中国新歌剧葛共27页文档
中国歌剧
中国歌剧教材：全日制普通高级中学教科书音乐欣赏安徽教育出版社编2003.7 课时：一课时教学目标：1、聆听歌剧《白毛女》唱段、《清粼粼的水来蓝莹莹的天》与《紫藤花》感受、体验其音乐中的情绪、风格及其在歌剧中所起的作用；并学唱部分片段。
2、了解我国新歌剧的发展概况、基本特征。
3、通过介绍使学生初步感受音乐在刻画人物性格及叙述情节时丰富的戏剧性和表现力。
教学策略：向学生介绍乐曲的背景材料及主要剧情，以启发学生的想象力，增加对作品的理解，感受歌剧音乐所刻画的人物性格，以及歌剧音乐在歌剧中的作用。
教材分析：我国宋元以来形成的戏曲多达三百余种，它们具有歌剧的性质。
近现代创作的新的戏剧音乐形式的作品被称作“新歌剧”，是为了与传统戏剧（京剧、黄梅戏等）相区别的缘故。
代表作有早期黎锦辉的儿童歌舞剧《麻雀与小孩》、《葡萄仙子》、向隅的《农村曲》、聂耳的《扬子江暴风雪》等。
中期作品有《白毛女》、《兄妹开荒》、《夫妻识字》《小二黑结婚》等。
后期作品有《江姐》、《洪湖赤卫队》、《伤逝》、《芳草心》等。
它们具有鲜明的中国特色：既借鉴了西洋歌剧的创作经验，又继承和发扬了我国戏曲音乐创作的优良传统；重视对剧中主要人物音乐形象的刻画，创造具有鲜明形象和性格的唱腔。
歌剧音乐是歌剧的重要组成部分。
它不仅有力地推动着戏剧情节的发展，而且是刻画人物性格、塑造角色形象必不可少的重要手段。
因此歌剧音乐具有个性化和角色化的特点。
教学过程：一、教学导入：播放歌剧《白毛女》片段：1、问：选自哪部作品？属于什么艺术门类？（歌剧《白毛女》）2、问：它是一门综合艺术，包括了哪些艺术？讲讲你对歌剧的认识（音乐、文学、戏剧、美术、舞台艺术等，以歌唱为主）3、问：谁能讲讲你对《白毛女》的了解并唱一唱其中的部分唱段。
学生表现积极，找其中哼唱较好的起来为大家唱两句。
教师：《白毛女》是中国新歌剧成型的标志，为后来新歌剧发展奠定了基础。
二、新课教学（一）1、播放多媒体或老师范唱，欣赏《北风吹》与《扎红头绳》片段并提出问题：从这几个选段中你感受到了什么样的音乐情绪？（悲恸愤恨欢快天真期盼）问：刻画了主人公什么样的形象？演唱形式？（天真活泼的白毛女和受压迫、苍老的杨白劳等）（独唱、对唱）2、学唱歌剧《白毛女》选段《扎红头绳》，附：歌词与歌谱（演唱时注意主人公情感的“表达”。
第十五讲-中国近、现、当代音乐史讲义
第十五讲－中国近、现、当代音乐史讲义本文由洪啸音乐教育网友红裙子推荐第十五讲授课内容：第五节歌剧、舞剧、歌舞和电影音乐（上）教学目的：了解当代我国歌剧、舞剧的发展情况，对歌剧音乐民族化有清醒的认识。
重点、难点：教学方法：课堂讲授，多媒体课件，作品欣赏教学过程：第五节歌剧、舞剧、歌舞和电影音乐（上）1 歌剧音乐继歌剧《白毛女》之后，我国的歌剧有了很大发展。
并逐步向歌剧的中国作风和中国气派等方面不断迈进。
歌剧音乐也在继承传统和借鉴外国歌剧的成功经验方面作出了一些新的大胆的尝试，并出现了一大批以反映中国人民革命和建设为内容的优秀歌剧。
其中一些歌剧选曲在全国人民中间广泛流传，成为我国社会主义时期音乐的重要组成部分。
新中国建立后，随着专业歌剧团体的建立和演出的“剧场化”，在继承革命歌剧革命传统的同时，出现了《王贵与李香香》（五幕，于村根据李季的原诗编剧，梁寒光作曲。
1950年由北京人民艺术剧院首演）、《小二黑结婚》（五幕，中央戏剧学院歌剧系根据赵树理的同名小说集体改编，田川、杨兰执笔，马可、乔谷、贺飞、张佩衡作曲。
1953年于北京首演）、《刘胡兰》（二幕，于村、海啸、卢肃、陈紫等改编。
陈紫、茅沅、葛光锐等作曲。
中央实验歌剧院1954年于北京首演）和《草原之歌》（六幕五场，任萍编剧，罗宗贤作曲，1955年中央实验歌剧院于北京首演）、《星星之火》（侣朋等编剧，李劫夫作曲）等。
作品欣赏歌剧《王贵与李香香》选曲《王贵与李香香》保留了李季原诗的基本情节、构思与词句，并采用了西洋歌剧的艺术结构，把民族音乐语言同西洋歌剧中宣叙调手法结合在一起，特别是第一幕后的王贵与李香香的二重唱以“信天游”风格为基础，作变化发展，音乐优美动人，表现了二人炽热、忠贞的感情。
不仅如此，在反面人物的刻画上，音乐吸收了秦腔等戏曲中表现反派角色的手法，使崔二爷的形象可憎可恨。
序歌采用管弦乐、独唱、合唱、重唱的综合手法，使全剧的音乐绚丽多彩，感人至深。
中国歌剧舞剧院民族乐团演出-文档资料
4、芦笙独奏《火车进侗乡》
5、高胡独奏《梁山伯与祝英台》独奏：林感
6、笛子独奏《牧民新歌》 演奏：王华 ————中场休息———— 7、广东音乐 （1）、《鸟投林》（2）、《步步高》 领奏：赵国雄 8、唢呐独奏《胜利秧歌》 演奏：王振通
QQ2859909483 民族风大型音乐会
1、合奏《花好月圆》《茉莉花》《金蛇狂舞》 2、二胡独奏《二泉映月》 演奏：霍晓君 3、琵琶独奏《十面埋伏》 7、女子五重奏《牧羊曲》《快乐的夜晚》 演唱：花晓荣 杨永娟 罗慧芳 雷靛云 崔静 8、打击乐合奏《打溜子》《老虎磨牙》 演奏：童生桓 宣艺兵 张雪晶 单威伟 吴东辉 9、唢呐二重奏《百鸟朝凤》 演奏：单威伟 吴东辉 10、京胡独奏《夜深沉》 京胡独奏：柏淼 京二胡独奏：杨永娟
QQ2859909483 花好月圆——中国民乐金曲音乐会
1、合奏 （1）、《花好月圆》 （2）、《走马灯》 2、琵琶独奏《十面埋伏》 3、三重奏《渔舟唱晚》 演奏：林嘉庆 演奏：林感、雷靛云、栾冬 演奏：宋杨 10、打击乐小合奏（1）、《打溜子》（2）、《老虎磨牙》 演奏：童生桓、宣共兵、单威伟、张雪晶、吴东辉 11、女子五重奏（1）、《牧羊曲》（2）、《欢乐的夜晚》 演奏：崔静、花小荣、杨永娟、罗慧芳、雷靛云 12、京胡独奏《夜深沉》 京胡独奏：柏淼 京二胡独奏：杨永娟 指 挥：（中国歌剧舞剧院常任指挥） 首 席：柏 淼（著名胡琴演奏家） 主持人：（文化部春节晚会和国家春节联欢晚会主持人） 9、古筝、琵琶二重奏《春江花月夜》 演奏：罗惠芳、雷靛云
演奏：林嘉庆 4、女高音与乐队《戏彩》《都有一颗红亮的心》 演唱：王维娜 5、合奏《北京喜讯传边寨》 《莫斯科郊外的晚上》
返场：《拉德斯基进行曲》 指 挥：（中国歌剧舞剧院常任指挥） 6、笛子独奏《牧民新歌》 首 席：柏 淼（著名胡琴演奏家） 演奏：王振通 主持人：（文化部春节晚会和国家春节联欢晚会主持人） ————中场休息————
2024版年度歌剧《白毛女》
经典唱段欣赏与解析
2024/2/3
《北风吹》
01
该唱段以河北民歌《小白菜》为素材，通过独唱、对唱等形式，
表现了喜儿的天真烂漫和期待爹爹回家的心情。
《扎红头绳》
02
这首歌曲节奏欢快，旋律优美，通过喜儿和杨白劳的演唱，展
现了父女俩在贫苦生活中的温馨时刻。
《恨是高山仇是海》
03
该唱段是喜儿的独白，旋律高亢激昂，表现了喜儿对黄世仁的
创作历程
作者在深入生活、了解民情的基础上，结 合民间传说和革命现实，创作了这部具有 划时代意义的歌剧作品。
2024/2/3
5
歌剧《白毛女》诞生原因
01
02
03
反映社会现实
通过白毛女的悲惨遭遇， 揭露了旧社会的黑暗和地 主阶级的罪恶。
2024/2/3
激发革命斗志
歌剧传达了人民群众反抗 压迫、争取解放的革命精 神，激发了广大军民的斗 志。
2024/2/3
31
传承发展策略建议
01
加强经典剧目传承
通过复排、巡演等方式，加强 经典剧目的传承和推广，让更 多人领略到《白毛女》的艺术
魅力。
02
培养新一代观众
针对年轻一代观众的特点和需 求，运用现代传播手段和营销 方式，培养新一代观众群体。
03
推动创新性发展
鼓励对《白毛女》进行创新性 改编和演绎，注入新的时代元 素和审美理念，使其焕发新的
2024/2/3
创新手法与传统元素融合
导演在创新手法和传统元素的融合上做得非常出色，既保留了传统歌剧的精髓，又注入了现 代舞台表演的新元素，使得整个演出充满了时代感和艺术魅力。
26
观众接受度调查
观众群体分析
浅谈中国当代歌剧《苍原》及《情歌》的演唱分析
浅谈中国当代歌剧《苍原》及《情歌》的演唱分析1. 引言1.1 介绍中国当代歌剧《苍原》及《情歌》中国当代歌剧《苍原》是由著名作曲家郭文景创作的一部歌剧作品，该作品于2010年首次在国内上演，受到了广泛的好评和赞扬。
《苍原》以古代中国的传统文化为背景，讲述了一个关于忠诚、勇气和牺牲的感人故事。
该歌剧融合了西方古典音乐与中国传统音乐的元素，音乐旋律优美动人，展现了中国当代歌剧音乐的独特魅力。
另一部中国当代歌剧《情歌》则是由作曲家赵军创作，该作品于2014年首次亮相舞台，也得到了观众和评论家的一致好评。
《情歌》的故事情节充满悬疑和戏剧性，主题涉及爱情、家庭和友情等人性关系，音乐风格新颖，表现了现代年轻人的心理与人生追求。
这部歌剧的歌词简洁而富有诗意，歌曲旋律优美动人，给人留下深刻的印象。
1.2 重要性和意义中国当代歌剧《苍原》和《情歌》是中国音乐界的重要代表作品，它们不仅是中国传统戏曲与西方歌剧的结合，更是中国当代音乐文化的重要成果。
这两部歌剧在音乐和戏剧表现上都具有独特的风格和特点，体现了中国当代音乐的创新和发展。
《苍原》以中国古代传说为题材，融合了中国传统音乐元素和西方歌剧语言，展现了中国独特的文化魅力和音乐韵味。
而《情歌》则突破了传统的歌剧形式，以当代情感和文化为主题，呈现出更加现代化和时尚的音乐语言。
这两部歌剧的演唱技巧和情感表达也都非常出色，展现了中国歌剧演员的高超演艺水平和专业素养。
通过对比《苍原》和《情歌》的演唱方式，我们可以更好地了解中国当代歌剧的发展方向和表现形式，为中国歌剧的国际化做出更多的贡献。
中国当代歌剧的发展和演唱技巧对于提升中国音乐文化的国际地位和影响力具有重要的意义。
2. 正文2.1 《苍原》的故事背景和音乐特点《苍原》是一部以中国传统文化为背景的当代歌剧作品。
故事发生在古代中国的苍原之地，讲述了一段凄美的爱情故事。
主要角色包括苍原王子、苍原公主和苍原国王等，他们的命运交织在一起，展现了生死离别、忠诚与爱情的主题。
浅谈中国当代歌剧《苍原》及《情歌》的演唱分析
浅谈中国当代歌剧《苍原》及《情歌》的演唱分析1. 引言1.1 中国当代歌剧《苍原》及《情歌》中国当代歌剧《苍原》及《情歌》是中国歌剧领域的两部重要作品，它们在演唱风格、音乐特色和表现形式上各具特点，引起了广泛的关注和讨论。
《苍原》以其深邃的情感和宏伟的音乐构思而著称，表现了古代中国苍茫大地上的英雄传奇故事，融合了中国传统音乐元素和西方歌剧技巧，展现了中国当代歌剧创作者的创新精神和艺术追求。
《情歌》则以其细腻的情感描写和动人的旋律而备受赞誉，反映了当代中国人对爱情、亲情、友情等情感的体验和表达，具有较强的情感共鸣力和观赏性。
这两部歌剧的出现，不仅丰富了中国歌剧的创作和表演形式，也为中国歌剧文化的发展注入了新的活力和动力。
通过对《苍原》及《情歌》的演唱分析，我们可以更好地了解这两部作品的音乐特点和表现形式，探讨中国当代歌剧的创作趋势和发展方向。
进一步探讨这两部作品在歌剧领域中的意义和价值，对于促进中国歌剧文化的繁荣与发展具有积极的意义。
【内容结束】2. 正文2.1 《苍原》的演唱特点《苍原》是中国当代歌剧中的一部重要作品，其演唱特点体现了现代化的表达方式和技巧。
在演唱中，歌唱者需要具备较高的技术水平，能够应对复杂的唱法要求和情感表达。
作品中的音乐旋律多变，节奏快速，需要歌唱者具备较强的音乐感知能力和音准稳定性。
作品中还融合了传统中国音乐元素，如京剧音乐、民族乐曲等，因此演唱者需要具备跨文化的音乐感知能力和表现力。
《苍原》的演唱还要求歌唱者能够深刻理解剧情和角色内心的复杂情感，通过声音表达出角色的内心矛盾和挣扎。
演唱者需要在音乐和戏剧之间找到平衡点，将音乐情感与戏剧感情完美地融合在一起，从而给予观众深刻的音乐享受和情感震撼。
《苍原》的演唱特点包括技术要求高、音乐元素多样化、情感表达深刻、音乐戏剧融合性强等方面，这些特点使得该作品在当代歌剧领域具有重要的地位和影响力。
2.2 《情歌》的演唱特色歌剧《情歌》的演唱要求演员具备较高的声乐技巧。
中国新歌剧产生的四种说法和四个阶段
中国新歌剧产生的四种说法和四个阶段Four Opinions and Four Stages of the Emergence of New Chinese OperaDONG Bing一“五-四”以后所产生的新型歌剧，人们习惯称为新歌剧或者新歌舞剧。
那么，我国的新歌剧究竟是什么时候产生的，又是在什么基础上产生的？目前有如下四种说法：第一种说法认为，新歌剧是1920年，也就是“五-四”运动之后一年产生的。
这时正在上海担任《小朋友》杂志主编的黎锦晖先生，在“五-四”之后的这种新文化浪潮冲击下，为了改进普通音乐教育及推广国语，连续10年间，先后创作了12部儿童歌舞剧和24首儿童歌舞表演曲。
其中不少作品反映了“五-四”新文化运动的精神。
特别是在音乐方面，他大胆吸收了民族与戏曲曲牌音乐。
词曲创作都很通俗、流畅，因此，很快就在中小学广泛流传开来。
他创作的那些儿童歌舞剧，的确为后来的新歌剧事业开拓了一条新路。
不过，由于内容形式上都存在许多不够成熟的东西。
所以，我们可以这样说，这个时期是我国新歌剧事业的初级阶段，是草创时期。
那些儿童歌舞剧，准确的说，可以称为新歌剧的萌芽或雏型。
真的要说我国的新歌剧艺术就是开始于这个时期也不为过。
毕竟这种艺术形式已经产生，虽然不完整，不成熟，但已处在发展形成的过程中，它的确为新歌剧事业开创了新纪元。
第二种说法认为，新歌剧开始于1934年上海演出歌剧《扬子江暴风雨》。
歌剧由田汉编剧、聂耳作曲。
全剧以码头工人拒绝搬运日本军火，同日本帝国主义者和买办资本家展开斗争为主线，反映了当时尖锐的民族矛盾和阶级矛盾。
这是第一部塑造中国工人形象的歌剧。
在演出后，其中许多歌曲就在群众中流传开来，起到了很好的宣传作用。
过去人们对这部作品一致认为是第一部革命歌剧，于是就把它看成新歌剧事业的起点。
但我们不应抹煞黎锦晖在开辟新歌剧事业方面所做出的贡献及其作品的影响。
应该说《杨子江暴风雨》不是起点，而是新歌剧事业前进中新的光辉里程碑。
中国歌剧的发展历程
中国歌剧的发展历程资源与环境工程学院--安全工程0902班彭嘉--200901145076在所有“舶来”的音乐体裁样式中，“opera”大约最令国人感到陌生隔阂。
别的暂且不提，仅从“opera”被翻译成“歌剧”一事便可看出其中存在的误解。
“opera”一词不仅原本并没有“歌剧”的意思（源出意大利语opus――“作品”的复数形式），而且就其真正的内涵而言，也绝不仅仅意味着“歌唱的（或带歌的）戏剧”。
或许，opera的本来含义更接近“音乐戏剧”，但这又会与瓦格纳的“Musikdrama”（通译为乐剧）相混淆。
无论如何，opera在中文语境中既已约定俗成被称为“歌剧”，我们对此当不必过份认真。
毕竟，“名”与“实”，称呼与本质，并不是一码事。
但是，中文里找不到opera的确切对等词这一事实提醒我们，“歌剧”是一门“异种”艺术样式，如想求得对它的理解和认识，可能需要我们双倍的努力和耐心。
歌剧的这种“异种禀性”从某种意义上决定了我国歌剧事业的举步维艰。
曾几何时，我国音乐界中对歌剧“民族化”的争论何其热烈，但最终却无法达成有说服力的结论；歌剧的发展与我国传统戏曲的关系似乎永远是一个“剪不断，理还乱”的难题；也曾听到过一种论调，认为中国歌剧的关键是“宣叙调”问题的突破；还有许多人想当然地一概而论，西方歌剧重“乐”轻“戏”，戏剧价值很值得怀疑。
而当上述（此外还有很多）问题还没有来得及在理论上得到真正澄清时，我们的耳旁又斜杀出一个“程咬金”的声音：“音乐剧”正跃跃欲试登场亮相。
“音乐剧”的商业效应和艺术魔力，冲击着我们原本并不成熟、并不稳固的音乐戏剧观念，因而歌剧究竟是什么，在当前似乎越发变得扑朔迷离起来。
另一方面，歌剧在所有重要的西方音乐体裁中，又是一个身份最为暧昧的“杂交”品种，这也在很大程度上阻碍了人们真正有效地触及歌剧的本质。
我们现在所熟悉的音乐分析方法，大多是针对以器乐作品为中心而发展起来的工具模式，因而在面对歌剧音乐时，不是“文不对题”，就是“捉襟见肘”。