李安家庭三部曲父亲形象分析
浅析李安“父亲三部曲”中父亲形象的异同
浅析李安“父亲三部曲”中父亲形象的异同电影是世界艺术史发展中不可或缺的重要组成部分，世界各地的导演都在别出心裁潜心研究，中国导演也是如此。
优秀的电影作品能够激发和提升人们的思想，李安导演便是一直为此做努力，本文将围绕《推手》、《喜宴》、《饮食男女》三部作品展现父亲形象，在三部作品中的异同。
标签：李安;父亲;推手;喜宴;饮食男女绪论“父亲三部曲”是由电影人对李安导演创作的《推手》、《喜宴》、《饮食男女》三部作品的合称。
三部作品都以家庭矛盾所展开，《推手》体现了东西方的矛盾，《喜宴》体现了传统伦理道德的矛盾，而《饮食男女》则是家庭中等级的矛盾。
三部电影中，起到起承转合，点燃矛盾的导火索的人物，李安都设置为父亲这一形象，张靓蓓在著书《十年一觉电影梦》中所说，“中国父亲是压力、责任感及自尊、荣誉的来源，是过去封建父系社会的一个文化代表。
而都由郎雄扮演的父亲形象，不仅在外表上有着中国父亲的威严，在性格上更体现出中国父亲特有的隐忍，缄默的性格，下文則结合三部电影，分别分析父亲形象，在三部作品中的异同。
一、《推手》——中西文化的对抗《推手》这部作品是李安于1991年拍摄的故事长片，也是李安执导的第一部长篇电影。
《推手》说了跟随儿子在美国生活的父亲，因为忍受不了寂寞和孤独，更忍受不了东西方文化的差异，而引发的一系列麻烦的故事。
片中由郎雄扮演的父亲，是一位太极拳高手，可是在生活中，却似乎无力如同太极一般幻化自由。
“拳谱上说练精还气，练气还神，练神还虚。
这练神还虚就难了。
”父亲作为一代太极拳教授，性格极其要强，再看到儿子对自己处境的无奈，对外国妻子的言听计从，使自己有了寄人篱下的落差。
在电影中父亲遇到的陈太，陈太与父亲一样，失去了爱人之后，一直处于独自生活的状态。
两人的性格同样是坚守的自己作为老人的尊严。
有一场戏，陈太与父亲看出儿女们有意撮合二人，却坐在台阶上哭了起来，父亲原以为陈太是对自己的身体不服老的伤心，陈太却说他们年纪大了，却要被儿女们摆布。
李安作品“三部曲”
李安“父亲三部曲”李安的“父亲三部曲”在书写中西文化冲突的同时，一方面向世界展示了中国的传统文化，一方面也对美国文化进行了客观审视，让中国人在一定程度上对美国有了更多、更直观的了解。
通过分析这些作品，可以窥见上个世纪90年代，人们在东西方文化相遇时的态度，更重要的是可以将其作为一个文化“对话”的依据，有助于在“跨文化”语境中对自身文化进行反思，参与新一轮的文化对话与交流。
李安虽然长期在美国拍电影，但是他的文化之根在中国，拍电影的眼光和思路“很中国”。
李安的青少年时期在台湾度过，在家庭教育中接受了大量儒家思想。
1975年从台湾地区艺专影剧科毕业后，李安到美国伊利诺大学学习戏剧导演，获艺术学士学位；1980年进入纽约大学电影系学习，开始了电影创作生涯，取得电影硕士学位。
他的毕业作品《分界线》获纽约大学生电影节最佳影片和最佳导演奖，因而被美国经纪人公司看中，签约留在美国发展。
1990年，李安的电影剧本《推手》和《喜宴》分别获得台湾新闻局第一届剧本甄选的第一名和第二名，此后争取到台湾“中央”电影影业公司的投资，1991年，他执导的《推手》成功上映。
在美国的学习经历给了李安一个异于自身文化背景的视野。
李安曾经在自传中说，在美国，他充满新奇地接受了两种文化，一种是来自大陆的共产党的理论和社会主义建设的现实，另一种是多元的、开放的、蕴涵多种意义的美国文化。
他认为，西方文化更注重个体，以“理性精神”、“征服世界”为主导思想，从自我权利、自我意识出发形成张扬的、自由的、积极向上的社会价值观。
这完全不同于中国讲究和谐、重视礼教的“中庸之道”。
在这两种文化体系的激荡与碰撞中，李安和自身固有的文化产生了一种割断，这种割断让他能吸收外文化的养分，从而成就他对不同文化的融会贯通，这就让李安得以在电影中以“世界人”的胸怀实现跨文化诠释。
在文化的冲撞中对“父亲”形象的诠释——李安“家庭三部曲”-精品文档
在文化的冲撞中对“父亲”形象的诠释——李安家庭三部曲中国传统文化中的父亲一）父亲象征着“家”在中国的传统文化中，家国是一体的，家为小国。
家也就成为了传统文化的载体。
中国传统文化是以家庭为负载，以“父子”关系为主轴发展繁衍的。
要探究中国传统文化，家是最好的切入点。
在“君为臣纲”和“父为子纲”的政治、文化压制下，信念中，外界是陌生的，重要的是家庭的稳定与亲人间关系的和谐。
在《推手》中，老朱不远万里来到美国为的就是要和儿子团聚安度晚年；《饮食男女》中朱师傅为了维系父女感情不辞辛劳地安排每周一次的丰盛晚餐，目的也是为了营造一家团聚的和谐气氛。
父子的矛盾便成了父子关系里首当其冲的内容。
在多数中国人的二）父亲是家中的秩序——家长制迄今为止, 人类历史上绝大多数社会的家庭主要是以男性为核心,世系按父系计算,按父系继嗣,从夫而居,尊男性祖辈而不是尊女性祖先, 子女随父姓，这就是父权制社会特征。
其一、父权秩序不可侵犯；其二、传宗接代；其三、孝顺父母。
可以看出，父亲在家中的地位是至高无上的，父亲也就是家庭的秩序。
他有权力决定儿子的婚姻、职业甚至生死，这也就是《喜宴》中为什么伟同的父母远涉重洋来催婚、千方百计要举办隆重而传统的婚宴、父亲宁愿接受儿子的同性恋爱人只要儿子不打掉假戏真做中产生的孙子的原因，为的就是亲眼看到家的延续，看到家族被代代传下去。
（三）父亲代表着传统文化在李安的父亲三部曲中，对父亲的职业和人生经历上都有特定的设置。
《推手》中的父亲是一位韬光养晦的太极拳师，不仅深谙中华博大精深的武功，更对传统文化中的书法、戏曲、饮食文化都有其独到的修养；《喜宴》中的父亲是国民党的师长，拥有权力、威严，深受属下的爱戴，家庭和睦，生活极有规律规矩;《饮食男女》中的父亲是一位国厨，精通中国博大精深的饮食文化、医学药理。
书法、武术、饮食这些都是中华民族的国粹，这样的三位父亲，集合了李安对一个中华传统父亲的所有特征。
无论在自己的为人处事还是对子女的关怀教养上都完成了一个父亲的社会责任。
【精品】论文李安父亲三部曲
【关键字】精品由亲情衍生的重重羁绊：试解读李安的“父亲三部曲”【摘要】李安的“父亲三部曲”是李安的早期电影作品，三部曲中处处传达着“爱”和“人性”的主题。
李安在三部曲中刻画了中国保守父亲的形象，具有包容性。
而三部曲中涉及到的女性人物也各有性格，电影中还充斥着东西方的文化冲突，体现保守文化与西方文化相遇时的矛盾。
通过分析“父亲三部曲”，不仅可以了解李安电影作品的文化内涵，也可以更深入了解父亲形象、女性社会身份以及中西文化矛盾冲突，感受李安电影作品的魅力。
【关键词】父亲三部曲父亲形象女性身份中西文化冲突人性李安在1954年出生于台湾屏东县，他的家庭是保守的中国式父权制家庭，因此从小便受到浓厚的保守礼教和中国保守文化的熏陶和浸润。
他在1978年进入伊利诺伊大学戏剧导演专业，两年后取得学士学位。
1981年，他进入纽约大学电影制作研究所，1984年取得硕士学位。
因为在国外求学数年，所以李安对西方文化有他自己的独特体悟，可以说是有着深刻的了解。
在1990年，李安写的剧本《推手》创作完成，获得了台湾政府优秀剧作奖，他获得了第一次独立指导影片的机会。
1992年，李安指导了他的第一部作品《推手》。
1992年，李安执导了他的第二部电影《喜宴》。
1994年，李安顺利执导他的第三部作品《饮食男女》。
⑴这三部影片被合称为“父亲三部曲”，是李安的早期电影作品。
《推手》讲述的是朱师傅被儿子晓生从北京接到美国安享晚年，但是朱师傅和外国儿媳玛莎产生了难以调和的矛盾，在文化认知、语言、生活习惯上都有着难以逾越的鸿沟。
朱师傅与玛莎的矛盾越来越深，甚至选择了愤然出走。
在这部电影里，李安还为朱师傅安排了一段简单的爱情邂逅，对象是来自台湾陈老太太，跟随女儿来到台湾生活。
子女们想要撮合他们，但是两位老人却全然没有感受到这份撮合带来的喜悦感，更多的是一种羞愤。
而《喜宴》讲述的是事业有成的男同志伟同为了隐瞒父母，和美国男友赛门一起，找到了来自上海的不得志的女艺术家葳葳来假扮新娘。
“父权文化”的影像式表达——以李安的“父亲三部曲”为例
·107·人文科技“父权文化”的影像式表达——以李安的“父亲三部曲”为例李天珠（上海大学，上海 200000）摘 要：两千年的儒家文化使中国社会的基本单位是家庭而不是个人，同时衍生出了“父权”占主导地位的社会结构，而父子关系也成为家庭中的主要伦理关系。
本文将从李安导演的“父子三部曲”入手，具体分析“父权文化”的影像式表达。
关键词：“父权文化”；李安；推手；《喜宴》；《饮食男女》1 传统文化中的“父权秩序”中国的传统文化是以家庭为单位，以男性家长为中心，以父权文化作为家庭伦理观的核心部分，以父与子的关系作为家庭单位中的主要伦理关系。
同时，以儒家文化为主导地位的“父子”关系结构具有以下的文化特质：第一，父权秩序不可侵犯；第二，传宗接代；第三，孝顺父母，养奉天年。
弗洛伊德曾将男孩子对父亲的既依赖又敌对仇视的复杂心理称之为“俄狄浦斯情结”，即儿子在成长的过程中，会对与自己争夺母爱的父亲产生敌对心理。
但这种心理由于自己在体力、智力、能力等各方面的缺失，而不得不遵从父亲。
但儿子也在成长的过程中，形成与父亲相似的价值观与信仰，形成与父亲类似的行事与沟通方式，并成为下一个父权维护者。
2 “父亲三部曲”对“父权文化”的解读“父亲三部曲”是李安对家庭伦理中父子之道进行了深刻的思考后的结果，影片中的父子关系并不是一直和谐完美的，而与相对平静的表面相反，是充满矛盾与冲突的。
每个人都是冲突的携带者，同时也是戏剧的产生者。
2.1 “父亲三部曲”中父亲原型的溯源“父亲”这一形象在李安电影中是贯穿始终的，从早期的“父亲三部曲”到《卧虎藏龙》和《色戒》等，李安的许多电影中都存在着父亲的显性或隐性形象。
李安的家庭是一个非常注重传统礼仪的台湾家庭，父亲在家中占有绝对的权威与话语权，父亲从小对李安就有严格的要求和苛刻的家教。
父亲期望他能够像普通大众一样走“正途”，以后能够“读书做官”和“金榜题名”，而选择了戏剧的李安却让父亲格外生气，认为李安走上了“歪门邪道”。
李安电影中父亲身份的象征意蕴
的大动作 ， 冲击了视觉 ， 让人感觉到突兀和压抑 。 儿子朱 晓生 回来后 ， 一家人围坐吃饭 ， 在这个饭桌上 ， 不同的肤 色、 不同的语言 、 不同的身份 、 同的思维方式 、 不 不同的 饭桌上一片 喧闹 ， 儿子晓生不仅要 听从父 亲 ， 要平复妻 子， 不懂事的儿子也掺和进 来 ， 夹在中Ｉ 的晓声应对 让 ＇ ￣ － ３
一
这一阶段 的“ 父亲 ” 是强 大的 ， 男拳师 （ 权势 ） 与女 作家的对峙 ， 女性本来就是柔性文 化的代 码 ， 属于经常 被男性 、男权秩序的刚性文化压抑的一面。除此 以外 ， “ 父亲 ” 代表的是晓声（ 子辈 ） 生所接 受的文化和教 前半 养， 是他的传统和根基 ， 父亲的行为充满了优越感 ， 这是
在 中国社会 ，父慈子孝 的人伦纲常是威严而 又稳 的 ，两位 老人家独 自站立在充斥 了现 代文明的城市街 彼此相依 ， 这些来到西方社会中的中国老人 ， 仿佛是 固的 ， 对父亲哪怕是埋怨和指责他从来都不允许出现在 头 ，
、
人物关系中的父亲形象
“ 父亲 ” 中国传统文化最深层的文化意蕴和根植 行为方式 ，都欲表达 自己的对同一事情的态度和不满 ， 是
于中国人灵魂世界的情感依托 ，他 ” “ 负载着中国人的情 感与精神 以及深厚的中国历 史文化传统 。 成年后的李安
经过中国传统文化与西方现代文明的双重熏 陶 ， 他在 中 国传统伦理与西方现代道德观念 发生 的强烈碰撞中亲 身历练 ， 目睹了新时代 、 新文化 、 新观念冲击下传统伦理
《 里的 “ 父亲 ” 是李安心里的传统文化 ， 就 老 的家庭矛盾。 后来父亲被警察送回家 ， 儿子醉酒回来 ， 镜 态度 ：推手》 在面 头下晓生 的焦急烦躁 ， 儿媳 的委屈愧疚 ， 父亲 的歉 意茫 朱的困境也是 当今传统文化在现代 背景下的困境 ，
矛盾构造中“父亲”的妥协——以李安“家庭三部曲”为例
热播冷评SHENGPINGSHIJIE文艺直通车矛盾构造中“父亲”的妥协以李安“家庭三部曲”为例□张锦然摘要:李安电影世界中的家文化，构成了李安初期电影无可替代的伦理情怀。
而大多数对李安“父亲三部曲”的解读大多仅停留在文化视阈上，这种广角式的解读模式使得李安电影作品中的细节被忽略在宏大的文化背景中。
与宏观叙述相反,文章将以文化背景为立足点，反向探讨不同价值体系下父亲这一人物形象是如何以妥协的方式完成自我认同，与“世界”达成和解。
关键词：李安家文化父亲妥协梁漱溟先生曾经说过，在中国传统社会中，个人介入社会,各种“关系皆是伦理;伦理始于家庭,而不止于家庭”:“更为表示彼此亲切加重其情与义，则于师恒曰’师傅’，而有'徒子徒孙’之说;于官恒曰’父母官’，而有子民之说；与乡邻朋友，则互以伯叔兄弟相呼。
举整个社会各种关系而一概家庭化之,务使其情益亲,其义益重"”这段话不仅表明了家庭是中国社会结构的缩影，并进一步指出,在中国文化语境中家庭孕育了中国社会的伦理和情谊”个人置于家庭之内便置身各种关系之和，成为伦理道德、传统观念之下的身份载体”而在种种表层意识之中，个人意识在外在碰撞与发展演变之间如何抉择是每个人均要面临的必修课题”《推手》——中西方文化语境下，父亲对“落叶无根”的妥协父亲这一人物形象在李安导演的电影中不仅是身份的象征，还是凝聚中国传统文化的载体。
《推手》中的书法、诗词、中医;《喜宴》中的中国式婚宴习俗以及衍生的婚礼众生相;《饮食男女》中的洗切炖煎炸，无不是李安电影中重要的表意元素。
《推手》中太极“推手"作为一种典型的东方文化符号,是李安电影中的重要叙事元素，并在文化符号的基础上化作叙事逻辑，成为影片的内在意蕴”影片中，父亲与儿媳生活在同一屋檐下，生活习惯却截然相反”朱老与儿媳之间一墙之隔，朱老气定神闲地练着太极,儿媳焦头烂额地敲着键盘,看似和谐又互不交融”午餐时，朱老吃着中国传统的米饭与炒菜,儿媳吃的却是水果与沙拉;孙子洗澡后朱老调笑孙子传宗接代，儿媳却无法理解朱老的行为。
李安三部曲
李安三部曲老朱(郎雄饰)是台湾中国菜硕果仅存的大厨师，现在退休和三个女儿住在一所老宅子里，每天他都要花大量的时间做出丰盛无比的菜肴。
大女儿家珍(杨贵媚饰)是一所中学的老处女教师，刻板保守、笃信的基督教教义和赞美诗；老二家倩(吴倩莲饰)从小有做菜天赋，和老爸不和，坚决不进自家的厨房，在一家航空公司做管理，还有一个情人；小女儿家宁(王渝文饰)正在上学，正是情窦初开的年纪。
尽管老朱每天做出堪称豪华的盛宴，但三个女儿还是各有心事，都不买老爸的帐，老朱也逐渐失去了厨师最重要的能力——味觉。
家珍年纪越来越大，生怕嫁不出去，对学校的体育教师有点喜欢；家倩自立能干，一直要和男人分庭抗礼，一会要决定自己买楼搬出去住，一会又要被公司派到阿姆斯特丹去，但一方面和情人的关系不清不楚的，另一方面和公司的干将李凯(赵文瑄饰)又产生了感情；家宁人小鬼大，不仅抢了女友的男朋友，还把肚子搞大。
而老朱除了和女儿们斗斗气，就是帮邻居小女孩姗姗做午餐盒饭。
姗姗的外婆梁伯母(归亚蕾饰)从美国回来，女儿们虽然讨厌这个唠叨不停的老太婆，但还是希望能给老爸找个老伴。
家宁和男友走了，要很快结婚生小孩；家珍也在一次学生的恶作剧之后“搞定”了体育老师；只有家珍，情人要和别人结婚，李凯也成了最好的“朋友”，买的楼盘赔了一塌糊涂，为了照顾老爸还推掉了阿姆斯特丹的升迁机会。
眼见女儿们要各自散去，老朱召集了一次包括姗姗一家的全家“扩大”晚宴。
在宴会上，老朱一吐胸中的不快，决定卖掉老屋，并郑重请梁伯母把女儿锦荣(张艾嘉饰)嫁给自己，原来两人早已“私订终身”。
梁伯母登时昏倒，全家一阵大乱，晚宴匆忙结束。
不久以后，独自住在已经卖掉的老屋中的家倩自己下厨，召集全家赴宴，但大姐夫入教洗礼，小妹刚刚生产，锦荣也怀了身孕，都无法参加。
家倩和老朱两个人面对诺大的餐桌和空空的房间，一时百感交集。
就在老朱喝汤的时候，两个人惊喜地发现老朱的味觉又恢复了。
简评：《饮食男女》是李安在台湾拍摄的父亲三部曲的第三部。
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李安是第一位获得奥斯卡奖的华人导演，从国内到国外，他的电影享誉世界。
这位大器晚成的导演和他的电影一样，充满了浓厚的文化韵味。
李安“父亲三部曲”的动人之处在于他关照了现实，在父亲形象的塑造上融进了自己的感情经验，带有一定的自传性质，这一点在他的自传《十年一觉电影梦》中可以窥见。
有人说：“李安本身就是中西方文化冲突的产物，浓厚的‘恋父情结’使他在影片中更多的传达了对中国传统文化中那些具有经典意义的价值观、伦理观的认同和皈依。
”“父亲”已然成为李安电影作品中的文化符号，成为了他表达文化情结的符码。
本文将逐部对其“父亲”形象进行剖析：
一、《推手》中执着于自我表达的父亲形象
推手，顾名思义，是一种彼此制约、掌握平衡、刚柔相兼、别具一格的对抗运动。
在李安自传《十年一觉电影梦》里这样写道：“在太极拳里，推手还有推卸之意，是一种训练‘诈炮’的运动，你骗他一下，然后把他推倒。
”这似乎更像人和人之间的关系。
《推手》中的父亲来到美国儿子家中养老，父老子养的孝道观念是中国人的道德烙印，中西文化的差异已初露端倪，中国父亲固有的强势、自尊、不甘妥协的性格便酝酿了矛盾的产生。
本片中导演的高明之处在于充分的运用了中国古典叙事的美学风格和美学元素，使之节奏张弛有度。
影片开场没有对话，通过镜头语言展示父亲与儿媳不同的生活方式，达到了“此时无声胜有声”的美学效果，片中几处透过门窗的景深镜头，很好的展示了片中一家人的关系和家庭氛围，构图层次感强，远近有致，贴近生活。
其中一处，通过窗户来分割画面，展示朱父与儿媳的生活状态，一边是抓着头发失去创作灵感的儿媳，另一边是休闲自在正在打太极拳的朱父，正如“一半是海水，一半是火焰”，彼此水火不容，为下面的矛盾做好铺垫。
透过窗户这一媒介来表现一种内在的联系，就好似中国诗歌里的“意象”，具有一种诉诸情感的作用。
与儿子儿媳的矛盾迫使朱父离家出走，是对他性格的一种隐喻，表现出一个固执、强势、坚持于自我表达的形象，最后难免悲剧化，被警察带走关进了监狱。
在处理问题的方式上，中国人可以长期隐忍，总喜欢拐弯抹角，害怕冲突的爆发。
这与西方人化解矛盾的行为逻辑是不同的。
正如朱父的儿子对美国的妻子说：“太极拳是爸逃避苦难现实的一种方式，他擅长太极推手，是在演练如何闪避人们”。
所以朱父的脸永远是苦闷的、沧桑的。
在文化的传承上，儿子朱晓生对父亲喜欢的书法、戏曲不知所措，无关痛痒，这种表现与导演的感情是相通的。
李安踏上留美学电影之路同样背弃了父亲寄寓的传承其教书育人、学习中国传统文化的愿望。
所以从整体上而言，父亲的本尊心理、中西方的矛盾、两代人的代沟和文化继承上的没落，共同造成了《推手》中人与人之间沟通的困难和情感的隔阂。
二、《喜宴》中走上妥协之路的父亲形象
《喜宴》是具有挑战性的，它是同性恋题材与中国传统观念的一次交锋。
代表西方同性恋文化的中国儿子高伟同和美国青年赛门和深受中国传统文化熏陶的高父、高母同时出现在一个家庭结构里，戏剧矛盾激烈。
对于高伟同而言，他具有中国传统文化的背景，又在西方文化中找到了自我存在的方式，在面对这样的双重文化纠葛中，他迷糊了。
他的父母和文化传统中的孝顺意识不断的把他往回拉，但同赛门相处中得到的自我身份认同感又把他往外推，喜宴对他而言就像“金红色的怪兽”，绚烂而可怕。
对于高父而言，儿子的离经叛道是一种深深的
无奈和忧愁。
儿子背负起了传统文化所赋予的责任和义务，在自我愧疚和尽孝的心理机制下维系了与顾威威的婚姻，实现了高老爷子抱孙子的愿望。
影片最后高父在安检时高举的双手实则是一种隐喻，象征着对西方文化的妥协。
而影片中那场带有文化奇观效果的喜宴仍深含着两代人不同的婚姻观。
父亲毕竟还是中国的父亲，对他而言喜宴就是一场代表面子、接受恭维的游戏。
在文化的传承上，高伟同在美国文化的熏陶下已淡薄了文化传承的意识，但较之《推手》已有所进步，“《喜宴》中的父亲已逐渐学会了妥协和变通，从对抗走向了对话。
”
三、《饮食男女》中摘掉“人格面具”，获得新生的父亲形象
《饮食男女》的家庭结构是这样的：母亲早逝，剩下一个不善言谈的父亲和三个各自武装起来的女儿。
影片的视点，已从父子关系转移到父女关系上。
较之前两部，这一部有了导演对中国文化的反思之举，包含了由饮食向现实男女感情的转变，就像孔子在《礼记》里所言：“饮食男女，人之大欲存焉！”
影片中的父亲是中国烹饪大师，却因为失去味觉过着“无色无味”的生活。
他起初像个苦行僧，为了维系这个家庭的亲情，重复着周末的家庭聚餐。
围绕着家宴，影片没有激烈的矛盾冲突，只有淡淡的无奈和潜伏在各自内心的哀怨。
大女儿朱家珍是个大龄未婚的基督徒，二女儿朱家倩是个外企职员，小女儿朱家宁在西餐店工作，三个女儿的性格和职业明显受到西方文化的影响，她们和作为传统烹饪大师的父亲一开始便存在着某种对抗性，这种对抗具体表现在几次周末晚餐上。
第一次，二女儿在餐桌上宣布买新房即将搬出老宅，父亲投以无奈的表情。
第二次，二女儿宣布公司人事调动，父亲获悉她投资房产被骗，且留她继续住在家中。
第三次，还在读书的小女儿宣布自己怀了男友的孩子，父亲平静的送走了女儿，眼神酸楚没有责备。
面临一次次被通知，父亲难免心生绝望，用近乎残酷的按摩来聊以发泄。
影片的戏剧矛盾在“最后的晚餐”上得以解决，父亲宣布了与自己大女儿的好朋友锦荣的感情，最终解放了自己。
“影片利用了西方精神分析心理学中的‘人格面具’说，其的形成和解脱成为剧情发生戏剧性转变的因素，”父亲以饮食作为“人格面具”，最终由“饮食”转向了“男女”，味觉也得到了恢复，完全从无滋无味的生活中解脱了出来。
大女儿家珍也摘下了压抑的基督教徒的人格面具，收获了幸福。
影片最后，旧的家庭秩序瓦解，二女儿家倩在饮食文化上有了较为自觉的继承意识，与父亲握手言和。
较前两部中的儿子有了明显的进步。
总之，《饮食男女》是充满无限的希望和祝福的故事，是导演李安以包容的态度和现代化的观念重新审视中国传统文化的具有创造性的举动。
导演李安在“父亲三部曲”将中国古典叙事的美学风格注入电影的表现手法中，使整个三部曲看起来含蓄内敛，别具风味。
从恪守和妥协的夹缝中完美释放的“中国父亲”，是他对父亲的关注和期许。