从一元论到多元主义关于美术史研究的中心论
美术起源中的五类学说
美术起源中的五类学说美术的起源是人类文明发展的重要组成部分，它的根源已可追溯到古老时代。
随着文明的发展，美术也在不断演变。
这种演变是不同学术观点和理论之间的发展，它影响了美术的历史和发展。
因此，了解美术起源中的不同学说对于理解美术的发展以及拓展美术的发展有重要的影响。
讨论美术起源的学术观点和理论，一般可以分为五类：形式伦理学说、历史唯物主义学说、最终真理学说、文化建设学说和功能结构学说。
这五类学说的出现，在某种程度上改变了人们对美术起源的看法。
首先，形式伦理学说认为美术可以成为人类最高境界的艺术。
它强调以芸芸众生为中心，重视人文主义，通过发现形式和伦理原则之间的关联来理解艺术，努力发展精神文明。
它强调美术创作应满足人类的精神文明，强调美术的美学价值应该是其创作的重要目的之一。
其次，历史唯物主义学说认为美术的起源与社会文化的发展息息相关。
它强调以客观历史发展定义艺术，认为美术的对象是一种社会文化现象。
它认为，文化的发展和变化依赖于社会的历史发展，因此，研究社会文化的变化是理解和追溯艺术发展的重要途径。
第三，最终真理学说认为美术表达的是不变的真理，而不是受历史影响而变化的真理。
它强调美术本身就有一定的伦理价值，而不是由历史变迁而变化的美学价值。
它认为，艺术的价值是客观的，不受主观意志的干扰，它可以提供深刻的思考和理解。
第四，文化建设学说认为美术最重要的价值就是建设一个文明世界。
它强调美术是一种文化建设行为，通过美术来促进社会文化的发展。
它认为，艺术最终要达到舒适、和谐、新颖、和更新的境界，这可以通过不断改进艺术标准和方向实现。
最后，功能结构学说认为艺术可以起到政治、社会、经济等功能。
它强调艺术是社会的一种结构，它的实现可以促进社会文明的发展，从而强化价值观等，使社会更稳定、更安宁、更进步。
从以上分析可以看出，不同的学说提出的美术起源的观点和理论，都在某种程度上改变了我们对美术起源的看法。
它们在大致上分为五类：形式伦理学说、历史唯物主义学说、最终真理学说、文化建设学说和功能结构学说。
金维诺的百年，中国美术史学的元世纪
CHINESE A RTISTS I N P AINTING &C ALLIGRAPHY 中国美术史学的元世纪金维诺（1924-2018）76叫美术史系，而不叫什么美术史论系，或美术理论系，也不太同意把它叫成美术学系，他认为，那样科系研究范围就太广了⑤。
他还进一步讨论了美术史、美术批评与美术实践之间的关系。
他说：“搞美术史的人可以搞评论，搞美学、搞创作的人也可以搞评论。
比如说，画论是理论，但它也是史的一个方面，也应当纳入史学研究的视野。
评论与艺术创作关系更密切，要完全脱离了创作实践，美术史可能会丧失它一部分的目的。
”他还说：“我学过画画，这对我搞美术史也有帮助。
”⑥此外，金先生还将考古学、文献学、目录学等学科方法引入到美术史研究中，以更科学地梳理史实与史的线索。
这样，一种相对清晰的美术史范畴就跃然而出。
即，第一，美术史是一个与历史、美学、文艺批评、美术实践、考古、文献等多学科相关联的，以澄清美术发展史实、探究美术发展规律为主要方向的美术发展的专门史。
第二，这一史的门类不仅包含着文人书画的历史，也包含着民间美术、佛教美术、少数民族美术、工艺、建筑等各种静态的可视性艺术门类的历史。
它既有相对清晰的学科界限，又有复杂而多层次的学科内部的建构体系。
第三，美术史是一门建立在史实基础上的学科，对史实的科学考察和论证是必要的。
从这个角度看，金先生的研究领域已经从单纯的美术发展史深入到社会文化学的层次。
他主张：“史的研究只有上升到论的高度才会具有普遍意义，所以美术史的研究最终目的是要探寻人类艺术发展的客观规律，从而推动人类艺术向前发展。
”⑦基于“大美术史”观念，金维诺先生的美术史学术思想体系大致有这样的特征：一、重视艺术品的收集、真伪鉴别、内容考证、艺术家生平的考察；二、关注艺术品和艺术家的社会、文化背景，在翔实的资料学者们开始探索中国绘画史的线索，如董其昌总结的“南北宗”之说。
但支撑这些总结的史实，多局限于主观的判断和想象，缺乏科学的证明，它们侧重于形式、风格类别的鉴别，与其说它们是一种史的总结，毋宁说是中国绘画发展到一定阶段后，对风格模式的赏评。
当代中国社会多元价值观理论研究
［4 ］
， 为 正是这种价值多元内在包含的“不可通约性 ” 新的生活世界的发展提供了可能 。 2． 多元价值观的存在形态 价值观作为主体对价值的看法和评价， 属于 它不仅受到社会经济关系的制约 ， 社会意识形态， 而且受到主客关系的影响。社会经济关系制约价 值观的性质， 主客关系影响价值观的内容。 由于 我国正处于社会经济发展的重要转型期， 经济利 益的纠葛和政治民主的发展使得我国社会的经济 和人际交往关系变得更加复杂， 这在客观上加速 了价值观的多元化发展。多元价值观的存在是一 种客观现实， 它受到社会生产方式和社会经济关 系的制约， 特定的时代必然会产生特定形态的价 值观。研究价值观的存在形态可以使我们更加准 确把握时代精神面貌， 可以使我们更好地运用正 也可 确的价值观思想指导社会主义现代化建设 ， 以指导每个人获得更加幸福的生活。 当前， 学界 对价值观存在形态的研究处于初始阶段 。 有的研究者从社会转型期的宏观角度出发， 指出了两组相对的价值观， 即科学主义和人文主 义的价值观， 个人主义和集体主义的价值观
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收稿日期： 2011－06－26 作者简介： 彭永东， 男， 安徽舒城人， 安徽建筑工业学院讲师， 安徽师范大学政法学院博士研究生； 朱 平， 男， 江苏江都人， 安徽师范大学政法学院教授， 博士生导师。
沃尔夫林《美术史的基本概念》在中国
沃尔夫林《美术史的基本概念》在中国美术史家滕固《美术史的基本概念》德文版瑞士美术史家海因里希·沃尔夫林(HeinrichWolfflin)《女史箴图》(局部)一百年前，瑞士美术史家海因里希·沃尔夫林的《美术史的基本概念》问世。
第一个中译本《艺术风格学》则于1987年诞生。
沃尔夫林在书中用了著名的五对概念分析文艺复兴艺术和巴洛克艺术的不同视觉特点。
但他的雄心远不止于此，他希望这套工具也能有效地应用于对古典艺术风格发展的分析，并且有助于理解其他文化中的艺术。
这种期待在中国也得到了回应。
一百年前，瑞士美术史家海因里希·沃尔夫林(HeinrichWolfflin)的德语名著《美术史的基本概念》(以下简称《基本概念》)问世。
最早的英文译本出版于1932年，第一个中译本《艺术风格学》则于1987年诞生。
今年5月，美国华盛顿国家美术馆视觉艺术研究中心举办了一场国际研讨会，名为“沃尔夫林《基本概念》的全球接受情况(1915-2015)”，邀请学者探讨该著对各国美术史发展的影响。
的确，此著在西方美术史上算是一座里程碑，影响不仅深入美术史学科，还渗透到人文科学的其他领域。
沃尔夫林在书中对自己的研究工具做了明确阐释，用了著名的五对概念(线描和图绘、平面和深度、封闭的形式和开放的形式、多样性和统一性、清晰性和模糊性)来分析文艺复兴艺术和巴洛克艺术的不同视觉特点，书写了一部“观看的历史”。
而且，他的雄心远不止于此，他希望这套工具也能有效地应用于对古典艺术风格发展的分析，并且有助于理解其他文化中的艺术。
（一）这种期待在中国也得到了回应。
1900年前后，长期中西交流的影响逐渐在中国书画理论领域显现，尤其是自从清政府于十九世纪70年代开始向美国、欧洲和日本派遣留学生以来，青年学子或是直接从欧美了解当时的美学和美术史学科与研究的状况，或是经由日本获得西方流行理论观念，他们对西方的美学和艺术逐渐有了了解。
《艺术概论笔记4：艺术本质与门类论》
艺术本质与各门类艺术刘小土名词解释：1.艺术生产艺术生产是一种特殊的生产形态，即精神生产。
它具有生产的一般性质，但决定其艺术生产本质的，并不是其物质生产性质，而是其精神生产性质，马克思明确提出“艺术生产”的概念，将“艺术”与“生产”联系起来考虑，这在美学史上和艺术史上是一个前所未有的创举，其中包含了两个层次的含义：一是艺术活动的生产实践性质；而是艺术活动是作为与物质生产相对应而存在的精神生产的一种特殊形式。
2.“客观精神说”“客观精神说”是艺术史上关于艺术本质问题的主要观点之一，认为艺术是“理念”或者客观“宇宙精神”的体现。
柏拉图认为，理性世界是第一性的，感情世界是第二性的，而艺术世界仅仅是第三性的，艺术是影子的影子，黑格尔也认为美是理念的感性显现。
中国南北朝时期的刘勰认为“文”是“道”的表现，“道”是“文”的本源，“道”不仅是文的本质，而且是文的内容，而“文”仅仅是“道”的工具。
3.“主观精神说”“主观精神说”是艺术史上关于艺术本质问题的主要观点之一，认为艺术是“自我意识的表现”或“生命本体的冲动”，德国古典美学家康德认为，艺术纯粹是天才的创造物，这种“自由的艺术”丝毫不夹杂任何利害关系，不涉及任何目的。
德国哲学家尼采将其推向极端，认为人的主观意志是万事万物的主宰，也是推动历史发展的根本动因。
在中国，自古便有“情志合一说”、宋代严羽的“妙悟说”和明代袁宏道的“性灵说”，也是把主观精神的表现和抒发，当作文学艺术的本质特征。
4.有意味的形式“有意味的形式”是英国艺术批评家克莱夫•贝尔在《艺术》一书中提出的有关艺术本质理解的表述，贝尔通过“后印象主义”的绘画，发现了线条、色彩的构成关系与排列组合在绘画作品中具有独立价值和意义。
他把这些构成方式和排列组合视为“有意味的形式”，虽然贝尔的理论存在其循环论证否定再现等毛病，但它直接为塞尚以来的现代主义创作提供了理论依据，推动了现代艺术的发展，在美学上影响深远。
中外美术史知识要点归纳总结
中外美术史知识要点中国部分一、对于设计专业的学生来说，学习中外美术史的重要意义：1.中外美术史是一门理论性较强的课程，它记录了各个历史时期重要的美术遗存，阐述历史上各个时期经典美术风格和重要美术流派的艺术特色及其形成变化规律。
2.美术史是一门人文学科，它以视觉呈现的方式，记录社会发展的历程，学习中外美术史，不仅了解艺术造型、装饰风格、美术思潮的更迭与变迁，而且是理解中外文化特质的重要媒介。
3.设计的本质在于创造，而这种创造又常常根植于对中外民族文化特质的理解。
只有具备优秀的文化底蕴，才能产生优秀的设计。
中国美术史是人物画、山水画、花鸟画三个高峰递次运动的历史：中国绘画发展的第一个高峰——人物画中国古代绘画理论主张绘画具有“成教化、助人伦”的道德教育功能。
中国绘画发展的第二个高峰——山水画中国“天人合一”的道家哲学思想影响了山水画的繁荣。
中国绘画发展的第三个高峰——花鸟画狭义的花鸟画，指绘画的题材是花鸟。
广义的花鸟画，指绘画的题材不仅包括花鸟，还包括松竹梅兰、鱼虫禽兽、蔬菜瓜果等，即除人物山水之外所有的动植物。
花鸟画的主流是文人写意花鸟，追求崇高品德。
在中国美术发展的过程中，美术的创作队伍经过了分化，形成了民间画工、宫廷画师和文人画家三种美术创作者，与此形成了三个画种：画工画、院体画和文人画。
从目的上说，画工画主张祈福避祸，满足世俗需要；院体画主张成教化、助人伦；文人画主张自我表现，聊以自娱。
从题材上说，画工画主要表现民间世俗生活，代表作有；院体画主要表现宫廷生活，代表作有；文化画主要表现山水花鸟，代表作有；。
从种类上说，画工画主要是画像砖、画像石、敦煌石窟艺术和年画；院体画主要是人物画、工笔花鸟画和青绿山水画；文人画主要是水墨山水画和写意花鸟画。
大约在五十万年前，“北京人”创造了人体装饰品，是中国史前美术初创的标志。
史前美术繁荣的标志是彩陶的产生。
史前美术衰落的标志是玉器的出现。
《玉钩龙》是红山文化的玉器中最具代表性的作品。
阿尔都塞矛盾观的思想渊源研究
阿尔都塞矛盾观的思想渊源研究作者：孙鹤鑫来源：《西部学刊》2022年第10期摘要：阿尔都塞作为法国的著名哲学家，是西方马克思主义哲学家中代表人物之一。
在马克思主义有关矛盾观的学说中，阿尔都塞的矛盾与“多元决定”特别出众，他在受到弗洛伊德的精神分析学、列宁有关“最薄弱环节”的论述和毛泽东《矛盾论》的启发下，开始了与一部分自以为接触到了马克思主义本质的知识分子们论辩，认为马克思主义的辩证法不能再与黑格尔辩证法纠缠不清，因此他使用了一些自己原创和借鉴的术语解释马克思主义，以此来与教条主义、第二国际的“机械经济决定论”和西欧共产党内的人道主义化马克思主义作斗争，通过对马克思主义矛盾观的改造来保卫马克思主义的科学性。
关键词：阿尔都塞;矛盾;多元决定;辩证法中图分类号：B565.59文獻标识码：A文章编号：2095-6916（2022）10-0168-05想要更加深入了解一个理论思想，那么从其特定的时代背景入手更容易使我们站在学者的角度去进行研究思考，阿尔都塞①在回顾自己哲学思想建立时说：“在确定形势中的明确干预：既是在当前的马克思主义哲学界中，同时反对教条主义和对教条主义的右派批判的政治干预，也是在政治中反对经济主义及其人道主义‘附属物’的哲学干预。
”[1]面对当时各种社会现象，驱使阿尔都塞投身于马克思主义中进行更深层次的研究。
一、阿尔都塞矛盾观时代背景分析（一）充满动荡的国际形势20世纪50年代中叶至60年代，是战争与和平的缓和期，国际形势的发展对阿尔都塞哲学思想的建立有着重大影响。
具有特殊意义的代表性事件有1956年2月在莫斯科召开的苏联共产党第二十次代表大会（以下简称为苏共二十大）;1958年6月议会通过投票戴高乐重新掌权;1961年8月冷战重要建筑标志“柏林墙”②的修建，同年美国介入越南战争;1966年5月中国发生“文化大革命”;1968年5月法国“五月风暴”运动③的开展。
其中苏共二十大会议的召开是成为阿尔都塞矛盾观哲学思想形成最为直接的因素之一，他在《读〈资本论〉》的序中直言道：“要是没有苏共‘二十大’和赫鲁晓夫批评斯大林以及后来的自由化，我永远不会写任何东西……”[2]赫鲁晓夫在苏共二十大会议上作出了《关于个人崇拜及其后果》的“秘密报告”中，针对斯大林在任期间的种种行为进行了全面彻底的批判和否定，由此苏联开启了去斯大林化和民主化，喊出“一切为了人”的口号，此次会议的召开对苏联和国际共产主义运动产生了不可估量的影响，在世界上其他社会主义国家同样刮起了对斯大林批判的龙卷风。
保罗费耶阿本德
保罗·卡尔·费耶阿本德（1924年1月13日－1994年2月11日）是一位奥地利出生的科学哲学家，他的主要著作包括《反对方法》（1975年初版）、《自由社会中的科学》（1978年初版）和《告别理性》（1987年出版的论文选集）。
费耶阿本德因他的科学的无政府主义和反对普遍的方法论规则的存在而闻名，他的著作影响了科学哲学和科学知识社会学（sociology of scientific knowledge）的发展。
因其观点趋于极端，维护和论证相对主义、非理性主义、反科学主义，提倡认识论无政府主义，所以被认为是当代科学哲学中的最大异端。
在20世纪50年代，他主要是遵循波普尔的理论，批判逻辑实证主义的方法论。
但他关于理论思维的作用，关于形而上学观念在认识中的作用，以及关于经验的批判力量依赖于理论竞争的思想，也对波普尔本人及其学派的观点有较大的影响。
50年代末期，他的立场转向批判波普尔，其后言词更加犀利，态度更加激进，批判一切建立理论合理性的判据及科学知识进步的合理性理论。
个人思想费耶阿本德提出了一种与传统看法截然对立的科学方法论论点------怎么都行。
作者激烈抨击唯理主义科学方法论的主要倾向，论证说最成功的科学研究从来不是按照理性方法进行的，不应要求科学家遵奉某一种方法论从事科学活动，而应以知识论无政府主义取代理性主义，充分发挥科学家的独创性，倡导著名的“怎么都行”的方法论原则。
《反对方法》- 观点无政府主义的方法论第一、科学在本质上是无政府主义的事业，科学方法是多元的，科学方法论的唯一原则是：“怎么都行”。
费耶阿本德为反对科学研究中固守某些固定不变的方法论，从多元主义出发，提出了“怎么都行”的“反规则”方法论。
其思想的立论根据是：科学是复杂的、异质的历史过程，不能用精确的固定的逻辑范畴来把握，任何方法论都有其局限性；传统的理性主义规则论不仅有害于科学的批判能力，又易导致人的思想僵化，缺乏创新精神。
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从一元论到多元主义：关于美术史研究的中心论潘耀昌2012-12-3 17:49:42 来源：雅昌艺术网现今美术院校的美术通史教学体系通常划分为中外美术史。
外国美术史，其核心目前仍然是西方美术史，这不能不让人联想到欧洲中心论的问题。
早在l984年，即24年前，在朱伯雄主持的《外国美术史》编撰会议上，受苏联学术影响，我提出过欧洲中心论问题。
面对主编拿出的初步方案，当时所想到的是，既然中国人编写外国美术史，为什么还要沿袭西方人的模式呢?为什么基本上还是西方美术史呢?讨论后，会上做出了重要决定，扩充非西方美术，特别关注第三世界，不过资料和基本理论的来源仍然出自西方学者的著作。
接着又发现，这样的外国美术史实际上是一部没有中国的世界美术史，中国缺席总嫌不妥，后来又决定把中国写进去，因而把外国美术史定名为《世界美术史》。
[1]这么做有利于建立一种全球意识，把中国的美术文化融人世界，适应了开放改革时代的世界观和全球化的视野。
此外，把中国美术融人世界中叙述，就有了时空更为宽阔的参照系，更有利于认识中国美术自身的价值。
因此，山东会议做了两件事，一是提醒欧洲中心论(或西方中心论)的负面影响，把视野扩大到非西方艺术，二是用世界美术史取代外国美术史，把中国融人世界之中。
[2]自1984年山东泰安《外国美术史》编撰会上提出避免欧洲中心论这一有突破性的思想(当然这还是从西方和苏联捡来的)之后，教材编撰者的思路开始实现了从外国美术史(首先是西方美术史)向世界美术史的转变，立足于全球性视点，内容包括印度、伊斯兰、日本、东南亚，特别开始注意到非洲、拉美、澳洲，关注第三世界。
美术史写作不但应关注第三世界的古代艺术、民间艺术，西方学者已经做到了，而且也应关注其现代艺术，真正把眼光放到全球，注视整个人类的历史。
但是，由于师资短缺、投入不足等原因，以及西方学术研究深厚的历史积淀，内地美术院系外国美术史教学通常还只能偏重西方美术史，尽管后来添加一些非西方美术，不过这么做仍不能改变西方中心的事实。
鉴于知识的来源还是以译介为基础，逻辑、结构、话语仍是西方的，非西方美术只不过是西方学术体系中的夹带物，一些小片段、小插曲。
先对照西方的做法，看世界美术史是如何编排的，例如加德纳(Gardner)的《艺术史》(Art through the Ages)(2001)，詹森(Janson)的《艺术史》(Historyof Art)(2001)，还有中译本休•昂纳、约翰•弗莱明编著的《世界美术史》(毛君炎等译，国际文化，1989)等。
毋庸讳言，这类世界美术史的框架基于西方美术史学，因此写到非西方部分时，无非是按西方美术史学的逻辑增添一点非西方的素材而已。
非西方的美术往往呈现为来自外部的简短插曲。
直至上世纪末，在西方人编的美术史教材中，非西方美术一般都被边缘化了，全书以西方为主，中国等非西方美术所占比例很小。
例如，让．安妮．文森特(Jean Anne Vincent)的《美术史》(History of Art)(Barnes＆Noble，1955，1961第六次印刷)，所谓的美术史只包括古代埃及、两河流域、希腊罗马和西欧以及现代美国(含极少拉美)。
又如拉里．希弗尔(Larry Silver)的《美术史》(Art in History)(Northwestern University，Abbeville Press，Publishers，New York，London，Paris，1993)，把非西方部分作为外部史(outside)处理，在基督教文化一章中，包括所谓中世纪的日本、宋代的中国(含山水画和禅宗艺术)，看似有点装不进去，其余地方再没提到中国和日本。
这同其它章节提到的阿兹特克、古代墨西哥、伊非、贝宁、古代西非、伊斯法罕、印度(含伊斯兰)、现代墨西哥、现代尼日利亚、西非等情况十分相似。
作为西方国家偏重西方尚不无道理，作为属东方文化系统的中国人，或从全球立场上思考，如果完全照搬西方模式就值得反思了。
然而世界美术史是西方美术史扩展的模式是否有可能摆脱呢?由于我们不能无视西方美术的丰富遗产，不能置西方若干世纪以来深厚的学术积淀于不顾，我们无法开辟一个摆脱西方中心的体系，也许与西方对立和“摆脱”西方的想法本身就是一种错误。
美术史学的思维是发展变化的，西方人也在不断适应时代的变化。
欧洲中心论(或谓西方中心论)源于欧洲传统中的进化思想，作为问题的提出可追溯到19、20世纪之交，基于进步论，或者说，进化论，特別是文化人类学领域引入进化论，和社会学引入生物学的达尔文主义，形成所谓社会达尔文主义。
按照生存竞争理论，人类社会和文化不是退化招致淘汰就是赢得胜利走向进步。
直到当时为止，西方文化人类学学者思路大致是相同的，他们通过长期考察研究归纳出了一系列进化的模式。
根据西方中心的思维习惯，当时在西方人写的东方美术史中，对中国美术的评价，按照其自然主义(写实)的标准，中国的高峰在宋代，不过在写实能力上稍逊于意大利，时间上又早于文艺复兴时代的意大利，参照比较各民族进化的模式，中国人低于意大利，而高于阿兹特克人。
例如，在劳伦斯•比尼恩(Laurence Binyon，1869－1943)的《远东绘画))(Painting Jn the Far East)(1908)中，将中国画的传统(宋代)放在一个假设的西方情境中，它尚没有被文艺复兴打断或“入侵”，而是“从中世纪艺术连续发展而来的”，即视为未受到意大利文艺复兴影响的中世纪绘画的延续。
[3]不过，西方不是铁板一块，就是在欧洲文化(主要是西欧文化)中心的背后，也还存在北方和南方，德国、英国、法国、意大利之间的竞争，尤其是19、20世纪之交，新崛起民族雄心勃勃的民族主义，使北方人试图挑战南方人传统的权威，挑战意大利(文艺复兴)和法国(近现代)的地位，为自己争夺一席之地，面对文艺复兴的统治地位，为中世纪、哥特式、巴罗克争取具有同等价值的地位，并试图突破文艺复兴时代意大利中心论，在意大利半岛以外，比如佛兰德斯，找到可以与之抗衡的等价物。
还有的学者甚至把视线转向非西方文化(例如中东)，发现不同的价值。
19、20世纪刮起了一阵翻案风，反映了中心论与去中心论的对决：布克哈特、沃尔夫林恢复了巴罗克的名誉，威克霍夫(Wickhoff)提升罗马艺术的地位，里格尔捍卫后期古代艺术，德沃夏克力挺地下墓室画(Catacomb Painting)和埃尔•格列柯(E1 Greco)，沃尔特•弗利德兰德尔(Waiter Friedlander)使风格主义(Mannerism)完全摆脱了衰落的污名，而米拉德•梅斯(Millard Meiss)对14世纪后期意大利绘画持肯定的评价，甚至黑格尔也接受维护哥特艺术的观点。
后来还有人要对19世纪法国沙龙绘画翻案。
[4]而约瑟夫•斯特尔兹戈夫斯基(Josef StrygowsM)在欧洲学者中首先把精力转向对非西方领域——近东艺术的研究。
这是一种话语权与生存权的争夺，勾画出一条从一元论到二元论到多元论的发展轨迹。
虽说摆脱文化一元论(monoculturalism)的文化多元主义(multiculturalism)仍然是西方思维的结果，其主导地位已经发生作用。
它反映了社会崇尚，是智者的反拨，代表着后现代的思路，西方的视角、立场、价值观、评价标准，但迎合了我们时代的需要，民族独立时代的需要，适应了后现代国际政治、文化的民主化趋势，是目前较好的选择，因此得到普遍认可。
单一中心论，特别是欧洲中心论，引起了反弹，导致从一元论到二元论到多元价值论，承认不同民族、时代、地域各自独立的文化价值。
今天，对欧洲或西方中心论的批评已不是问题，西方人早已不赞同，但是，如果用别的中心取而代之，并没有实质性的意义，例如，以中国中心取而代之，尽管汉文化辐射范围很广，但也没有理由独尊，以一种文化霸权取代另一种文化霸权，这有悖于否定西方中心的初衷。
日本人做过东洋美术史与西洋美术史的区分，潘天寿认为这是两个不同的体系，立足于承认不同的文化价值，承认各种文化的独立性，适合多元文化的理论，符合后现代多元化的文化格局。
口（转载自：《美术观察》2006-12）注释：[1]关于这个问题参看拙文《作为美术史基础课的世界美术史》，载《世纪空间——上海大学美术学院专集》(1984－2004)，上海大学出版社2004年版。
[2]中国人写世界美术史应有自己独立的眼光、视角．金维诺先生主编的《世界美术全集》(中国人民大学出版杜)就是基于全球化的视野，与朱伯雄主编的《世界美术史》相似，西方体系所占比例大约为全书一半。
顺便提一下，政府主管部门应大力支持对外国的研究，培养中国学者，这应是中国走向世界的一项国策。
[3]出自，Laurence Binyon，Painting in the FarEast(London，Edward Arnold&Co。
，3rd ed，，1923)；Laurence Binyon，Painting in the Far East：An Introduction to the History of Pictorial Art inAsia，Especially China and Japan．1908，1st ed.，London，Arnold，1954，4th ed．，1959，reprintNew York，Dover；并参看潘天寿《中国绘画史》附录最后(第500页)所引比尼恩(秉雍)原话译文，“东方绘画，最初形为宗教美术，与古意大利之壁画同宗。
其后渐形发达，致入于自然主义一途；然宗教唯心主义之气味，固时弥漫于其间也。
西洋近代之画学，使无文艺复兴以后之科学观念参入其中，而仍循中古时代美术之古辙，以蝉嫣递展，其终极，将与东方画同其致耳．”[4]参看The Subjects of Art History，Edited byMark A．Cheetham，Michael Ann Holly，Keith Moxey，1998，Cambridge University Press．Especially theeditors papers．（潘耀昌：上海大学美术学院）。