文人传统与创作生命

文人传统与创作生命刘绪源“谈话风”一经与中国文人相结合,很快就产生了蓬勃的生命力,这是一件值得研究的事｡1928年7月末,朱自清在为自己的散文集《背影》写序时,和当年周作人为《中国新文学大系散文一集》写序时一样,引用了胡适《五十年来之中国文学》中评价白话散文的那段著名的话｡胡适是六年前说的,现经六年实践,朱自清发现,新文学各门类中,依然是小品散文发展最快,情景比当初更为喜人:三四年来风起云涌的种种刊物,都有意或无意地发表了许多散文,近一年这种刊物更多｡各书店出的散文集也不少｡《东方杂志》从22卷(1925)起,增辟“新语林”一栏,也载有许多小品散文｡……去年《小说月报》“创刊号”(七号),也特辟小品一栏｡小品散文,于是乎极一时之盛｡东亚病夫在今年三月“复胡适的信”(《真善美》一卷十二号)里,论这几年文学的成绩说:“第一是小品文字,含讽刺的,析心理的,写自然的,往往着墨不多,而余味曲包｡第二是短篇小说｡……第三是诗｡”——这个观察大致不错｡这位“东亚病夫”,就是曾经写过《孽海花》的曾朴,《真善美》杂志即由他与儿子曾虚白共同创办｡这样一位旧文学的风云人物也来关注小品散文的发展,并出语中肯,判断得当,可见这在当时已是一个多么热门的话题｡朱自清转而寻找出现这一盛况的原因:……它的历史的原因,其实更来得重要些｡我们知道,中国文学向来大抵以散文学为正宗;散文的发达,正是顺势｡而小品散文的体制,旧来的散文学里也尽有;只精神面目,颇不相同罢了｡我们在前文已经作过分析,从东坡､山谷､陆放翁､李易安的文章里,从《报任安书》到《与元九书》,从晚明笔记小品到历代的诗话词话,都能够找到“谈话风”的痕迹,这虽然不是古代散文的正统,但在中国文人心目中的影响却不可小觑｡毕竟,文人都是有自由表达的愿望,也都有心灵感应和理解力的｡所以,一到新文学运动开场锣鼓敲过,当他们发现,不仅自己较为陌生的新诗､新小说､话剧(他们原先熟悉的诗是格律诗和古风,小说主要是章回体,戏剧则基本就是戏曲)等文学样式可以上场,那信手信口､任意而谈的白话散文竟也能堂而皇之登堂入室,而且,再加上“五四”自由开放风气的促动,对于人生与世态果真有满腹的话想要说时,散文的发达也就势不可挡,如朱自清所说:“确是绚烂极了｡”除了文学传统上的原因,当时文坛的“硬件”也起了关键作用｡可以说,这是“物质”与“精神”的一次极巧妙的配合,也许可用“历史唯物主义”来作解释吧｡就在周作人发表《美文》后的三个月零四天,《晨报》第七版正式改为“晨报副镌”,这在现代报业史和文学史上都是值得记上一笔的｡孙伏园任编辑,这一刊名据说还是鲁迅起的｡这是现代日报副刊的开端,它立即成为新文学运动的重要园地,鲁迅的《阿Q正传》等都是在这上面发表的｡很快,各地报纸纷纷仿效,《京报》办起了“京报副刊”,上海的《时事新报》办起了“学灯”,《民国日报》则办起了“觉悟”｡它们成了“五四”以后最重要的四大副刊｡上海的《申报》一直有“自由谈”,但内容多为旧文人唱和等,与新文学比较隔膜;到1932年,史量才聘请黎烈文主持“自由谈”,使之面目大变,鲁迅､茅盾等新文学家成为主角,有锋芒有个性的“谈话风”成为主唱,吸引了大批读者｡这时,天津《大公报》副刊“文艺”的影响也越来越大｡按柯灵先生的说法,上世纪30年代,报纸副刊进入了它的“黄金季”｡副刊是中国报纸的特色,国外的报纸只有专刊,没有副刊;而副刊又是最适合登载“谈话风”散文的｡到这时,真可以说,有报必有副刊,有副刊必有“谈话风”｡朱自清在《背影》序中说了当时刊物的风起云涌,而报纸与刊物的配合,更促成了“谈话风”的盛行｡夏衍作为资深的新文学家和资深的报人,说过一句很中肯的话:“一个副刊抵得上两个刊物｡”当然,“谈话风”的盛行,更内在的原因,还是中国文人自身的特性所致｡文人好发议论,中外皆然｡但中国文人,尤其是第一代的新文学家,却自有与众不同处,这也形成了一种有趣的“新传统”｡我们且以俞平伯的散文集《燕知草》为例(编于1928年),书中不仅收了他的《湖楼小撷》《清河坊》等散文名篇,也收入了不少诗词歌谣,而套曲《归鞭》还附了全套工尺谱,同时还收了书法､摄影等,并收有近似于小说的长篇散文《重过西园码头》｡而在他别的散文集中,还收入学术论文和考据性文字,乃至翻译和“词课示例”等｡看得出,作者编集时是不管外部种种规矩的,而以自己的身心愉快,以完整表达自己的真性情为最高标准｡在新文学初期,作家编集大多是这样的,这与刚刚突破了旧体制的束缚有关,狂喜自由的心态时时表现出来,显得天真烂漫,给人以一种特殊的美感｡但渐渐的,文学内部的分类明晰了,新的规范确立了;作家们的作品也越写越多,可以从容按类别分编不同的集子了｡即便如此,仍有人喜欢把集子编得很杂｡比如刘半农,编定于1934年的《半农杂文》,就收有译文､剧本､中英对照的歌谣､“拟拟曲”等,更无论序跋､短论､发刊词之类了｡知堂的《永日集》里,也收有译文｡其实周作人编《中国新文学大系散文一集》,又何尝中规中矩?他不仅编入了按例不收的“民十五”以后的刘大白等人的文章,也收了吴稚晖两篇放不进新文学里去的短文,还收了废名的几则短篇小说(他认为这更像散文),甚至收了顾颉刚篇幅长到可以单独成书的《古史辨序》｡而郁达夫也许更离谱,他编《中国新文学大系散文二集》,其中周氏兄弟的散文竟占了十之六七,尤以他所偏爱的知堂散文居多,几乎占了全书近半｡——这样一种以趣味为主的､自由随意的心态和作为,到什么时候真正绝迹了呢?我以为是在1949年｡到这以后,知识分子的尾巴夹紧了,大家都自觉地､老老实实地改造自己了;几乎每个人都有了自己的单位,并都以自己的某一个方面(即一技之长,而不再随心所欲地)为社会服务并领取报酬了——俞平伯成了“红学家”或古典文学研究者,沈从文成了博物馆工作人员,周作人成了专职翻译家,废名､施蛰存､金克木等专做大学教授,张爱玲如果不走大概是电影厂的编剧……在这几十年时间里,整个文化界确有一种难言的乏味感,好像缺了灵动滋润的气息｡缺了什么呢?缺的就是“文人”!是那些洒脱地游走在各种学问之间的､素养深厚而心态自由的文化人,没有他们各具个性而又总能启人深思的声音,没有他们种种有益复有趣的看似随意的发挥,没有他们从悠长的文化之水中汲取营养并对今日社会人生的即时感应,整个文化生活竟真的变得机械干枯起来了｡所以,“四人帮”倒台后,复出的作家中,最有魅力,并且魅力最为长久的,不是丁玲､吴强那样的纯作家,也不是蔡仪､孔罗荪那样的纯理论家,而恰恰是俞平伯､沈从文､钱钟书､聂绀弩､施蛰存､柯灵､孙犁､黄苗子､汪曾祺､黄裳､黄永玉､流沙河､曾卓……那样的作家｡我想,在本性上,他们更应称之为文人吧｡这里所说的“文人”,是一个完整的概念,即以完整的个人,对应较为完整的文化｡一旦将他们限制起来,割裂开来,以他们的某一方面的能力来适应某一方面的工作,尽管他们也能做得好,但他们的魅力也便消失殆尽,只成为一般意义上的专家了｡文人亦有高低之分,一个不能够成为专家的文人,其价值是极可怀疑的｡而真正的大文化人都是最好的专家,并且往往不是一门的专家｡定庵诗中的“从来才大人,面目不专一”,说的大抵也是这个意思｡所以,这些“专家之上的文人”,其可贵之处,就在于能以自身的文化积累与自由心情,打破人为的学科界限,将各种学问乃至一切人类文化成果,尽力打通,复现为有机整体,为完整的个人所用｡于是,他们的自由写作,便能贯通并激活漫长的中外古今文化的积淀,也能使整个社会体验到悠远淳厚的滋味｡这种“文人”传统,是现代中国的一个优美而难得的新传统｡它的形成,当然与“五四”以前中国旧学的分工不甚明确有关,但也与这一代大知识分子多为中西兼通的才华出众者有关,新文化运动打开了他们的思路,也活跃了他们的思想,大量的杂志和副刊更为他们提供了驰骋的天地,而“谈话风”,自然是他们最为得心应手的表达方式｡这里我要穿插两件亲历的趣事,我想这是颇能说明问题的｡上世纪90年代中期,我参加了与美国CTW机构的合作,共同制作中国版电视片《芝麻街》｡美方工作人员都是各行专家,学历很高,有的还是哈佛的博士｡但我很快发现,专家也有专家的毛病,即很难和他们谈隔行的话题,一谈他们就紧张｡比如你谈音乐,他们马上会说:“某小姐是音乐方面的专家,这个问题可以请她来回答｡”一说起文学,他们又会抱歉地说:“某先生是文学方面的专家,今天他不在,这个问题是否明天再谈?”他们都是学校培养的,都很敬业,但对于自己的专业未必都有浓厚兴趣,音乐或文学在他们只是谋生的饭碗｡于是,本来属于人类精神生活的各个有机组成部分,都被分工成一项项专业,从而尽失其味｡从这里,我更感觉到了中国文人传统之可贵｡现在国人的学历也越来越高,大学教育日益普及,职业取向都在向专家化发展｡但既然已有西方社会的经验教训,我想,我们又何至于非得丢弃“五四”以来业已形成的这优美的文人传统呢?今年3月,应同济大学中德学院邀请,我和陈思和先生一起,与专程赶来的德国汉学家顾彬做了一次“三人谈”｡顾彬对中国当代文学的尖锐批评,这时已经成为国内的热门话题了｡因为是面对面的交谈,我对他有了更切近的了解｡我发现,他对中国文学确是热爱,但这与他对自己事业的热爱是休戚相关的｡他对媒体(包括中西方各媒体)的关注度有一种近乎天然的敏感｡上世纪80年代,他曾因为翻译和介绍中国当代文学而成为西方媒介追逐的对象;但近年来,他在西方说话没人注意了,翻译或评论中国文学作品也很少有人过目,他感到了忍无可忍的寂寞｡我在对话时分明感到了他内心的焦躁｡他用德文写过《二十世纪中国文学史》,着重研究了中国的小说;目前正在勉力写一部《中国戏剧史》｡他其实是以西方的眼光来分析中国文学的,着重点是诗､小说和戏剧｡我当然不同意他的“全盘否定”的态度,我觉得他的阅读面有明显的局限｡由于他一再以鲁迅为例,我特意指出,即使在鲁迅时代,能与鲁迅相比肩的作家,其实也是并不多的｡他首肯,但强调:“可毕竟还是有｡”于是我说,在当代作家中,能深刻地表达自己的思想,在语言的个性化和文学性上极为用力的作家,也还是“有”｡我举出了我心目中的作家和作品,在场的同济师生和许多德国朋友报以热烈的掌声｡顾彬后来也承认,他的说法有片面性,但他说:“必须有人先提出一个文本,你们才可以补充,纠正｡我就是那个提出问题的人｡”此外,我还指出,中国的真正的纯文学主要是诗与散文,不同于西方文学主要是小说和戏剧,顾彬不明白“中国的思想在哪里”,这与他没有更多注意中国那些较高层次的､出于大家手笔的散文､随笔有关｡我谈了中国的文人传统,举出了一大批以“谈话风”见长的当代大家,顾彬对此未多置词｡我发现,我可能已涉及到他的盲区了｡事后我想,如果说“公共知识分子”,顾彬一定是懂的;但要说中国的“文人”,即使在汉学上浸润了这么多年的研究者,也未必真能领会吧｡而真正的大文化人又的确不同于公共知识分子,他必须有思想,也必定伤时忧国,但又不只专注于政治,它要更为丰厚､滋润,更强调学养与境界,强调学问的共通性与人性的完整性,当然,还离不开趣味｡怎么办呢?只能寄希望顾彬多读“谈话风”的散文吧｡现在再来说一说“谈话风”与作家的创作生命的关系｡前面已经说过,进入新时期以来,那些最具文人传统的优秀作家最受欢迎｡现在我们换个角度来看:对一个个具体作家来说,哪些人的创作生命最为绵长?我是在研究施蛰存的时候,想到这个问题的｡这位老作家在九十六岁的时候,居然新著迭出:先是有《北山谈艺录》行世,一时洛阳纸贵;不久又有专写家乡风物的文言随笔集《云间语小录》出版,又在读书界引起一阵兴奋;随后,《北山楼诗》面世;年底,又有《北山谈艺录续编》印行｡另一部集作者多年金石文字的《唐碑百选》也已编定;还有一本《无相庵随笔》正在整理,其中包含不少叙写近年日常生活的笔记……这样的奇迹,不能不让人惊讶｡如果将施蛰存作为创作生命绵长的一个例子的话,那么,哪一些作家的创作生命特别短促?如真要找一种极端的对比,那就不能不让人想到一部分工农作家｡这个话题说起来有点残酷,但还是值得一说｡比如以高玉宝为代表的那几位作家,识字不多,但有独特的生活经历,文章合于时代,写作时有人帮忙,于是便在建国初一下子出了名｡而此后就再没有像样的作品了,真成了“一本书主义”了｡须知他们并不是客串一下就去从事别样的事业了,其中确有不少后来当上了“专业作家”,自己也十分努力地在学习和写作,创作生命却迅速而无情地离他们而去｡比高玉宝等稍晚些出名的一批工人作家,文化程度相对说要高得多｡但一进入新时期,除个别而外,他们创造力的衰减也是显而易见的,即使还有作品,也往往不再引人注目了｡从孙犁的文章中知道,天津工人作家万国儒(他的代表作《欢乐的离别》曾被选入语文课本和多种小说选本)因创作上不顺利,“50年代的热闹劲头,突然冷落下来”,烦闷而影响健康,以致“抱恨”而终(见《如云集》)｡这都可说是文坛悲剧｡其实时移势易之后,真正有活力有后劲的,即使在知识分子作家中,也并不多见｡当代文学史似乎给了我们这样一种史识:作家最怕时代风气的变化,即使茅盾､巴金､曹禺､老舍这样的大家,随着新中国成立这一历史巨变的到来,尽管他们欢呼雀跃,但创作却在很长时间里几乎跟不上了｡孙犁也许是个例外,在不同时期,他每有新作,总是保持在较高水平,并且不易为时间的流逝而贬值;他晚年的散文,沉着隽永,成就超过了以往各时期｡徐迟也在沉寂多年后,于晚年发出了异样的光彩｡巴金直到《随想录》发表,才重现了他出众的才华｡杨绛是现代文坛含而不露的夜明珠,她作品不算太多,但始终居于一流水准｡此外,如黄裳与舒芜,步入老年似乎反意味着他们进入了写作的高峰期｡费孝通与王元化所写的当然是学术文章,但其中多含情趣,是可以当散文来读的,他们亦可作文坛上“青春长驻”的好例｡从这里似乎可以找出一条秘密:那些最有“后劲”的文坛老将,恰恰都是擅写“谈话风”的｡是“谈话风”散文这一体裁,决定了他们创作生命特别绵长么?好像也不尽然｡如果说,徐迟的晚年力作《江南小镇》,一如张中行的《流年碎影》,还都属于“自传体”,也就带有散文的性质,金克木的那些体例怪异的小说也多带有自传性的话,那么,杨绛的《洗澡》,却是严格意义上的长篇小说｡汪曾祺和林斤澜,也是愈上年纪小说愈见精彩(如林之《十年十癔》)｡可见,写小说的也会有“后劲”,不能单以体裁解释创作的生命力｡可是,话又要说回来,虽然有些文坛老将到老也在写小说,且频频拿出上好的力作,但他们确实是能写出极好的“谈话风”散文的｡相反,如从来写不好散文随笔,而只能在其他某一文学样式上一逞身手,“谈话风”偶一上手即捉襟见肘,让人难以卒读,那我想,其创作生命要长也难｡这其实也不奇怪,因为“谈话风”最本色,最能显出作者的底来｡周作人在编选中国新文学大系的“感想”中说,他选文的标准只是“意思好文章好”,“能代表作者的作风”,这看似简单,其实恰是最高的标准｡你想,“意思好”,要是一个人见解庸常浮泛,下笔能够“意思好”吗?要是没有才情趣味,能在这种不披任何外衣､没有任何噱头的“平淡如话”的形式中达到“文章好”的高妙境界吗?而且,“能代表作者的作风”,上好的“谈话风”最本质的要求就是能表达作者的真人､真性情｡如在思想､人格､学问､情趣上鲜有魅力,那“谈话风”也将是最能泄底的一种形式｡是不是可以这样说:作品是作家的创作个性和审美个性的体现,人的本色本应是一切创作的根柢;但有的作品大红大紫,便将底色掩盖住了,一时间人们容易忘了根柢如何;然而大红大紫终不过是一时之盛,天长日久,尤其是最令作家发悚的时移势易,那底座的坚实与否就要显露出来｡像《高玉宝》那样的作品,有故事,有生活,也有生动的语言,又合乎形势需要,其轰动可谓势所必至｡但其中毕竟缺少作者自己的东西——语言之生动,也主要是人物的语言,或表达故事所需要的语言,作为自己的文章的独特追求,那是没有的｡也就是说,轰动的只是作品,而不是写作品的人｡一部作品过后,人的特色仍未渐渐形成,那又怎会有后劲呢?当然并非不能突破,写过《平原烈火》和《小兵张嘎》的徐光耀,经多年修炼,在老年时写出了很好的小说和随笔,这就当得起“意思好文章好”的评价｡我们曾引过周作人的话:“小品文则又在个人的文学之尖端,是言志的散文,他集合叙事说理抒情的分子,都浸在自己的性情里,用了适宜的手法调理起来……”这也说明,“谈话风”不仅是最为透明的,同时也是最为综合的,它不让你只专注于某一项,而要让小说的､诗的､理论的种种要素全部融入“自己的性情里”,也就是一种全人格的表达,亦即前文谈到“文人传统”时所说的“以完整的个人,对应较为完整的文化”,达到了这一步,才能写出上好的“谈话风”｡同理,也只有能达到这一步者,创作生命才有可能绵延不绝｡薛宝钗有句云:“好风凭借力,送我上青云｡”初一看,真好像是“谈话风”送来了无穷的后劲;再一细想,也不过是张入门的试卷罢了｡。