文心雕龙-神思 文献综述

《文心雕龙·神思》研究综述

摘要：《神思》篇是《文心雕龙》创作论的首篇，具有创作总论的性质，因此，对《神思》的解读是理解《文心雕龙》创作论的关键。《神思》主要揭示的是创作主体的艺术构思，创作主体的自身培养，“神思”以“秉心养术”为前提，以“神与物游”为理想，以“杼轴献功”为实现条件，形成了艺术构思的整个过程。

关键词：神思，神与物游，秉心养术，言意，杼轴献功

《文心雕龙》是中国南朝文学理论家刘勰创作的一部文学理论著作，它是中国文学理论批评史上第一部有严密体系的，“体大而虑周”的文学理论专著。它以孔子美学思想为基础，兼采道家，全面总结了齐梁时代以前的美学成果，细致地探索和论述了语言文学的审美本质及其创造、鉴赏的美学规律。《文心雕龙》由总论、文体论、创作论、批评论和作家论等部分组成。从《神思》到《总术》的十九篇是创作论部分，各篇为一相对独立的专论，《神思》篇是艺术构思的专论，又是位列创作论之首，具有总纲的性质，涉及到创作论的很多方面的问题和方法。全篇大致脉络是从首先提出艺术想象，然后指出艺术想象的特征、能顺利进行想象的关键，再回答解决这俩个关键问题的方法，又从创作过程、作家天赋、作品修饰三个角度论证，最后做出结论总结全文。

1、“神与物游”说

“属文之道，事出神思，感召无象，变化不穷”【1】所以艺术想象的理论是学者们必须面对的问题，这是因为艺术具有形象性，艺术创作的过程是一个形象思维的过程，神思就是这个以直觉为其特征的思维过程的概念。在刘勰看来，想象是启动并完成艺术构思的主要方式；构思则是想象驰骋期间的一个完整的创造过程，所以他在开篇首先就提出了“神思”，也就是艺术思维活动过程中生动丰富的艺术想象活动状况。

古人云：“形在江海之上，心存魏阙之下。”神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致乎？故思理为妙，神与物游。

刘勰对艺术想象活动的特点给予了形象而深刻的描绘“神与物游”。所谓“神与物游”，这里的“神”指主体的精神活动，“物”指对象物，而“游”指两者的关系，即创作者的思维精神活动与客观物象紧密联系在一起的。这四个字正是对艺术构思时具体情状的概括，比通常意义的想象有着更为广泛的内涵。首先从“游”字可以看出有对时空的超越，创作主体在构思的时候，思维驰骋在广阔的天地之间，好像要讲世间的万物，纷杂的人事全部展现在眼前，生动具体；其次，“神”与“物”的交融渗透。“有人认为这是‘想象’的结果，但是想象是处于客体与主体分离状态的产物，是主体对客体的形态的追想、描摹，虽然有时候会移情于物，达到主客统一，却不像‘神’那样渗透于物、与‘物’融为一体，达到‘不知周之梦为蝴蝶与，蝴蝶之梦为周与’的境界”【2】刘若愚先生书中在提及神思的时候也反对将“神思”译为想象，他说“事实上，只有‘神思’的主动方式才相当与‘想象’，一如柯勒律治以及以后大多数以英文写作的批评家对这个词的用法一样。此外，柯勒律治主张想象‘在本质上是活的，正如所有事物（作为事物）在本质上是死的一样’，刘勰实际上与所有其他中国批评家一样，并不认为外物是‘死的’，而是具有它本身的‘神’”【3】因此不能单纯的将“神与物游”等同于想象。“神与物游”重点在于思维精神与物的主动交融，物为神所乘，神借物而有质有形。黄侃先生在书中谈及“神与物游”强调了神和物的相互融合的，书中这样说的“此言内心与外境相接也。内心与外境，非能一往相符会，当其窒塞，则耳目之近，神有不周；及其怡怿，则八极之外，理无不浃。然则以心求境，境足以役心；取境赴心，心难于照境。必令心境相得，见相交融，斯则成连所以移情，庖丁所以满志也。”【4】黄侃以心境关系释“神与物游”可谓独具慧眼。“境”非纯然的客观外物，而是外物映于内心的境像。“游”字原意交游，交往，此处则是说创作主体的心智与外在物象的交融互即。要让“物”深入到“神”，“神”同样也深入到“物”，主客不分达到完全的交融，“心境相得，见相交融”方是“神

与物游”的含义。所以如果要将神思运用到文思之中，必须要求创作主体与外界的客体紧密相连，将思维游走与大千世界之中，同时作家的感情思想言语辞令等各个方面也是“神与物游”的关键因素，只有这样才可以表现出文学作品自身的审美价值，那么就会出现想象中的幽远虚静的意境，也为后面意境的形成做了一个重要的铺垫。

2、“虚静”说

魏晋以来的文学理论家在谈论构思问题时候大多主张“虚静说”，陆机在《文赋》中开篇第一句就是“伫中区以玄览”，这正是为“精鹜八极，心游万初”做准备的。古人认为，“心”具有强大的认知功能，可知晓万物，可明察秋毫，但是人却会被七情六欲所障碍，所以在欣赏美和创作文学作品中，就必须超越感官的愉悦和舒服，进入虚静状态，才能进入道的大美境界。【5】刘勰明显受到当时“虚静说”的影响并提出神思活动的展开需要有“虚静”的精神状态。他在《神思》中写道“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神”。这一句话阐明了神思与虚静的关系非常密切，意思是说当人们进入文学创作过程之后，首先要有一个宁静的适合精心构思的良好环境，而创作最为可贵的在于扫除一切杂念，保持心境虚阔、宁静专一、情思净化的良好状态。“虚静”是为了在艺术想象活动展开的时候，创作者可以不受任何客观或者外界因素的干扰，使艺术构思得以顺利的进行。黄侃先生引用《庄子》之言“惟道集虚”和《老子》之言“三十幅共一毂，当其无，有车之用。尔则宰有者无，制实者虚，物之常理也。文章之事，形态蕃变，条理纷纭，如令心无天游，适令万状相攘。故为文之术，首在治心，迟速纵殊，而心未尝不静，大小或异，而气未尝不虚。执璇玑以运大象，处户牖而得天倪，惟虚与静之故也”【6】来解释刘勰的“陶钧文思，贵在虚静”。而在王元化先生看来刘勰的虚静说与老庄之虚静完全不同，他认为“从实质方面来看，老庄的虚静说完全是以虚无出世的消极思想为内容。在老子方面，虚静就是意味着‘无为自化，清静自正’。在庄子方面，虚静就是意味着‘彻志之勃，解心之谬，去德之累，达道之塞’。他们把虚静理解为一种绝圣弃智、无知无欲的混沌境界，并以这种境界作为养身的最高目标。而刘勰的虚静说却与此完全不同。他只把虚静作为一种陶钧文思的积极手段，认为这是构思之前的必要准备，以便藉此使思

想感情更为充沛起来。他的虚静说与老庄的虚静说恰恰形成了鲜明的对照。老庄把虚静市委返璞归真的最终归宿，作为一个终点；而刘勰却把虚静视为唤起想象的事前准备，作为一个起点。老庄提倡虚静的目的是为了达到无知无欲、浑浑噩噩的虚无之境；而刘勰提倡虚静的母的却是为了通过虚静达到与虚静相反的思想活跃、感情焕发之境。一个消极一个积极，两者区别是显而易见的”【7】邱世友先生在他的书中谈及刘勰的“虚静说”是将其与英国学者瑞恰兹的平衡和冷漠学说放一起做类比的。他说“刘勰讲虚静，要求作家‘从容率情、优柔适会’，瑞恰兹讲冷漠讲平衡也是为了排除杂念使形象思维过程得到稳定。这都是要求作家在想象过程中指导过分炙热的感情加以适当的冷却，保持清思逸致，把一切成见，偶然因素涤除净尽而心平气和地对杂多的客观物象加以甄综，使之条理化，找到其内在的练习，最后综合成同一的艺术形象。【8】张少康先生认为刘勰的虚静说主要是受到庄子论技艺创造故事的影响之结果，当然，也不排斥他同时吸收了荀子等论虚静的积极方面内容。所以他认为刘勰的创作思想中，仍是以道佛为主而兼有儒家之长的。【9】虚静被刘勰视为艺术创作的首要条件，虚静之贵可以从以下三个方面来表现：“首先，虚静能使作者心胸拓宽，容纳万象，激发想象，便于开展丰富多彩的艺术构思活动。其次，虚静可以提高作者的艺术概括能力，虚静的精神境界产生之后，作者们便可以清醒地认识到现实事物的本质，增强思维的主观能力，使艺术意象更为准确、完整而鲜明地呈现出来。最后，虚静有利于创作灵感的迸发。”【10】在文艺创作中，一旦进入既然虚静的状态，那么创作主体的心灵便获得了更充分的自由，一切审美机制就随之活跃起来。思接千载，文如泉涌，感知与思维也就充分的调动起来了。因此，文艺创作也就渐入佳境最终可以到达理想的彼岸。周振甫先生也说过“就构思前准备工作说，虚静是可取的，就是积学酌理也需要虚静。再就酝酿文思说，有一种作品，作家在经历中有很深的感触，他在产生这种感触以前，也需要虚静，当他弄清事实真相而产生激情，意有所郁结，感情喷薄而出，发奋抒情，但在弄清事实真相时还离不开虚静”【11】只有具备了心灵上的虚静，创作主体才能更好的神思，所以虚静是进行“神与物游”时主体在精神上的一种空灵的状态。

3、“秉心养术”

在“神与物游”之后，刘勰讨论的是作家的思想感情和语言辞令在构思过程中的作用问题，刘勰说“神居胸意，志气统其关键”，“志”指的是思想，“气”指的是体气，含个人的个性在内。构思的时候会受到思想的统辖和个性的影响从而形成作家个人的风格。所以“志气”成为作品中形象描绘的决定因素，是构思过程中的关键。“物沿耳目，而辞令管其枢机”，“辞令”则是指作品所运用的语言，文学是语言的艺术，所以创作者的艺术构思以及作家心中的意象等，都必须通过语言表达使其外化形成文学作品，表达的清晰完善与否，完全取决于作者的语言表述能力。“志气”和“辞令”在构思创作的过程起到了关键性的作用，为了使创作主体能很好的修养“志气”运用“辞令”，刘勰因此提出了“秉心养术”的观点。

关于“秉心”，就是前文所提的“虚静说”，通过内心的虚静，全神贯注，思想集中，才能文思骏发，寄想深远，这样一种状态，就是沉思，是指在寂静和孤独中对某个意念或者意象的深沉思索。

而“养术”者，修炼写作本领也。刘勰就提出了四个先决条件：“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞”，黄侃先生语：“此下四语，其事皆立于神思之先，故曰驭文之首术，谋篇之大端。”“积学以储宝”。这是要说积累知识和学问来储备心中的宝藏。创作主体必须积累非常丰富的学识。“酌理以富才”这是说要斟酌和明辨事理来丰富自己的创作才能，创作者必须掌握精审的义理，拥有卓越的才华。深厚的学养是神思的宝藏，才华横溢又必以义理的参酌作为前提。“研阅”是指通过体验阅历来洞察事物，“驯致”是逐渐达到之意，“驯致以怿辞”是指通过上述的这些因素渐次达到语言畅达灵妙的境界。“文学是语言的艺术。文学创造既需要积学、酌理、研阅、驯致，也需要储宝、富才、穷照、怿辞，更需要二者高度有机地结合起来，以形成巨大的创造力和整合力。”【12】文学创造是一个系统性的工程，仅有天赋还不能创造出鸿篇巨制，尚须后天的积累学习以储存创作素材，广泛阅读，认真研究，以提高自己的直觉洞察能力。只有先天与后天、才与学相互结合，神思才能顺利运行，创作才能成功。

4、言意关系

文思凭空想象容易设想的很奇特，但是文思化为语言，表达的不当就会导致

千差万别。对于言意关系的理解也是刘勰艺术构思论中的一个重要问题。张少康先生将刘勰的文章和陆机的文章放在一起做对比，发现刘勰所说的思、意、言的关系和陆机说的物、意、文的关系，实质上是一致的。他说：“陆机在《文赋》序中就曾提出了‘言不称物，文不逮意’的问题，认为这是一个非常困难的问题。即以他自己写作《文赋》来说，本想把创作中的具体问题详尽精确地叙述出来，但是，‘若夫随手之变，良难以辞逮’，‘是盖轮扁之所不得言，故亦非华说之所能精’。刘勰在《神思》篇中说：

方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始。何则？意空翻而易奇，言徵实而难巧也。是以意授于思，言授于意，密则无际，疏则千里。或理在方寸而求之域表，或义在咫尺而思隔山河。

艺术构思过程中，想象的内容是绚丽多姿的，但要把它具体化为语言形象，就不那么容易了。刘勰和陆机都看到了创作过程中两个比较困难的问题：一是构思中形成的意（或意象），能否正确的反映客观物象，能否正确体现作家的主观意图；二是能不能用语言文字把构思中形成的意（或意象）确切的表达出来。”【13】刘勰认为第二点的解决方法有两个重要的关键，一个是作家如果具备才能包括广博的学识和丰富的经验，那么就有助于克服“意空翻而易奇，言徵实而难巧”的问题；第二个是必须认识到语言表达过程中还是会有缺陷和不足。所以从以上观点来看，张少康赞同刘勰的肯定“言不尽意”论的。

5、“杼轴献功”说

为了解决“言不尽意”的问题，刘勰提出了“杼轴献功”。“杼轴”一词原出于陆机《文赋》：“虽杼轴于予怀，沐他人之我先”。黄侃先生认为：“此言文贵修饰润色。拙辞孕巧义，修饰则巧义显；庸事萌新意，润色则新意出。凡言文不加点，文如宿构者，其刊改之功，已用之平日，练术既熟，斯疵累渐除，非生而能然者也。”【14】刘勰在此拿“麻”和“布”做比方，他说“麻”和“布”在材料上没什么不同，经过织机的加工，变成“焕然可珍”的布。这里的“麻”比喻未经过修饰润色的文章，“布”比喻修饰润色的文章，而“杼轴”在这里就比喻修饰润色。但是王元化先生却不同意这样的观点。他认为：“刘勰并不特别强调修饰

润色的作用。相反《文心雕龙》是反对雕藻浮艳倾向的地方居多。反对雕琢就不会夸大修饰润色的作用，就会把修饰润色仅仅视为调整形式方面的一种手段。在这种意义上，如果内容本身是‘庸事’，那么仅在形式上进行修饰润色，也不能使它萌生‘新意’。如果内容本身就已孕有‘巧义’，那么也用不着以诡丽的华词去代替朴讷的‘拙辞’。总之，使庸事可以萌新意，使拙辞可以孕巧义，不是用修饰润色所能收功奏效的，它必须通过想象活动所起的作用。刘勰的‘视布于麻，虽云未贵，杼轴献功，焕然乃珍’，即针对这一点而发”。【15】王先生视“布”和“麻”为同等价值的材料，因为“布”是由“麻”经过纺织加工以后得来的珍品，他觉得没有“麻”就无法纺出“布”，没有现实的素材就失去想象活动的一句。所以他将“布与麻”的关系看做是想象与现实之间的关系。“黄侃先生所云‘文贵修饰’未必十分确切，因为此处说到‘拙辞’或者‘庸事’等都不是强调词语的修饰，但是却也不一定如王元化先生就是文学想象，应该是通过‘神思’的灵妙之用，使得艺术语言和表现内容呈现一种“焕然乃珍”的审美意象。”【16】

6、总结

总之，《神思》论述的是文学创造的整个过程，想象和文思，文思和表达，语言和意象的关系。在构思阶段，关键是要使思想思维保持空灵的状态，打开思路与物神游，若思想阻塞，那么想象就无法飞腾，构思贫乏，无从下笔。为了解决这些问题，就要在文学作品发生阶段做好准备，修炼好作者自身的“辞令”，有广博的知识、丰富的阅历并善于表达，使想象和文思紧密结合，最后在化成语言的阶段，注重修辞的提炼，技巧的运用。最终“结虑司契、垂帷制胜”。

参考文献：

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