[扬琴,东,渐]扬琴东渐暨在中国的发展

扬琴东渐暨在中国的发展扬琴东渐暨在中国的发展扬琴属击弦乐器，它的普及程度广泛而辽阔，无论是在欧洲、亚洲、美洲、澳洲还是在西亚南亚一带，都有着它光辉的历史足迹。

自17世纪伴随开放的国门从西方传入我国后，隧在我国生根发芽，迄今已有近四百年的历史。

据相关资料证实，明末清初，扬琴通过海上丝绸之路和陆地丝绸之路由波斯一带传入我国广东沿海一带，后逐渐传入并流行于全国。

我们说，一种文化现象是否重要，首先要看它在时间与空间中被接受的状态。

纵观扬琴的发展史，它遍及四大洲和许多国家，每个国家都有着自己的代表曲目和演奏家。

因此，把扬琴称之为世界性的乐器也并不为过，扬琴现今在我国的发展也取得了巨大的成就，在此种局势下，笔者认为，有必要对扬琴的东渐做一个详细的梳理，并考察研究其在我国的文化土壤中是怎么与当地的文化结合演变并走到今天，这对我国扬琴将来能够更好的发展和对世界音乐文化能够作出更大贡献都是至关重要的。

一、扬琴的起源关于扬琴的源流问题，由于缺少权威的支撑材料，因此业界产生了很多不同的观点，以下是几种主要观点的来历，现称述如下。

1.欧洲说“此说见于Riemann《音乐辞典》，但该词典只说‘这个乐器显然源于德国’而未有考证，”支持扬琴起源于欧洲这一说法的依据为：到目前为止，最早的扬琴图像出于欧洲，其见于12世纪拜占庭一书的封面，封面是用象牙雕刻而成的；这说明在文艺复兴时期，扬琴在欧洲已被广泛应用，其发展的态势呈现出一片繁荣。

2.南亚印度说一些印度学者认为，扬琴源于印度的“百弦维纳”。

拉尔默刀·米含所著《印度乐器》中曾谈到百弦维纳演变为后来的百音维纳，卡龙与百音维纳并无本质区别，只是前者是八十几根弦而后者是二十一根弦。

与桑图尔一样，卡龙也是用两个软薄细木片演奏。

3，西亚说据《The New Grove Dictionary of Music and Musicians》中记载：“它的原始形状可从竖琴中见到，是被平置的，用两支槌敲击，见于古巴比伦和新亚述时期的图像资料中，”但由于资料缺乏，此说也暂不成立。

综上述，我们发现，由于没有足够的证据和史料，我们不能简单地回答扬琴起源于何地，因此，笔者认为它是世界文化共同发展创造的结果，在它的发展演变中，凝聚了流传各地民族的文化和智慧。

正如有学者言“扬琴的最早源头，本来就不是固定在某一个地方，其所指的乐器原到也绝非只有一种，人们完全有可能在一种相对封闭的环境中各有所本，但却是不谋而合地进行着相类似的发明创造活动。

相反地，人们也完全有可能在一种开放的条件下，通过各民族之间在文化上的相互交流、取长补短、相互促进、共同提高的物质或信息交流活动，以实现其异曲同工，殊途同归并达到普遍繁荣的目标和境界。

由此说来，作为人类共同的文化创造，扬琴起源说或许应持多元论的观点。

二、扬琴的东渐1.海上丝绸之路《辞海》记载：“扬琴……原流行于波斯、伊拉克等地，约明末传至我国广东沿海一带，后流行全国”。

我国最早的扬琴图文记载，是在琉球文库喜名盛昭所著的《冲绳与中国技能》一书中，书中提及1663年中国册封使臣张学礼至琉球，在唱曲时使用了扬琴。

扬琴传入后，国人对它进行了改造，把击弦工具由木制改为竹制。

印光任、张汝霜《澳门记略》中曾载：“铜弦琴，削竹扣之，铮铮琮琮。

2.陆地丝绸之路周菁葆曾在《木卡姆探微》中记载：“桑图尔，过去人们认为它是明代从海上通过沿海一带传入的。

其实它是阿拉伯人的乐器，早就传入天山南北了，很可能是由新疆传入内地的，这个乐器维吾尔人继承了下来。

”后在《丝绸之路上的扬琴》一文中，周菁葆又对陆地丝绸之路“桑图尔”的东渐进行了详细的叙述并认为：它分别从中亚和南豫两条渠道进行传播。

中亚的桑图尔叫做“chang”，与新疆扬琴的名称一致。

综上述，笔者认为扬琴是分别从海上丝绸之路和陆地丝绸之路传入中国的，传入后经历了变革才发展成今天的形制排列，中国扬琴更集中体现了我国的文化智慧，扬琴虽是中外音乐文化交流的产物，但中国扬琴艺术则是由中国人依托自己的文化背景和审美心理独创的。

1984年，我国扬琴大师杨竟明先生研究创制了“401型变音扬琴”，这更是我国扬琴发展史上一个重要的里程碑，至今，全国使用和改良的扬琴依然是按照杨竞明发明的扬琴制作原理来制作的。

三、中国扬琴概况1.传统扬琴流派扬琴自传入我国后就与我国各地的民间音乐乐种、戏曲结合，并逐渐被广东音乐、江南丝竹、四川琴书、东北曲艺、维吾尔木卡姆、潮州弦诗、山东琴曲、内蒙二人台等众多地方音乐流派所吸收，形成了中国扬琴八大传统流派。

其中发展较快、影响较大的广东音乐扬琴、江南丝竹扬琴、四川扬琴和东北扬琴被称为中国扬琴四大传统流派。

广东音乐扬琴广东是扬琴最早传入并流行的地区。

其早期代表曲E『主要有严老烈在清末明初编创的《旱天雷》《倒垂帘》《连环扣》等，广东音乐扬琴在技法上主要有连打音、衬音、坐音、花音、顿音、轮音、颤竹等。

广东音乐扬琴的代表人物上耍有：严老烈、丘鹤俦、罗绮云、吕文成、陈俊英、黄龙练、方汉等。

他们既是广东音乐扬琴的创始人，也是演奏家，在他们的努力下，开创了扬琴在中国大地的先声，也为外来文化与中华文化的融汇展现了一种新的取样。

江南丝竹扬琴江南素以精致秀美的风光闻名，江南丝竹正是那片土地上文化精神的结晶，其主要流行于上海、苏南、浙两一带。

江南丝竹无固定领走乐器，多为合奏形式，常用乐器有：二胡、琵琶、笛子、扬琴等，民间艺人艺决云：“二胡一条线，笛子打打点，洞箫进又出，琵琶筛筛匾，双清当板压，扬琴一棒烟”；“糯胡琴，细琵琶，脆笛子，暗扬琴(7)”可见其音乐特征是很鲜明的。

江南丝竹的代表曲目丰要有《欢乐歌》《三六》等，技法主要运用连打音、衬音、倚音、波音、颤竹、反竹等，这些技法的积累，为江南音乐的审美表达提供了丰盈的技术支撑。

其代表人物任悔初、张志翔、唐继香等为早期音乐奠定者，第二代丝竹扬琴代表人物主要有：项祖华、周惠、张微明等，在他们的努力下，又开创了外来文化在中华大地民族化的另一派风景。

四川琴书扬琴四川琴书是流行于四川的一种说唱曲种，由五人演奏扬琴、鼓板、小三弦、小胡琴和二胡，并自弹自唱扮演生、旦、净、丑、末五个角色。

四川琴书的音乐由唱腔和曲牌两部分组成，扬琴是主要伴奏乐器，被称为“骨架”，其技巧有单打、齐打、轮打、衬音、咕噜音、收打音、浪竹等，其中咕噜音、收打音、浪竹是四川扬琴独有的技法，上述表现手法与四川生活习俗语言传统紧密相关，随着时间的推移，它在四川特定的人文生态环境中，已表达出强烈的本土性特征。

四川扬琴的代表曲目有《将军令》《闹台》等，现已成为各地高校教学中必奏的乐曲，粗犷泼辣的曲风是其最主要的特点。

代表人物有易德全、李德才等。

当然，由于旧时代艺人卑微的社会地位，还有很多作出贡献的民间艺人并没有留下姓名，而大量被今人所传承的音响，正是对他们“无声”姓名“有声”的纪念。

东北扬琴东北扬琴是由民间艺术家赵殿学、王沂甫创造、发展、流传下来的，是在皮影戏唱腔基础上逐渐形成的。

其独奏曲中，大量运用的技法有吟音、揉弦、滑竹、颤竹等，也正是东北扬琴独创的这些技法，构成了东北扬琴昂扬有致、泼辣豪爽的地方风格，同时也丰富了我国扬琴演奏的风格变化。

东北扬琴的代表曲目有《苏武牧羊》《汨罗江上》《屈原祭江》等，代表人物有赵殿学、王沂甫、宿英，他们都为东北扬琴的创新和发展做出了重要的贡献。

2.建国后的发展新中国成立后，由于国家政府的支持，扬琴艺术得到了进一步发展，在各方面都取得了显著的成就，主要集中在乐器改革、音乐创作、演奏技巧、理论研究及教学五个方面。

乐器改革新中国成立后，依托“推陈出新、古为今用、洋为中用”的文艺方针，作曲家和艺人们创作改编的许多新作品对传统扬琴的音域提出了挑战，对我国传统扬琴形制改革的要求更为迫切。

经过多年潜心地研究和实践，1953年由郑宝恒、张子锐研制的律吕式大扬琴率先问世，它的音域由原先的两个半八度扩展成了四个八度，增加了变化音，更装配了制音器踏板。

律吕式大扬琴的研制，为扬琴的改革提供了可借鉴的经验和勇于创新的思考。

1959年，杨竞明又设计了变音扬琴，增设了变音槽，而这一装置的增加，使现代技法创作的乐曲临时转调更为方便了。

上世纪70年代，又出现了401变音扬琴、501扬琴、红旗平均律扬琴和8l型扬琴。

这是我国扬琴改革史上的一次飞跃。

站在历史学的立场来考察，任何过往的文化一旦和现时人们的审美需求相联系，那就不单意味着人们对物换星移的兴趣，更意味着人们对自身、对现实社会中人的情感的反省，表达出人本体存在的需要。

音乐创作建国后我国扬琴艺术新作品的发展和当时涌现出的大批作曲家、演奏家及民间艺人是密不可分的。

他们在继承我国传统音乐的同时，也借鉴了西方的和声和曲式知识来丰富扬琴音乐的创作，其中涌现出许多优秀作品和作曲者：如刘希圣、李航涛创作的《红河的春天》，丁国舜、丁国立改编的《山丹丹开花红艳艳》，宿英改编的《翻身五更》等，这时期的作品还出现了扬琴与乐队、扬琴与打击乐等组合形式，大大拓宽了扬琴的表现性，也提升了民族乐器相互兼容的空间。

如刘希圣创作的《欢乐的火把节》(扬琴与乐队)、项祖华、樊祖荫创作的《春满江南》(扬琴与弹拨乐)，项祖华创作的《丝路掠影》(扬琴与打击乐)，也有叙事曲、随想曲、协奏曲、奏鸣曲等，这些饱含现代音乐语汇的作品，从形式到体裁都较之传统曲目的审美表达更为开阔。

理论研究我国最早进行扬琴理论研究的是广东音乐扬琴代表邱鹤俦于上世纪二十年代编著出版的《琴学新编》，著作总结了扬琴演奏的“竹法十度”，并提出了左竹法和右竹法的竹序规律，作为一种文本梳理，为中国扬琴学科的生存与发展提供了理性的发言。

随后，各音乐院校扬琴教师也都针对这一学科编写了教材，如陈德钜、宿英、桂习礼等都出版了各自编著的《扬琴演奏法》，但作为一种学科理性和学术性的思考，则是在上世纪八十年代后期才出现的。

论著类的有项祖华的《扬琴弹奏技艺》，教学的论文有陈富民的《扬琴教学三题》；有关扬琴源流及发展的论文有项祖华的《扬琴的源流及发展》，毛清芳的《扬琴历史渊源与流变轨迹觅踪》，李向颖的《中国扬琴艺术发展五十年》，赵艳芳的《扬琴在中国发展的文化机理》等：有关中外扬琴比较研究的论文有徐平心的《中外扬琴的发展与比较》，周菁葆的《丝绸之路上的扬琴》等，这些文章和著作如雨后春笋般填补了我国在此领域的空白，极大地促进了扬琴艺术作为学科化、系统化的学术建设，大大提高了从业者的自豪感。

演奏技法教学方面建国后，我国一共开设了九所高等专业音乐院校，在各校的学科设置中，确立了扬琴演奏这一专业方向，为我国扬琴的普及教育奠定了基础，近十年来，我国各类师范院校、艺术学院和综合大学的音乐系，也都逐渐开设了这一专业方向。

继中国音乐学院、天津音乐学院1985年率先招收第一届扬琴专业方向的硕士研究生后，我国九所高等音乐院校和部分地方各级各类艺术学院也都相继设立了扬琴专业硕士点，这意味着扬琴在我国从民间走向专业、从普及走向提高的一种质的飞跃。