论鸳鸯蝴蝶派文人的电影创作
自考影视文学试题及答案解析(全新整理)1月浙江
浙江省2018年1月高等教育自学考试影视文学试题课程代码：06008一、填空题(本大题共11小题，每空1分，共14分)请在每小题的空格中填上正确答案。
错填、不填均无分。
1.《战舰波将金号》是著名导演_________创作的世界电影经典之作。
2.著名左翼电影《狂流》的编剧是_________。
3..摄于1948年的《小城之春》是著名导演_________的代表作之一。
4.埃德温·鲍特1903年拍摄的《火车大劫案》是电影史上第一部根据_________拍摄的影片。
5.1896年卢米埃尔拍摄的《_________》具备了蒙太奇的雏形。
6.卢卡斯在《_________》中首次用计算机操纵宇宙飞船的运动轨迹制作了太空景象。
7.中国第一部电视剧是《_________》，它诞生于_________年。
8.电视连续剧《今夜有暴风雪》根据_________的同名小说改编，导演为_________。
9.电视连续剧《西游记》的导演是_________，猪八戒由_________扮演。
10.科波拉影片《现代启示录》改编自约瑟夫·康拉德的小说《_________》。
11.我国电视纪录片的北方创作群体以_________的创作而闻名。
二、单项选择题(本大题共16小题，每小题1.5分，共24分)在每小题列出的四个备选项中只有一个是符合题目要求的，请将其代码填写在题后的括号内。
错选、多选或未选均无分。
12.被乔治·萨杜尔称为“好莱坞统治世界的开始”的是_________的上映。
( )A.《党同伐异》B.《月球旅行记》C.《一个国家的诞生》D.《公民凯恩》13.《劳工之爱情》由郑正秋编剧，_________任导演。
( )A.洪深B.张石川C.夏衍D.蔡楚生14.中国摄制的第一部影片是( )A.《火烧红莲寺》B.《难夫难妻》C.《孤儿救祖记》D.《定军山》15.《玉梨魂》是根据鸳鸯蝴蝶派文人_________的小说改编的。
鸳鸯蝴蝶派文人与早期中国电影音乐
鸳鸯蝴蝶派文人与早期中国电影音乐 20世纪二三十年代是中国电影音乐的准备期。
以上海为代表的都市商业、通俗文学以及鸳鸯蝴蝶派电影的发展为电影音乐提供了基础和前提。
鸳鸯蝴蝶派文人在其中起到了催化、孕育与推动的作用。
一、鸳鸯蝴蝶派：早期电影音乐词作家代表 能够撰写具有节奏和韵律感的词作骈文，是歌词创作的基本功。
鸳鸯蝴蝶派对戏曲、音乐有天然的爱好，这是由于他们有着深厚的戏曲与诗词素养。
后来叱咤乐坛的鸳鸯蝴蝶派范烟桥、程小青等人，创作过大量诗词。
精深的文学修养、丰富的诗词经验、扎实的戏曲素质，为他们登上电影音乐之坛奠定了基础。
鸳鸯蝴蝶派对音乐的敏感还表现在他们尤其关注电影中与音乐、旋律有关的部分，1926年《透明的上海》摄制后，周瘦鹃就叮嘱陈小蝶题文，陈小蝶对电影中充满旋律感的卡尔登夜舞一幕十分喜欢，特地做了一首词：虚鬟压发不胜里，兰风吹晓作鱼肚，钢琴曲终海水竭，鸾腰小鼓吹送客。
陈小蝶还让妹妹也写了一首词，名为《题透明的上海》，陈小蝶妹妹叫陈小翠，她说家兄以其剧本转示，陈义高尚，允推佳构，嘱题诗句为占八绝。
词为：何似幽兰空谷里，一生开谢不由人。
衾影应惭静室灯，天花照眼误虚澄。
① 鸳鸯蝴蝶派通过在报刊上发表诗、歌等媒介传播行为延续了五四以来新诗的发展，推动市民对通俗语言形态的整体接受，也为通俗语言进入流行音乐铺平道路。
早期电影报刊上关于诗词、曲词的刊载很多。
鸳鸯蝴蝶派在1920年代初的报刊上发表了不少诗词，如范烟桥在1920年代初在《申报》上发表《知了歌》。
②周瘦鹃对写歌一直也情有独衷，后来还屡有歌曲创作问世，如在《申报》发表《卢沟桥之歌》③。
鸳鸯蝴蝶派还通过传媒出版，传播音乐知识，如陈蝶仙专门撰著《学曲之捷径》，对诗词戏曲创作的经验给予总结。
范烟桥写出《诗学入门》，编辑《销魂词选》，由中央书局出版。
电影特刊也成为词作表达的重要媒介。
一些电影特刊就把为影片配的曲词发表在特刊上，如大中华百合公司特刊刊登黎锦晖的《新金缕曲》，极尽艳丽之致。
论1910至1930年代“鸳鸯蝴蝶派”与“新感觉派”文人的电影批评
论1910至1930年代“鸳鸯蝴蝶派”与“新感觉派”文人的电影批评导言：1910至1930年代，被誉为中国电影的黄金时代，是中国现代电影发展的关键阶段。
在这一时期，中国电影受到了许多文人的关注和影响。
其中，“鸳鸯蝴蝶派”与“新感觉派”文人扮演了重要角色，他们通过影评和电影评论对当时的电影进行了严肃的批评与评价。
本文将分别对这两个派别的电影批评进行探讨，并剖析其对中国电影发展的贡献。
一、“鸳鸯蝴蝶派”文人的电影批评“鸳鸯蝴蝶派”文人是1910至1930年代初期的一批文人，他们善于批评影片中所透露出的社会现象和人际关系的复杂性。
他们以郁达夫、丁玲、沈从文等知名作家为代表，对电影作品进行了深入的研究和批评。
“鸳鸯蝴蝶派”文人的批评主要关注电影的艺术性，他们认为电影应该有自己的独立性和独特表达方式。
他们强调电影应追求真实和生活感，通过对日常生活和社会现实的反映，使观众得到启示和思考。
丁玲是“鸳鸯蝴蝶派”文人中的代表人物。
他在批评中强调电影的真实性，主张电影应真实地表现社会生活和人物性格。
他指出电影应具备“拍手的艺术”，即能够捕捉到观众内心的共鸣。
他认为，电影表达的不仅是纯粹的视觉享受，更是观众与电影之间的情感互动。
丁玲的影评强调了电影作为一种艺术形式的独立性和独特性，对推动了中国电影的发展起到了积极作用。
二、“新感觉派”文人的电影批评与“鸳鸯蝴蝶派”文人相对应的是“新感觉派”文人，他们更关注电影的形式和技巧，强调电影的抒情性和审美性。
他们倡导用独特的审美视角去观察和解读电影作品，并在批评中提出一系列新的观点和方法。
郭沫若和周作人是“新感觉派”文人的代表，他们在电影批评中注重对影片拍摄技巧和影片所要表达的思想感情的解析。
他们认为电影是一门独立的艺术形式，应该以一种新感觉去创造和表达，而不仅仅是记录现实。
他们对于电影的审美要求相对较高，主张电影应该在技术和表现手法上创新，以达到更好的艺术效果。
结语：无论是“鸳鸯蝴蝶派”还是“新感觉派”，他们在1910至1930年代的中国电影史上留下了重要的痕迹。
20世纪20年代“鸳鸯蝴蝶派”电影的哀情叙事
GENRE AND SUBJECT类型与题材鸳鸯蝴蝶派（以下简称鸳蝴派）在大众眼光之中，常与“靡靡之音”“腐朽堕落”等印象联系在一起，正如有学者指出那样“自它诞生的那天起，就在广受观众追捧的同时背负着‘恶趣味’污名……是资产阶级玩世纵欲的颓废思想……”[1]诚然，由于鸳蝴派常描绘才子佳人之事，又多对爱情之哀怨，本就带着点小家子气，又恰逢时代风云际会，以新文化运动为起点，左翼文学以及马克思主义的创作理念主导了后来中国的文艺方向，因而在这一情况下，鸳蝴派自然因其对社会关系认识性的不足，对封建恶俗的批评力度不够而遭受批评，甚至在一定程度上被污名化了。
近年来，人们开始重新审视鸳蝴派，不仅关注鸳蝴派在文学领域的研究，更触类旁通，挖掘延伸到鸳蝴派电影人在中国电影史上的重大作用，如今对鸳蝴派的研究，已不是单纯的文艺研究，而是因其保留了当时社会风貌而具备了历史学、人类学以及社会学等多维度的研究价值。
鸳蝴派涉及面广、资料繁多，文章将试图研究范围限于20世纪20年代中鸳蝴派电影中的哀情叙事，通过对鸳蝴派哀情电影的背景、叙事结构、手法以及影响等相关方面的讨论，说明我们确有必要对鸳蝴派重新认识。
一、鸳蝴派电影的发生鸳蝴派起于清末民初之际，在20世纪初期对中国的文艺创作有重要影响。
在文学、戏曲、电影等各领域，鸳蝴派创作者因其自身的特定背景，由文学而始，将其虽显繁复而独具魅力的创作特点与各个不同领域的媒介相结合，为中国的近代文艺史开拓了许多新的可能性。
同时，鸳蝴派的作品又总是与创作者的生平背景、当时社会环境以及思潮相联系，民国初期的中国文艺工作者不仅需要创造迎合传统社会大众伦理的故事，还要将新观念、新道德带入作品之中。
因而，鸳蝴派的作品虽局限于市井百态，但终归有其社会进步的价值意义。
这也提示我们，要对鸳蝴派哀情电影作一番探究，也必须首先对鸳蝴派之由来和人物有一定了解，这也有利于我们正确认识鸳蝴派在中国电影史上的意义。
所谓“鸳鸯蝴蝶”原是我国表征爱情惯用的意象，这便表明该派主要趣味所在。
朱瘦菊--鸳鸯蝴蝶文人对我国早期电影的探索
朱瘦菊——鸳鸯蝴蝶文人对我国早期电影的探索宋碧洋摘要：朱瘦菊作为鸳鸯蝴蝶派的代表人物之一，也是通俗作家最早成为电影编剧并胜任导演的第一人。
他接受传统文化的哺育，同时身处时代变迁的转型期。
朱瘦菊在早期小说、电影创作风格上既保留传统又具有现代性，叙事和美学风格兼具通俗与高雅、艺术与商业性的特质。
在面临现代化带来的种种社会问题时，朱瘦菊所创作的黑幕小说和社会伦理片对其进行了揭露和批判，他的文学和电影作品对中国近代文学和早期电影创作进行了探索，做出了巨大贡献。
关键词侏瘦菊；鸳鸯蝴蝶派；编剧研究；黑幕小说;社会伦理片中图分类号:J905文献标识码:A文章编号：2095-6916（2021）09-0088-05朱瘦菊（公元1892—1962年），生于上海，原名朱俊伯,朱瘦菊、海上说梦人均是他的笔名，他后来将朱瘦菊“升格”为本名。
朱瘦菊是鸳鸯蝴蝶派代表人物之一，他既是一位报纸编辑和通俗小说家,又兼具电影编剧和导演的身份，一生共编导26部电影，主要活跃于1920年代。
同时,朱瘦菊还是一位卓有成就的实业家，兴办钢铁厂、农场，他的一生命途多舛而富有传奇色彩。
十九世纪末到二十世纪初,由于科举制的取消和中国社会的近代化进程,封建社会中的士农工商阶层逐渐解体,传统士大夫一类人处于新旧时代的夹缝，失去了读书求取功名的上升途径，他们的社会角色由中心转向边缘。
鸳鸯蝴蝶派文人便是在这样的转型时期集传统与现代,“新”“旧”于一身的作家。
二十世纪二三十年代,鸳鸯蝴蝶派文人在电影界极为活跃，他们参与电影编剧、导演、演出，或撰写电影评论、开办电影公司等，为早期中国电影的发展做出了巨大贡献。
然而鸳鸯蝴蝶文人在电影界的贡献和地位曾一度被忽视和贬低，直到二十世纪九十年代开始,学术界才更多关注他们与早期中国电影之间的联系。
盘剑在《论鸳鸯蝴蝶派文人的电影创作》⑴中指出，鸳鸯蝴蝶文人开创了自早期电影延续至今的传统，即一种新的“叙事”和“影像”，体现了高雅和通俗、商业和艺术、传统和现代的相互交融。
论1910至1930年代“鸳鸯蝴蝶派”与“新感觉派”文人的电影批评
论1910至1930年代“鸳鸯蝴蝶派”与“新感觉派”文人的电影批评论1910至1930年代“鸳鸯蝴蝶派”与“新感觉派”文人的电影批评引言：20世纪初期，中国电影产业逐渐发展起来，成为了一种新兴的艺术形式。
在这一时期，中国的文人对电影的评价和批评起到了重要的作用。
其中，“鸳鸯蝴蝶派”和“新感觉派”两个文人阵营在电影批评方面有着显著的影响力。
本文将对这两个派别的特点以及他们对电影的批评进行论述和分析。
第一章：对“鸳鸯蝴蝶派”文人的电影批评在1910至1930年代，中国的电影产业正处于起步阶段，而“鸳鸯蝴蝶派”文人们对电影的评价主要从艺术性和寓教于乐的角度进行。
他们认为电影应该是一种重视故事情节和人物性格的艺术形式，影片要具有较高的审美价值和精神内涵。
这一派别主张电影应该体现文学艺术的特点，将之视为文学艺术的延伸。
首先，他们强调电影的故事性。
他们觉得电影应当有完整的故事情节，以便能给观众带来连贯的艺术享受。
在他们看来，好的电影应该像小说一样具有紧凑的结构和引人入胜的情节发展。
其次，他们注重人物的形象刻画。
他们认为电影中的人物应该有个性和鲜明的特点，以便更好地传达情感和价值观。
他们比较推崇个性化鲜明的演员，并对演员的演技给予高度评价。
最后，他们关注电影的意义和价值。
在电影作品中，他们寻找着对社会问题或思想议题的关注和呈现。
他们认为电影应该是一种娱乐形式的同时，还能传递某种思想和价值观给观众，起到寓教于乐的作用。
第二章：对“新感觉派”文人的电影批评相对于“鸳鸯蝴蝶派”的强调剧情和艺术性，与之相对的“新感觉派”文人们则更加关注电影的视觉和艺术性。
他们认为电影是一种纯粹的视觉艺术，应该重视画面的构图、摄影的技巧以及光影的变化。
他们鼓励电影发展成为一门独立的艺术形式，追求个性和创新。
首先，他们强调电影的视觉特点。
他们认为电影最大的艺术优势在于其独特的视听效果，因此电影应该注重画面的构图和表现手法，以此来吸引观众的眼球和情感。
回归电影本体研究——评周安华教授主编的《电影艺术理论》
影视文
浙江大学 }盘 剑
电影本体论上经典电影理论家们有过广泛 而深入的论述 ， 而且这些论述并没有随着时 光的流失而过时， 迄今仍有着重要的价值， 因此该书的作者在涉及每一个问题的讨论 时都首先认真、 仔细地梳理经典理论家们的 研究 ， 这就是所谓的回到“ 原点”在具体分 ， 【 摘要】向来 被文学界 视为“ 逆流” 鸳鸯蝴 的 蝶派， 影创作却频频被搬上 其电 银幕。 在 析和充分把握前辈研究者的思想、 观点的 其文学失去轰动效应并逐渐边缘化的文化背景下， 鸳鸯蝴蝶派文人的电影创作却引 基础上将问题的讨论推向深入。 如关于“ 电 起如此巨大的反响， 从传播学的角度看离不开文学创作本身的魅力， 以及媒介的运作 影作为艺术的观念”书中就逐一介绍了于 ， 和受众的选择与满足 文章从传播者、 媒体、 受众三个方面分析了鸳鸯蝴蝶派的电影 果 明斯特伯格的“ 经验认知论”贝拉 巴 、 创作浪潮， 理性地指出其对当时代大众文化语境中的电影文学创作的借鉴意义。 拉兹的“ 抒情体认论” 巴赞和克拉考尔的 、 “ 物质现实复原论”鲁道夫 爱因汉姆的 、 I关键词】 传播 鸳鸯蝴蝶派 电影创作 “ 现实影像论”欧纳斯特 林格伦的“ 、 技术 建构论”以及麦茨、 ， 艾柯等电影符号学家们 语言艺术论” 实际上， 等。 贯彻“ 回到并坚 如同任何一门艺术形式， 电影也从诞生 于印刷符号建构的哲学著述， 不同于感光、 的“ 守电影学的理论原点” 的基本思路 ， 全书的 电影全部的思想和逻 的那一刻起， 就有了对它的研究。 当然， 最初 显影获得的历史实证， 辑都是在技术创造的感性光影中， 在动态且 各个章节都是以经典电影理论家们的观点 的研究不一定形诸文字， 但肯定都是围绕其 愉悦的视听效能中呈现和表达的， ……这使 为起点展开论述的， 而在论述的过程中， 既 本体进行的， 即电影究竟是什么? 它有怎样 的本质特征? 它又是如何创作的? 等等。 这 我们永远无法摆脱电影的艺术特质而去自 有对前辈学者研究成果的积极借鉴、 吸收和 永远不可能在电 参考， 又有冷静、 客观的具体分析与评价， 力 样的研究先是出于对一门新兴艺术的好奇， 由玩味与电影相关的话题， 后来便是为了推动电影的进一步发展。 事实 影的本体之外去完整描述‘ 电影” ’ 全书由导 图在同一问题上表达 自己对问题本身的认 论和上、 下三篇构成。 中、 导论的副标题便是 识和对经典电影理论的理解。 上， 正是无数电影研究者的研究成果所构成 由于既是对一百年来电影经典理论的 的浩瀚的电影理论的海洋， 承载着电影这艘 一个关于电影本体的提问 “ : 电影究竟是什 么? ” 而其主标题“ 视觉思维与镜像表现” 则 全面而系统的梳理和介绍， 又有作者自己对 巨轮勇往直前。 然而， 就像说电影是一门综合艺术实际 无疑是能够充分揭示电影本体特征的回答。 所涉及问题的独特观点和看法， 以及对经典 上并不能说明任何问题 、 只有找到电影“ 综 事实上， 在导论中， 作者 明确指出: “ 电影的 电影理论的理解和认识 ， 所以该书又具有 灵魂也是影像。 百年电影思想 教材性与学术性有机结合的特点— 这也 合” 其它艺术元素的内在机制才能揭示电影 表象是影像 ， 的本质特征， 所有跨学科研究都不应该远离 的精髓是依据视觉思维 ， 通过镜像传达意义 是该书的第三个重要特点。 我个人认为， 强 电影本体。 问题恰恰是， 近年来 ， 随着各种跨 和价值。正是以此为前提， ” 作者提出“ 坚守 调教材性与学术性的有机结合在当下是有 电影学的理论原点， 考察电影视觉思维的特 特殊意义的， 因为教材讲究的是知识的稳定 学科研究的兴起和蓬勃发展， 在电影研究领 域， 电影本体被相对忽略了: 很少有人再考 征和规律， 认识电影镜像显示意义、 价值的 性， 而学术著作注重的则是观点的创新度， 虑电影究竟是什么的问题， 有人讨论电影问 方式和途径 ， 不能等而视之; 但如果 探寻其掣肘因素及其消解技 二者确实存在区别， 题、 研究电影理论甚至完全不涉及文本 ， 而 术， 不能不成为重构电影艺术理论的中心。 ” 过分强调二者的区别， 乃至于完全割裂了两 这不仅回答了“ 电影究竟是什么? ” 的问题， 者的联系， 甚至将两者对立起来， 就有可能 有的学者在分析电影文本时却对一些基本 的电影术语不甚明了， 望文生义地胡乱解 而且明确规定了电影本体研究的具体内容 导致教材的观点老化和学术著作的缺乏规 更加值得注意的是 ， 作者还用发展 范， 我们现在可能就面临着这样的问题。 实 释— 这些越来越远离电影本体的“ 泛电 和方法。 影” 非电影” 或“ 研究不仅对电影理论建设和 际上， 真正的优秀教材应该具备学术著作的 的眼光， 充分看到了电影本体及其学说的变 认为“ 伴随数码影像、 CG技术的 创新元素， 而真正优秀的学术著作也同样应 创作发展没有任何推动， 而且还会形成不良 化与更新， 学风 ， 或者混淆视听! 可喜的是 ， 已有一些 推广而涌现的本体论新学说， 构成今天电影 该确立基本的理论“ 原点”或突出其创新观 ， 明智的学者注意到了这种不正常的现象， 开 现代意识的基石。 忽略它们比忽略经典电影 点的理论渊源 ， 而不能如空穴来风 ， 如无源 始呼吁回归电影本体研究， 而周安华教授主 思想更为危险。 由此作者确立了该书的基 之水、 ” 无本之木。 编的 电影艺术理论))- 书更将呼吁付诸实 《 当然 ， 该书也还存在一些不足 。 从总体 本思路: 以电影艺术本体为研究对象 ， 以经 践， 以对电影本体的全面研究回到了电影艺 典电影理论阐述电影本体， 并以对电影本体 上看， 略微偏重于对经典电影理论的介绍， 术研究的正轨。 另外， 由于作者较多， 当下特征的具体考察进一步发展电影的本 教材的特征更为明显。 但瑕不掩瑜. 这部 认真研读全书， 发现该书有三个重要 体论学说。 毫无疑问， 这样的思路不仅充分 在语言风格上还欠统一。 特点 首先便是主编和作者们对电影研究现 继承和发 体现了对回归电影本体研究的自觉意识和 倡导并实践了回归电影本体研究、 状的清醒认识， 以及因此而对回归电影本体 展了经典电影理论、 具有教材性和学术性双 明确追求， 而且也带来了该书的第二个重要 重特点的著作， 其重要价值和意义是不容置 研究的自觉意识和明确追求。 正如书的“ 后 特点— 对经典电影理论的继承与发展。 记” 所指出 “ : 在电影的梦幻王国里， 观众总 全书上、 下三篇的内容分别为“ 中、 电 疑的。 是在寻找意味， 寻找奇观， 寻找快感， 而在电 影的本质” “ 、 电影的创造”“ 、电影的分析” ， 影研究的天地中， 学者们则在不懈地发掘着 从电影的性质、 特征、 形态、 类型、 创造过程 作 简 : 盘 浙 大 中 系 授影 教 者 f 剑 江 学 文 教 、视 研 t 室 。 主任 文化、 哲学和逻辑。 ……然而 ， 电影终究不同 等 面紧紧围绕电影本体展开论述。 由于在
鸳鸯蝴蝶派电影的回顾与启示
鸳鸯蝴蝶派电影的回顾与启示
张田;张祚强
【期刊名称】《戏剧丛刊》
【年(卷),期】2006(000)006
【摘要】鸳鸯蝴蝶派小说是指上世纪初以才子佳人为主要情节的广受欢迎的市民小说。
上世纪20年代初开始，以“明星”公司为代表的中国影人开始从流行文学中寻找养分，而当时深受市民喜欢的鸳鸯蝴蝶派小说成了他们首选的目标。
程季华主编的《中国电影发展史》指出：“从1921年到1931年这一时期内，中国各影片公司拍摄了共约650部故事片，其中绝大多数都是由鸳鸯蝴蝶派文人参加制作的，影片的内容也多为鸳鸯蝴蝶派文学的翻版。
”1924年是鸳鸯蝴蝶派文学介入电影最重要的一年，这一年，郑正秋将徐枕亚的小说《玉梨魂》改编成了电影，这是最早一部由鸳鸯蝴蝶派小说改编而获得巨大反响的电影。
【总页数】2页(P75,77)
【作者】张田;张祚强
【作者单位】山东师范大学文学院06级硕研
【正文语种】中文
【中图分类】J909
【相关文献】
1.比较电影学视野下鸳鸯蝴蝶派文人的电影传播——以中国与日本电影比较为例[J], 李斌;曹燕宁
2.鸳鸯蝴蝶派电影文献研究的新突破——《江苏艺术家与早期中国电影文化产业发展研究》评介 [J], 曹燕宁
3.鸳鸯蝴蝶派电影批评中的早期电影工业图景 [J], 丰云鹏
4.中国早期电影改编与批评
——以"鸳鸯蝴蝶派"为例 [J], 徐兆寿;雷昊霖
5.20世纪20年代"鸳鸯蝴蝶派"电影的哀情叙事 [J], 冯晟
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论鸳鸯蝴蝶派文人的电影创作
在左翼作家之前，以文学作者身份大量介入电影创作，并对中国电影发展发生了巨大而深刻影响的是鸳鸯蝴蝶派文人。
正如程季华主编的《中国电影发展史》所指出：“从1921年到1931年这一时期内，中国各影片公司拍摄了共约650部故事片，其中绝大多数都是由鸳鸯蝴蝶派文人参加制作的，影片的内容也多为鸳鸯蝴蝶派文学的翻版。
”
鸳蝴文人从事电影创作，不仅按他们原来的风格讲述新的故事，而且大量改编他们原有的小说作品，这些影片很快形成了一种电影的文学叙事模式，有效地改变了早期中国电影叙事单薄、幼稚、粗糙乃至低劣的原有状况。
包天笑根据自己小说改编的影片《空谷兰》故事时空跨度相当大，且转换自然、自如，叙事从容、流畅，情节跌宕起伏，事件环环相扣，结构相当严谨、完整，对主人公纫珠和柔云的性格和心理都有鲜明而细腻的表现。
他的《梅花落》叙事更加复杂，但虽然故事错综复杂，却叙述得井井有条，通过人物之间的关系、通过巧合、通过伏笔与呼应，不仅将几条看似不甚相干的线索如李敦被害案、常家的财产纠葛以及很久以前的穆淡庵女儿被劫事件有机地结构在一起，共同组成一个统一的情节推向高潮。
注重讲故事，而且讲述线索纷纭、错综复杂的故事，在故事中刻画人物性格、表现人物心理，这无疑是典型的文学叙事。
不只是根据小说改编的影片保留了原著的文学叙事，鸳蝴文人的许多原创电影也同样表现了文学叙事的特点，如《风雨之夜》、《她的痛苦》、《多情的女伶》等，故事性都非常强，尤其是《多情的女伶》，不仅写革命、写流亡、写爱情，故事曲折生动，而且展现了广阔的社会、时代背景，在内乱的大背景下表现人物的命运。
尽管从某种意义上看，文学化叙事并不非常利于电影作为视听艺术之本质特征的充分表现，因为毕竟电影不是文学；但中国电影的情况有其特殊性：一方面，中国电影在技术上一直比较弱，而在技术不强、视听效果不佳、影像难以展现其自身魅力的情况下，电影只能依靠像文学（小说）那样“讲故事”来吸引观众了———鸳蝴文人参与电影创作之前的国产影片之所以被观众唾弃便
是因为它们视听既差，故事也讲不好；另一方面，中国有着历史悠久的叙事文学传统，长期的叙事文学审美经验不仅培养了人们对文学叙事的兴趣与习惯，而且形成了对“故事”的广泛期待———读小说如此，看戏也如此，看电影当然同样如此。
惟其如此，擅于“讲故事”的鸳蝴文人电影才能迅速得到广大观众的接受和认同，并成为上世纪20年代中国电影的主流。
在文学创作中，有“注重故事”和“淡化故事”的区别，一般来说，前者被理解为“传统”和“通俗”，后者则被视为“现代”（西化）与“高雅”。
因此，指出鸳蝴文人电影对“讲故事”的注重和强调，便意味着对其叙事通俗化的认定。
如果说文学化叙事使鸳蝴文人电影有效地呼应了中国观众的传统审美经验，那么，叙事的通俗化则使鸳蝴文人电影更能适应以通俗为重要特征的海派大众文化语境的基本要求。
或许正是因为既与海派文化保持一致，也与中国传统审美文化遥相呼应，所以鸳蝴文人电影所采用的通俗文学叙事不仅确立了20年代海派电影的基本叙事模式，也成为了一个世纪以来整个中国电影创作所不断继承的重要传统：尽管鸳蝴文人电影本身在30年代就被左翼电影所取代，但左翼电影只是以社会批判代替鸳蝴文人电影的道德批判，其通俗文学叙事的模式实际上并没有改变———明星公司邀请左翼作家做“编剧顾问”与邀请鸳蝴文人给他们写剧本虽然都是为着商
业牟利的目的，但对鸳蝴文人，他们注重的是其文学写作，希望借此改变当时电影叙事贫乏、粗
糙的状况；而对于左翼作家，他们更感兴趣的是其所代表的“革命”，因为此时电影叙事已相当成熟，只是社会热点或生活时尚发生了变化———“革命”取代了才子佳人的恩怨情仇。
他们可以承认“鸳鸯蝴蝶”已经过时，但却并不认为鸳蝴文人电影所创立的通俗文学叙事已经失效，所以，在他们的要求或影响下，夏衍等人所参与创作的大量具有巨大商业效应的左翼电影如《时代的儿女》、《女儿经》、《风云儿女》甚至《狂流》等用以承载“革命”内容的仍是通俗文学叙事模式。
同时期的别的影片、40年代乃至解放后十七年的许多电影也是如此。
这种通俗文学的叙事传统对于当下遭受美国高科技电影和国内商业化转型双重挤压的中国电影创作无疑更具有重要价值。
当年郑正秋代表明星公司拜托包天笑给他们写电影剧本时，包天笑还从没见过电影剧本，不懂得怎样写。
但郑正秋说：“这事简单得很的，只要想好一个故事，把故事中的情节写出来。
”包天笑说：“这只是写一段故事，怎么可以算做剧本呢？”郑正秋说：“我们就是这样办法。
我们见你先生写的短篇小说，每篇大概不过四五千字，请你也把这个故事写成四五千字，或者再简短些也无妨。
”听郑正秋这么一说，包天笑便觉得“那真是简单不过的”，于是就以这样的方式开始了他的电影编剧生涯。
这里说明，当时鸳蝴文人给电影公司编的剧本其实仍是一种类似于小说的文学作品。
事实上，鸳蝴文人虽然对电影也感兴趣并且投身于电影创作，但如前面所述当时的中国电影更需要的是他们的文学，他们顺应了这一需求并在无意中造就了一种文学化的电影；进一步地，当写电影与写小说于他们来说并没有太大的区别时，他们便用电影来延续他们的文学创作。
除了让拍摄在胶片上、放映在银幕上的电影具有文学特征，他们还曾经将电影变成一种专供阅读的形式：既将供拍摄之用的电影剧本———“本事”写得适合于阅读，还将已完成的影片也用纯净、高雅而优美的文言改写成故事（也称“本事”，或叫“电影小说”、“影戏小说”），一同刊载于影院说明书或各影片公司编辑的“特刊”。
那时沪上几乎所有影院都有这类“说明书”，大多数影片公司都出过这样的“特刊”，“写”电影风行一时，“读”电影也风行一时———“积面成帙”的说明书被当成了“绝妙的小说集”。
当然这些不是一般的小说或小说集，而是一种直接诞生于电影的文学种类，是一种“供阅读的电影”或“写电影的文学”。
如果说新感觉派模仿电影的创作诠释了由美国学者约瑟夫·弗兰克首先提出的“空间形式”概念，为现代小说提供了一种全新的表达方式；那么鸳蝴文人的“将电影写出来以供人们阅读”则无疑以一种新的类型拓展了传统的文学创作领域。
更有意味的是，这种“写电影/电视剧的文学”在今天也正在大量出现：许多作家一方面从原来单纯的小说、散文或诗歌创作转而兼写电影、电视剧剧本；另一方面，也经常将已摄制完成的影片或电视剧改写成同名电影或电视剧小说，文字和影像作品先后或同步发行。
这或许是大众文化时代，视听媒介飞速发展猛烈冲击印刷媒介同时也促使其逐渐转型最终走向二者融合的时代文化特征在作为文化产物的文学、艺术创作上的典型表现，由此也可以看到鸳蝴文人创作电影和创作“写电影的文学”的时代与我们正在经历的时代的文化相似性。
而如果承认了这一点，便不难肯定鸳蝴文人创作对于现代文化的表达和对于当代文学、艺术乃至文化建设的重要启示：在以视听文化为特征、视听语言正在逐渐取代文字语言成为艺术的主要介质的现代大众文化时代，文学应当如何发展？文学家应该有何作为？。