众的思想主旨，都为蒙太奇的发展提供了生存的空间。
1920年，爱森斯坦发表了论文《吸引力蒙太奇》，主张将杂耍节目，即精彩的、出人意外的表演片段作为戏剧的基础，把这些具有独立性的片段顺畅地连接起来，用统一的主题加以贯穿，以引导观众走向导演所预期的方向。
对于爱森斯坦而言，杂耍蒙太奇更偏重于理性色彩，在思维方式上也更近乎于抽象，这种异于其他注重镜头效果的表现手段，则更加明显地形成了引导观众的思维无限趋近于影片主旨思想。
杂耍蒙太奇的题中要义更在于对镜头节奏的把握，从而形成隐喻含义以达到引起情感共鸣的效果。
二、《战舰波将金号》中的杂耍蒙太奇特点
（一）通过影片节奏展现主题
早期的默片，其表现情节的手段受到了很大的限制，由于无法通过声画关系来共同完成叙事或写意功能，只能通过控制影片节奏并配合字幕来完成。
在这种情况下，对于镜头运动的控制、剪辑节奏的把握以及演员动作的表现就显得尤为重要。
在《战舰波将金号》的第二章甲板风云中，我们可以感受到水兵起义与沙皇统治这两股抗争与压迫的势力，在纪念俄国革命20周年之下，波将金号上演绎的正是这两种力量的抗衡，而作为早期默片的代表之一，爱森斯坦在这一章节的处理，首先就以37秒的快节奏展开拍摄，通过水兵急促的号声、水兵们跑向甲板集合再到号声与集合这样一组交替镜头，带动剧情发展并引导观众的思维，造成观众精神和情感的冲击。
镜头内部水兵急速跑向甲板的运动，镜头外部摄像机对于拍摄对象的不停转换，再通过交叉剪辑，形成快节奏的影片内容，也符合影片的整体基调。
（二）以重复为手段表现影片主旨
它相当于电视广告的基本宣传方式，通过重复起到强调的作用。
以重复为手段的电影剪辑，让具有象征意义的物件和起核心作用的人物反复出现，意在达到深化影片主题。
在“死者的呼喊”中，首先切入的是无数只帆船靠近波将金号，恰似展翅高飞的鸟儿，这个场景反复出现了将近2分钟，以城市人民的主观视角看到大海中扬帆起航的帆船，表明了在战争与压迫的日子里，起义军扬起的风帆定会得到城市人民的鼎力支持，城市与起义的战舰必将同舟共济，重复的表现手法把水兵与军官的矛盾上升到人民与沙皇的矛盾。
而影片中红旗的反复出现，一方面象征着沙皇军的羸弱的力量淹没于人民军雷鸣般的欢呼中，人民必将获得胜利，正义也终究压倒邪恶，另一方面，海面上的两只战舰，一只红旗飘扬，一只乌烟惨败，这又让取得胜利的人民和以失败收场的沙皇军战舰形成了鲜明的对照，重复中做出明显的对比，人民最终的胜利正如那面迎风飘扬的红旗，屹立于争取自由和权力的光辉大道上。
（三）突出视觉形象以强调时间效果
《战舰波将金号》属于默片时代的电影，由于无声的局限，其效果的表现则更依赖于视觉形象的创造。
法国电影评论家马塞尔·马尔丹看完敖德萨阶梯这一段说：“我本能地感觉到的时
间明显地长于实际时间。
”在这5分钟左右的杂耍蒙太奇表现中，爱森斯坦所取景的阶梯数量并不多，沙皇统治者追赶起义的人民时也不需要如此之久才能完成，但为了表现沙皇的残暴，导演刻意描绘了残疾的少年、被踩踏而死的婴儿、绝望的母亲以及更多广大被欺压的民众，对被踩踏的鲜血直流的婴儿与看到这一场景的绝望至极的母亲甚至不惜多个镜头的反复交叉剪辑，力求营造出沙皇的惨绝人寰的暴力屠杀行为。
杂耍蒙太奇力求引导观众情绪，借助视觉形象以及拍摄角度、剪辑点等方式对时间表现加以控制，渲染情绪气氛，从而达到导演预期所带给观众的心理冲击。
三、结语
爱森斯坦的杂耍蒙太奇理论被当时苏联电影文艺界所诟病，曾一度被认为是形式主义的理论。
60年代初，苏联电影导演罗姆著文为之申辩，认为选取具有强烈影响力的手段（杂耍）是处理戏剧、电影作品结构可取的、甚至相当普遍的方法。
正如罗姆在后来再次对这种表现手段进行评价时所提到了杂耍蒙太奇也许从字面上理解不免有轻浮之感，因为“杂耍”本身就有滑稽之意，但爱森斯坦把“杂耍”演化而成了具有夸张之意的手法，运用镜头所能带来的视觉冲击力去引导观众指向导演设定的思维，这在当时无疑是影视艺术界的又一新成果，这也正是这位伟大导演在影片主旨表现手段上的高明之处。
参考文献：
[1]易复刚，易培.文艺常识卷（第3版）.湖南文艺出版社，2006（12）：125.
[2]百度百科.
[3]许南明，富澜，崔君衍.电影艺术词典.中国电影出版社，31.。