乡下人”的文体与“土绅士”的理想

乡下人”的文体与“土绅士”的理想——论沈从文的小说文体当三十年代第一次有人称沈从文是“文体家”的时候，我想他一定暗暗地感到骄傲。

他初到北京的时候连标点符号都不大会用，现在却能在文句组合上形成一种显著的特色，这是怎样迅速的进步？何况文体并不单是指一种特别的文句格式，甚至也主要不是指孕育这格式的一种特别的叙述结构：在我看来。

说一个小说家创造了自己的文体，那更是指他对自己的情感记忆有了一种特别的把握。

不用说，作家的这种自我把握首先是一种语言的把握，就是借助既定的语言系统去澄清那些飘忽膝陇的印象。

因此，在这澄清的过程当中，对对象的把握是和这对象本身一同产生的，你甚至很难把它们截然分开。

这就使作家的自我把握具有厂一种双重性，它既是理智的认知，更是情感的创造。

正是这种双重性决定了“文体”这个词的复杂涵义，套用我们熟悉的概念来说，它不但是指一种形式，更首先是指一种内容：一个小说家能够用别人尚未试过的方式来讲故事，总是因为他已经想好了一个别人从没听过的故事。

沈从文当然有理由暗自骄傲。

但我要说的是，这种骄傲是很不容易维持的。

惟其出身于作家对世界的那种微妙的审美把握，文体就像是一位极端任性的公主，她要求作家对她绝对忠诚。

倘若你稍有疏忽，譬如在狂热地迷醉于她的风采之后，你可能会稍稍变得迟钝，对她的某些暗示缺乏反应；或者在依旧钟情于她的同时，你可能会身不由己地对其他动人的景象也发生兴趣；甚至你仅仅是因为长时间的侍奉而感到疲劳，不知不觉就把追随的脚步放慢了一点……她都会变了脸色拂袖而去，立刻收回她生前恩赐给你的宠幸。

在我看来，这就是文体家的真实处境，能够赢得文体的青睐已属不易，要想保住这份殊荣就更加艰难。

我不禁对沈从文作为文体家的命运产生了强烈的兴趣。

他真有资格分享文体家的骄傲吗？他是如何争取到这个资格的？如果说他确曾创造了一种与众不同的文体，他又能在多大的程度上继续发展它？倘若他竟然做不到这一点，很快就失去了文体的青睐，那又是为了什么呢？在二十年代中期开始写小说的时候，沈从文的笔法是相当杂乱的。

他时而以一种独白的方式，诉说自己如何如何地穷愁潦倒，那文字的散漫和拖沓，似乎和郁达夫颇为相像。

(1)时而又摆出一副旁观者的姿态，平静地描述绅士老爷和大学生们的丑态，那种对戏剧性场面的由衷的爱好，特别是那些漫画式的夸张描写，都使人很容易联想到张天翼。

(2)在更多的时候，他又学着一个不满十岁的小顽童的口气，津津有味地记述童年的趣事，那散文小品式的援洒格局，和鲁迅的《社戏》又相当接近；(3)而据说他也确曾把《社戏》当作过学习的榜样。

(4)至于像《哨兵》那样用重彩浓墨刻意制造一种讲鬼故事般的刺激性效果，或者如《空君日记》那样取日记的形式，以几个男女偷情的实例来强化对一种性爱观的热烈的阐发，写法就更加特别了。

显然，这时候的沈从文还无力营造自己个人的文体。

他称得上是个天生的诗人。

因为生长在湘西的沅水流域，他的天性中本就包含着楚人热烈奔放，富于幻想的成分；又深受家乡那些与自然山水亲近融合的风俗的熏陶，心中更容易就萌生出对诗情画意的特殊敏感。

一切情绪性的印象都能迅速地打动他，甚至各种声音都能强烈地刺激他：“蝙蝠的声音，一只黄牛当屠夫把刀刺进它喉中的叹息的声音，藏在田膛上穴中大黄喉蛇的呜声，黑暗中鱼在水里没刺的声音，全因到耳边时分量不同，我也记得那么清清楚楚。

因此回到家中，夜间我便做出无数希奇古怪的梦。

这．些梦直到二十年后的如今，还常常使我在半夜里无法安眠。

”(5)可是，尽管他生就这样一颗诗人的灵魂，当他在北京开始写作的时候，强烈刺激他的却首先是另一些相当世俗(6)的感情。

1924年夏天，他满怀对新世界的憧憬来到北京，渴望投入这文化古都的怀抱。

可谁能想到，他竟受到了这样的冷遇：手上没有文凭，他坐不进大学的课堂；囊中空无一文，他甚至付不出房租。

街上的摩登男女向他投来鄙夷的目光，就连寒风也仿佛欺他无力购臵冬装，放肆地扑打他的门窗。

他深深地失望了。

不满于自己的孱弱，更憎恶周围的势利，而随着这不满和憎恶的日益滋长，另一种思乡的恋情也油然而生：当沈从文起意写小说的时候，他正是陷入了这些情绪的包围。

那些能使他不知不觉地淡忘自己世俗存在的审美感受，反而被挤到了边上。

是诗人的天性催促他提起笔，却又首先是那些非审美的激情拥挤在笔端：在我看来，正是这种矛盾决定了他初期小说的杂乱面貌。

惟其对情绪性的印象特别敏感，那失望引起的各种情绪就更能强烈地刺激他，以至他等不及对它们作进一步的消化，便急切地想要倾吐出来。

可它们毕竟只是一些世俗的情感，并不能真正深入地撼动他那诗人的灵魂，也就唤不起那种殚精竭虑去穷尽它们的形式意味的冲动。

因此，他在表达这些情感的时候，就不免会有意无意地袭用各种现成的语言模式(7)，以至使读者觉得他和别的作家颇为相像。

人总是他臵身的那个文化环境的产物，在绝大多数时候，他都不可避免地是在借助各种现成的理解和表达模式来进行他自己的理解和表达活动。

这在作家也是一样，只要他对世界的那种仅仅属于他个人的审美感受还无力攫住他的全部思绪，他就必然会去模仿他见到的其他成功者。

所以，尽管沈从文这时期的小说大都显出鲜明的感情色彩，它们在文体上的杂乱却表明了，他还没有真正以一个诗人的身份去面对世界。

不过，有几篇小说却是例外，就是那几篇描写湘西军人生活的作品：《副官》、《船上》、《占领》、《槐化镇》和《传事兵》。

我并不是说可以从中看到什么特别的文体，在某种意义上，你甚至不妨说它们根本就没有文体。

无论是以第三人称描述司令部副官的百无聊赖，还是以第一人称记述士兵们进驻新防地时的紧张兴奋，作者的笔调都是那样淡漠，几乎没有爱憎的表示。

也看不到有什么精心结构的痕迹，在《副官》、《槐化镇》和《传事兵》当中，整个的叙述都近于透明，仿佛不是作者在讲述，而是你自己亲眼看着这一切。

我甚至有一种感觉，似乎这些故事是突然涌进沈从文的视野的，他措手不及，就只好听任它们自由地向读者显露本形了。

当然，实际的情况恐怕更为复杂，像《副官》中那样的淡漠笔法，说不定还是刻意做出来的。

但是，被迫也好，有意也好，沈从文讲述这些故事时的自我克制总是非常朋显的。

为什么当面对昔日军人生涯的记忆的时候，他不愿意再像记述童年趣事那样纵情挥洒了呢？我们常说人与人在感情上能够相通，那其实只是一种粗略的估计。

你刚刚注意到自己的一种情感记忆的时候，也许会觉得它和别人的某些情感差不多，别人用来表达他那情感的方式，你也可以很方便地搬来使用。

可一旦在这情感中沉浸得深入一些，你立刻就会看出它其实是那样地与众不同，别人的各种表达方式对它都不合适，你非得专门为它创造一种方式才行。

我觉得，沈从文那反常的自我约束，正说明他陷人这后一种心境了。

他14岁离家从军，在沉水两岸的广大区域辗转多年，记忆中不可能只有类似对腊八粥那样的简单印象。

因此，尽管他是为了寻求精神安慰而去回溯往事，可随着他这回溯的步步深人，他却越来越难以保持那一味拾取趣事的初衷，他涉人的毕竟是那样一种情绪化的记忆，(8)不但各种印象互相交叠，笼罩它们的各种情绪更紧密地融合成一片。

就在他急切地重温腊八粥的香甜滋味时，另一些使他惊讶、困惑甚至震骇的记忆也必然会浮上脑际。

惟其是一些尚未经受过成年人的理智分析的浑沌感受，它们内含的意蕴反而显得颇为深远；沈从文又正处在苦闷当中，对一切含意暧昧的复杂感受更是格外敏感。

所以，这些浑沌感受对他的刺激，就要比那些单纯的童年乐趣强烈得多，他的注意力不知不觉就会集中到它们身上。

这就必然会增加他下笔时的踌躇。

倘是描写童年趣事，他还能临摹《社戏》那样的范本，(9)可要表达这些连他自己也一下子说不清楚的混沌感受，手边却找不到任何现成的方法。

他对这些感受的回味越是深人，就越清楚别人都帮不了他；而一旦明确意识到自己只能独自前行，任何人的头一个本能反应大概都是自我收缩：沈从文那几篇描写军人生活的小说，是否就证实了这种心情？任何文体家都是被逼出来的，如果内心深处没有升腾起无法遏止的个人感受，恐怕谁都不会自动走上那创造文体的艰难道路。

看起来沈从文已经遇上了这样的逼迫，他能由此开始创造自己的文体吗？从1927年夏天开始，他对湘西世界的描述果然呈献出一种新的面貌。

首先是《山鬼》和《船上岸上》。

和《副官》里的旁观式的白描不同，这两篇小说重又渗出了叙事人的主观感情。

但这并非是退回到《腊八粥》式的格局里，因为那叙事人的感情已经变化，不再仅仅是对若干童年趣事的陶醉，而发展成一种对牧歌情致的神往了。

尽管《山鬼》中的“癫子”令人伤心，小说的重点却在铺陈那母女俩的田园生活，怎样牧牛，如何饲鸡，仿佛每一件农事都要细细地写到；尽管《船上岸上》是追记一位当年离家时同行的好友，绝大部分篇幅却是在描绘同行时的所见所闻，从江中行船的橹声到岸上卖梨的妇人，“我”对它们的兴趣绝不比对那位同行者更少。

一种描绘湘西风物人情的地方志式的文字，像流水那样缓缓地淹满了整个画面。

既像是一个笨嘴笨舌的人在津津乐道，又像是一个喜欢饶舌的人在娓娓而谈：在沈从文笔下，我还是头一次读到这样的文字。

接着是短篇小说《连长》。

说来奇怪，尽管小说主要是描写那连长和青年寡妇如何热恋，我印象最深的却不是他们自己的痴情，而是周围人们对他们的宽纵：连长最后竟能搬出兵营，到那寡妇家办公了。

显然，沈从文并不是从个体之间互相吸引的角度来理解笔下人物的爱情的，他似乎更注意这爱情和整个风俗环境的关系，甚至是把它当作湘西人朴素天性的一种证明。

因此，他不大注意爱情生活的复杂和多样性，而总是用力去突出它的单纯性，在这篇《连长》里，他就把那对情人的心理写得相当简单，好像他们不是两个活生生的性格，而仅仅是那场爱情的载体。

这种情形在稍后写下的《雨后》和《参军》中更加明显。

前者通篇写一对青年男女在山坡上的偷情过程，其中的“她”甚至连名字都没有。

后者中那位善解人意的老参军更简直是“宽纵”二字的化身，他在小说中从头至尾只干一件事，就是成全那勤务兵去和情人相会。

看上去《连长》这一类的作品和《山鬼》不同，它们叙述了有关主人公的一段完整的故事，可实际上，这些叙述的最后作用仍然是描绘性的，不过是借着连长们的爱情故事，向你证实那湘西世界的朴素民情。

因此，我们在《山鬼》中初次读到的那种地方志式的描绘性文字，在这几篇小说里又发展了一步，在那对风俗环境的详细介绍当中，恰到好处地嵌进了富于情节性的叙述段落。

在这方面，写于1928年的《柏子》堪称典型，在不厌其烦地陈列地方上的风土人情之后，紧接着就展开对主人公幽会场面的生动描绘。

比起《船上岸上》那样单一的抒情咏叹，《柏子》这样虚实结合的写法显然更能够凸现作者私心向往的那一种牧歌情致。

沈从文对湘西朴素风情的详细描绘，并不仅仅在我举出的这几篇小说中才特别触目，它们已经渗进了他这时期写下的其他许多作品。