文学艺术与审美经验

文学艺术与审美经验文学艺术的起源和成型在远古时代，当人类赖以表达和沟通的语言还未出现时，人类更不可能用丰富的词语和抽象的概念，来描述与表达其所处的世界。

但我们不能据此断定原始人对其所处的世界没有丝毫认知，尽管可以设想他们对自己周围的一切都叫不出名字，可是原始人应该具有他们所独有的接触世界认知世界的方式，只不过是非言语非概念的罢了。

我认为这种方式应该是类似于人类获得审美经验的过程，其中必然也介入了一种获得审美经验的能力。

当然“审美经验”①这个术语十分现代，在康德看来它是指一种无利害关系的鉴赏与审美，即“凭借完全无利害观念的的快感和不快感对某一对象或其表现方法的一种判断力。

”②而原始人应该也具备这种能力，只是为了生存的需要，他们的这种能力往往是带有功利性与目的性的，但是能力本身并无二致。

正如甲乙二人都运用他们获得审美经验的能力，来听一首曲子，只不过甲听曲子是为了放松身心，乙则是出于纯粹的欣赏，而甲乙二人的那种能力是一样的。

这种能力，就像一个孩子能够喜欢一件精美的玩具的那种能力一样，尽管这个孩子没有接受过教育甚至丝毫不懂得语言文字的表达，但是他明白那件玩具能够带给他感情上的愉悦。

这种能力完全是感性与形象的，因为主体在完全不涉及抽象语言和概念的前提下，仍旧可以运用。

大概原始人迫于满足生存的各种需要，在获取食物或水源的过程中逐渐地完善这种能力，从而能够在不同的事物中获得不同的审美经验，由此初步地接触和认知了其所在的世界。

但是接触和认知不等于理解，对于外部世界，原始人充其量就是知其然，然而决不知其所以然，当然知其然也仅仅只是感性与形象范围内的，因为这时还没有任何语言和概念。

因此对于奇异的自然现象和动植物，原始人在惊叹与恐惧之余，很容易陷入因不解而产生的崇拜中，所以很容易产生万物有灵的认识，加之对人类生育的茫然，无法解释自身及同伴的来源，最终生出了视动植物为亲族的图腾意识。

仰韶文化彩陶器物上大量出现的人面鱼纹、人蛙纹、人面蜥蜴纹，或许就与此相关；《诗经·商颂·玄鸟》的“天命玄鸟，降而生商”，则以殷商人对玄鸟的归属，显示了图腾的存在。

但是这样的图腾意识完全是形象的，原始人甚至完全不知道他们所崇拜的图腾叫什么，如何用语言表达，只能借助于纹络绘饰的描摹。

当然现在我们所知的图腾名称以及《诗经》一类的文字记载，都是语言与概念产生之后对图腾重新认识与命名的结果。

这就像山东大汶口文化在其真实存在时，并不叫“大汶口文化”，“大汶口文化”只是现代人对其发现之后的命名。

原始人有了图腾崇拜之后，必定需要某种方式来表达崇拜，这种方式一定不是言语、文字和概念的，因为他们关于世界的认知完全出自自身的审美经验，完全是感性与形象的。

这种方式在现在看来一定是“艺术”的，即他们通过一些奇怪的的手舞足蹈、嚎叫或者在陶器和其他工具上描绘花纹等方式来表达崇拜，只不过那些手舞足蹈和嚎叫早已遗落在历史的尘埃中，而陶器上的花纹还能为今天的考古所发现。

“艺术”这个概念是在文艺复兴时期才产生的，具有很强的现代意味，指的是绘画、雕刻、音乐、建筑等无外在目的的形式与活动。

而原始人用以表达崇拜的活动只是徒具现代艺术的外壳，因为其内核具有很强的目的性与功利性，在他们看来崇拜活动的顺利与否可能关系着自身的生存与繁衍，其重要性与今天闲暇时①“审美经验”，在十八世纪鲍姆嘉通把美的认识和感性认识统一起来为美学命名时，就初露端倪，后来又与英国经验主义所指的那种分辨丑与美的能力即“美感”结合，到康德时获得了质的规定。

②康德：《判断力批判》，柏林1954年版，第48页。

参见中译本上册第47页。

在艺术博物馆中的欣赏不可同日而语。

但是原始人这种带有极强目的性的崇拜活动，却产生了其目的之外的产物——语言。

手舞足蹈和嚎叫，这种原本被他们用来和图腾祖先与未知力量交感的方式，渐渐地也具有了他们彼此之间沟通交流、传递信号、描述外物的功能，语言也就在此基础之上脱胎而出。

慢慢地对于不同的现象与事物，原始人会用不同的手舞足蹈和嚎叫来表达与描摹，并且这种对应关系逐渐趋于稳定，原始的词汇也就产生了，尽管原始人还无法分清能指与所指，即他们在说出一个词汇时，仿佛那个词汇所对应的实物也随即出现一样，但是原始人毕竟能够用语言来表达其所处的世界了。

其时，简单的歌谣、诗歌也开始出现，只是对于原始人而言，这些歌谣仍旧是向图腾祖先和自然力量表示崇拜的工具，还兼有彼此之间传达信号交流的功能。

然而对于我们而言，文学艺术的雏形显然已经具备，只是仅仅出于声音本身的音乐性而已，其所表达的意义还十分模糊，但文学所需要的那种韵律与节奏已经具备。

这正像孩子小时候随口吟唱的儿歌或短诗，虽然不明其意，但吟唱的韵律和节奏也令孩子自得其乐。

在古希腊对酒神狄俄尼索斯的崇拜中，巫师通过诗的朗诵对神意做出模仿，这里为巫师或先知所朗诵的诗，备受古希腊人的推崇，尽管其中很大一部分是因为宗教的缘故，但诗本身的韵律、节奏和音乐性也十分重要。

紧接着，词汇与实物对应关系的进一步扩大、能指与所指的区分、由感性形象思维到理性抽象思维的转变、抽象概念与逻辑推理的出现都显得水到渠成，这一过程也正是语言一步步走向成熟的过程。

而获得审美经验的那种能力作为根本动因一直贯穿其中，这也正是语言高度发达的现代人仍旧需要这种能力的缘故。

整个过程，就像一个婴儿通过成长，从脑中空无一物到能够熟练表达语言和推理一样。

随后文字也跟着文明的脚步产生，更好地将语言物化、固定化，对抽象概念的表达也更加明晰。

总之，文学艺术的一切材料与载体都已具备。

其实继承着原始简单的歌谣和诗歌的文学形式，在语言发展成熟的过程中一直在潜滋暗长。

早在没有文字，语言能够用固定的词语来表达的时候，文学已经能够完整地表现意义，叙述故事。

这时的文学艺术已不再处于原来的雏形阶段，仅仅注重声音的音乐性，而更在乎文学本身是否能够完整清晰地表达意义。

这个阶段的文学形式类似于各个文明早期的史诗和神话，侧重于口传、耳受和心记，例如著名的荷马史诗《伊利亚特》和《奥德赛》，是通过荷马的口传而为后世所知的。

这一定程度上也反映了为什么苏格拉底和孔子这些先贤喜欢述而不作。

最终，随着抽象概念和逻辑推演的成熟，文学艺术也渐趋成型。

尽管由于语言符号尚在不断繁衍，刀刻漆书劳力费时，传达较为不便，表达多用凝练的韵语和奇偶相生的句式，但文学形式已不再满足于完整明晰地表达意义，一方面开始采用比兴，构成有韵致的情状意境，另一方面象与意结合来说理或进行逻辑推演。

总之，已经不是简单地平铺直叙，而是一种曲折的反讽形式。

至此，文学艺术，借着人类本身所有的获得审美经验的能力，从远古起源，随着语言的发展成熟最终定型。

文学艺术本质的探讨在对艺术本质进行探讨的漫长历史中，文学作为一种重要的艺术形式，其本质也格外惹人关注。

所谓艺术的本质，其实就是所有艺术品和艺术存在形式所以被称为艺术的那种普遍共同的根本属性。

当然，对艺术本质的探讨，必然是本质主义者的论调，因为对于反本质主义者来说，存在是先于本质的或者说本质是压根不存在的，所谓艺术的本质不过是一个骗局。

在这里我们从本质主义的角度入手，对曾经流行的艺术本质理论——模仿论和表现论进行探讨，同时提出笔者自己的看法，以期能够窥到艺术和文学的本质。

“模仿论”或“再现论”是一种很经典的艺术本质理论，可以追溯到古希腊时期。

从古希腊一直到文艺复兴时期，西方艺术界一直是抬高诗的艺术，贬斥造型艺术，以至于雕塑绘画等造型艺术从不在缪斯女神的庇护之下。

一方面是因为诗的艺术涉及神给予的创造力与灵感，而造型艺术则被看做是只需要体力劳动的技艺；另一方面则是因为“模仿”的概念，柏拉图认为感性世界中的一切存在，都是对理念世界中的理念的摹仿，因此理念要比感性世界中的个别存在更加完美，然而绘画和雕塑却是对个别存在的摹仿，这样一来绘画和雕塑中的形象便是摹本的摹本，受到贬斥在所难免。

自此模仿论或再现论便跟随着造型艺术，并且在后来艺术理论家的误解下逐渐成为整个艺术的本质，当然也包括文学艺术。

在十八世纪之前根本不存在“艺术”这一概念，直到1747年法国的夏尔·巴托在《简化成一个单一原则的美的艺术》中才更加明确地确立了“美的艺术”概念的权威性，并且以音乐、诗歌、绘画、雕塑和舞蹈组成了一个完整的艺术体系。

而构建这个体系的理由之一便是：它们都是模仿的艺术，并且是对美的自然的一种模仿。

当然夏尔·巴托是因为竭力想使“美的艺术”摆脱技艺与科学，成为一个完全独立的自主性概念。

但是关于模仿论的艺术本质却更加深入人心。

显然“模仿论”或“再现论”十分值得诟病，单就艺术体系中的音乐就不是对现实世界的模仿，同时从艺术的起源问题上来说，模仿论也很难解释人类模仿动植物、自然界进行创造的根本动因问题；并且模仿论不仅无法解释大量表现主观意愿和情感的讴歌，如“感于哀乐，缘事而发”的汉乐府诗，也无法解释在悬崖深穴发现的那些显然不是为单纯模仿而作的作品，如尼沃洞穴“中箭的野牛”和利米依尔遗址线条重叠的动物岩画。

对于传统的西方绘画领域来说，可能作画的最终目的在于真实地再现客观物象，因此那时的画家摸索出了科学的透视原理和色彩理论，并且越发真实地再现了客观物象，但这并不代表绘画作品本身能给欣赏主体多少审美愉悦，尤其随着照相术的出现，这种绘画模仿更显得缺乏意义。

同时对于音乐、诗歌和建筑等其他艺术形式，更不见得越能够真实地再现客观世界越具有更高的艺术品质。

对于文学而言，模仿论更加站不住脚，因为即使是创作主体有意地去再现现实世界，文学作品最终的呈现，仍旧需要经过创作主体的眼睛和心灵，这无疑在一定程度上“异化”了对现实世界的客观表现，即使是相对客观真实的历史文本，也难逃成为“任人打扮的小姑娘”的命运，抑或是克罗齐所说的，“一切历史都是当代史”。

另一方面，即使文学作品成功地描摹了某一对象的外在形象，但是对其内在神韵的把握仍旧是一个大问题。

苏轼说：“论画以形似，见与儿童邻。

”可见把握内在神韵才是模仿的真谛。

因此，模仿论与文学创作本身就存在着一层隔膜。

同时模仿更不是文学作品的普遍的共同的根本属性，汉乐府诗“皆感于哀乐，缘事而发”，这体现了文学的表现性；萧统的《文选》中言“事出于沉思，义归乎翰藻”，这体现了文学的意旨性和语言性。

总之，模仿仅仅只是文学属性的一个方面，将模仿论归为文学的本质，实属以偏概全。

十八世纪，随着欧洲各地兴起的民主运动和民族解放运动，个性解放、主体自由的要求构成了当时社会意识的主潮，在这种背景下，浪漫主义运动迅速兴起并发展起来。

浪漫主义具有高扬个性、向往自由、崇尚想象和充满激情等特点，一反古典主义的理性、和谐与秩序。

如果说古典主义可以通过模仿论或再现论的模仿现实，来实现现实与理想的和谐的话，那么浪漫主义则必须将内部的主观感受放置于优先地位，从而更加恣肆地吐露个体的强烈情绪与感情。