黄翔鹏“宫调”理论研究
黄翔鹏“宫调”理论研究作者：刘永福来源：《音乐探索》2016年第01期黄翔鹏是20世纪最杰出的民族音乐学家之一，开创了传统宫调理论研究之先河。
他为“宫调”及“宫调理论” “乐学”与“律学” “音”及“音阶” “旋宫”与“转调”等一系列概念、术语所作的规范和界定，语言精炼、内涵清晰；他所提出的“律、声系统关系” “七律定均、五声定宫” “五声为骨干、七声为背景” “均、宫、调三层次概念”以及“同均三宫”等宫调学原理，逻辑缜密、富于哲理。
体现了“系古今、辨名实、重实践”的学理和原则，系统地建立起了中国传统音乐基础乐理的理论框架和学科体系。
黄翔鹏；宫调理论；乐律学；音及音阶；同均三宫；旋宫转调上世纪80年代初，黄翔鹏在为《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》撰写的“宫调”条释文中，首次对“宫调”及“宫调理论”进行了界定，明确写到：“中国的传统乐学理论把音、律、声、调之间的逻辑关系总称为…宫调‟……审查其间的诸种逻辑关系，包含律高、调高、调式间各种可变因素在内的、综合关系的研究，即是宫调理论。
”[1]94从该条释文的撰写到辞世（1997年）前的10余年间，他结合曲调考证及乐调实践研究，不断丰富和发展“宫调学”的内涵，先后发表了一系列创新性成果，开创了中国传统宫调理论研究之先河，系统地建立起了中国传统音乐基础乐理的理论框架和学科体系。
一、乐学与律学作为中国古代音乐技术理论的概称，乐律学是在音乐艺术实践不断繁荣发展的基础上得以逐步形成和完善的。
由于“乐”和“律”无论在音乐实践活动还是在音乐理论表述中都是不可分割的整体，所以中国古代（先秦至明代前）将实际包含“乐（学）”和“律（学）”两方面内容的学科，统称为“乐律学”。
直到朱载堉分创“律学新说”和“乐学新说”后，才分别有了“乐学”和“律学”两个学科的概念。
但是，作为两个学科概念，“乐学”和“律学”的内涵属性并未得到明确界定，“乐” “律”相互混同或相互取而代之的现象司空见惯，从根本上困扰和制约了中国民族音乐基本理论体系的规范和建立。
对此，黄翔鹏以“传统宫调理论的律学基础”为纲，通过音律思辨，从历史性和现实性的角度，对其进行了全面系统的论证和解读，使以往很多模糊的、纷乱的、未知的问题得以规范和明晰。
1.阐明“律学”和“乐学”两个学科概念的基本属性及内涵关系通过对曾侯乙钟磬铭文乐学体系的释读，黄翔鹏认为，先秦文献中虽然没有“律学”和“乐学”两个独立的名词，但是我国的传统乐律学中确实存在“律学”和“乐学”两个分支，各自有其不同的研究对象和表现内容。
对这两个概念的基本内涵，他做出了有史以来最为明确的界定，即“律学”主要是以自成体系的成组乐音为对象，从发音体振动的自然规律出发，取“音响学”的角度，运用数学方法来研究乐音相互之间的关系；“乐学”主要是从音乐艺术实践中所用乐音的有关组合形式或技术规律出发，取“形态学”的角度，运用逻辑方法来研究乐音相互之间的关系。
①在此基础上，他又对各自的对象、内容以及所属概念进行了系统分类。
他指出，“乐学”以宫调理论、记谱法和读谱法以及乐器法及其应用场合的传统规定等为主要研究对象；“律学”则以“同律度量衡”学说和历代黄钟律音高标准、正律器、生律法以及律制的应用为主要研究内容。
②为了强调律学的理论基础作用，他又将“律”的内涵定义为“乐音的音高标准；乐音的有关法则或规律”。
[2]这种前所未有的系统分类和基本规范，不仅有利于人们正确认识和理解“乐学”与“律学”两个概念的本质属性，而且明确了中国传统“乐律学”研究及学科建设的各自领域、对象和方法。
关于“律学”和“乐学”之间的内涵关系，他的解释则更加简洁、清晰、明了，即“乐学是…音乐基本理论‟，而律学则是乐学的理论基础。
”[3]254换言之，“律学是乐学的理论基础，乐学在音乐实践中的应用，则是检验律学理论的重要依据。
”[4]267为进一步加深人们对“律学”与“乐学”关系的理解，他对“律”的起源以及音乐实践对“律”的影响及其表现作用也进行了阐述。
他指出，“律”之所以成为一定律制，成为人们自觉掌握的不同音程关系的总结，进而产生一定的计算方法，是由于通过音乐实践，在音阶的实际运用中，对不同的音程关系产生运算要求，而获得的理论认识的成果。
因此他断定，音阶的起源应早于律制。
因为，远古至青铜时代的乐器从实际调查已见者说，其乐音系列都由音阶组成，而并无任何按律编排的实例。
可见，音律理论的产生，应该源于音乐实践中起作用的音阶用音的计算，而不是脱离了音阶，事先从纯数理的关系上规划出的音程概念。
这也就是说，律制对音阶各级音程关系虽有一定的规范作用，但音乐实践的发展却不一定完全遵循数理的规律，而只是在一定程度上受它的约制。
总之，中国律学史中的律制理论虽然经过多种变律的不同时期，但却始终围绕着宫调关系的理论与实践而发展着。
③这一系列真知灼见澄清了以往学界在“律学”与“乐学”关系问题上的纠结和模糊，对正确揭示和认知“律”与“声” “均”与“宫” “音列”与“音阶”等各种“律、声系统关系”具有十分重要的作用。
刘永福黄翔鹏“宫调”理论研究2.明晰“律位”与“律高”概念及其“定量”与“定性”问题关于“律位”，黄翔鹏解释说，“…律位‟概念出于十二律体系。
不同律制中处于核心地位的十二律，称为正律；此外派生出的各律，称为变律。
生律序列超过十二数的律制，凡变律与正律音高相近，在乐学的应用中处理宫调关系时可以互相代替使用者，则称为同一…律位‟，这种同位异律、灵活代用的现象，相当普遍地存在于东方国家各民族的非平均律体（系）之中。
当该民族的宫调体系基本上使用十二音名的制度时，不同调高中的同名各音必然在相当数量上出现微音分差别。
”[1]95简单地说，“同样一个C，可能是低列的C，也可能是高列的C，但都是C，这就是律位。
同一律位可能有不同的律高……曾侯钟中所谓宫音，还有高的宫音，低的宫音。
所谓商音和羽曾，也有高低之分。
这些只是律位名称，而不是律高名称。
”[4]238“律位”概念的提出，使我们对“十二音律体系”的内涵有了更加明确的认知。
同一个“黄钟”或“大吕”，因律制或音乐风格的不同，其“律高”表现不尽相同。
然而，无论律高（微音分）差别有多大，“律位”不能出现差错。
起初，黄翔鹏强调“律位”一词主要是为了借以说明秦汉以后已经失传的同位异律灵活选用不同音高的钟律结构。
随着研究的深入，他认为，“律位”概念对中国传统宫调术语的进一步规范至关重要，关系到音乐形态表述及“曲调考证”中的“定量”与“定性”问题，因此他反复强调，“中国音乐…律位‟理论应该大讲特讲，这是西方世界不太注意的问题，在东方音乐中它却是很重要的特征。
西方没有这个词，而中国古代不仅有律位这个词，还有律高这个词，它们彼此区别的清清楚楚。
不管怎样定量，定性应是毫不含糊的。
”[4]240“律位”问题是正确揭示和认知“同均三宫”等宫调学原理的重要因素。
“同均三宫”所涵括的三种七声音阶虽然可以用同一个七律（均）作为音高标准，即“律位”可以相同，但由于音阶属性和音乐风格不同，同一个“律位”其“律高”存在差别。
反过来讲，这种“律高”上的差别体现着不同的音阶属性及情感表现，故不能将它们当做同一性质的“音阶”看待。
通俗地讲，就是既不能把“古音阶”的“变徵”当做“新音阶”的“变宫”或清商音阶的“角”，也不能把清商音阶的“闰”当做“古音阶”的“宫”或“新音阶”的“清角”。
虽然它们的“律位”可以相同，但“律高”却存在差别。
正是“律高”上的差别，形成了三种不同的音阶属性和音乐风格。
另外，这种“律高”（微音分）的差别及风格特征是靠听觉感知的。
“同均三宫”原理中的“七律”（均）是“律位”概念，而不是“律高”概念。
“律高”是体现音阶属性和民族风格的，并不需要“原理”予以明确和解决。
“律位”在东方各民族音乐中（比如在曾侯乙钟铭中），并不表示精确的、一成不变的律高，却能精确地指出音阶中各音的正确位置（律位）。
④“同均三宫”原理中的“音律”亦如此。
“律位”与“律高” 、“定量”与“定性”问题直接关系到对乐曲风格及音阶属性的准确判断，所以要大讲特讲。
二、“音”与“音阶”建立我们自己的“基本乐理”，是黄翔鹏宫调理论研究的主要目的之一。
从上世纪80年代初开始，他公开提出并为之一再呼吁的，就是中国传统音乐的乐理问题。
为了能够系统地建立起中国传统音乐基础乐理的理论框架，他力求从基础做起，对一些常见的“宫调”术语的内涵属性及其相关问题进行规范和正名。
1.关于音、律、声、调几个概念及其相互间的逻辑关系的诠释和解读黄翔鹏首先强调，“音”字作为音阶解释，占有重要地位，因为传统乐学文献在表述这一概念时，常从不同角度揭示其内涵而分别使用音、律、声、调等词，如五音、七音、五声、七声、六律、七律等等。
⑤通过系统性的表述，我们能够更加清楚地认识到，“音”（即音阶）包含着律、声、调等多重属性。
其基本的内涵关系是，“音阶”由不同音高关系的音级构成，如宫、商、角、徵、羽等；各“声”之间的关系则源于生律法，如“三分损益法”中的宫生徵、徵生商、商生羽……所生之“声”按一定规律及关系组合起来，就形成了“音阶”，如宫—商—角—徵—羽（五声音阶）、宫—商—角—中—徵—羽—变（正声音阶）等等。
作为“音阶”中的各“声”（尤其是“五正声”）又有“调式”的含义，即所谓的宫调式、商调式、角调式……另外，无论是“音”（音阶）还是“声”（阶名），亦或是“调”（调式），其标准音高均由“律”（黄钟、大吕……）来决定，离开了黄钟、大吕等十二律，音（音阶）、声（阶名）、调（调式）也就失去了真正的实践意义。
这个现象也再次证明，他所提出的“传统律学是传统宫调体系的理论基础”这一观点的正确性。
综上分析不难理解，作为“宫调”范畴内的几个乐学基本概念，音、律、声、调虽各有其不同的表现特征，但却蕴含着我中有你、你中有我的逻辑内涵，正是这种共生共融、相互包含的辩证统一共同构建起了较为完整的宫调理论体系。
2.明确阐释了完整意义上的“音阶”概念在明确音、律、声、调之间的内涵关系的基础上，他着重对“音”及“音阶”问题进行了规范和厘定。
首先，黄翔鹏立足于民族音乐创作实践，阐发了完整意义的“音阶”概念。
长期以来，我们对民族音阶的认识和理解是模糊的、片面的、肤浅的，仅仅依据民歌旋法中的音级数便仓促为“音阶”概念进行分类和定名，诸如九声音阶、八声音阶、七声音阶、六声音阶、五声音阶、四声音阶、三声音阶……可谓种类繁多，应有尽有。
甚至将“七声”和“五声”视为两个独立的系统。
为纠正和消除类似的片面认识，黄翔鹏从人类听觉的自然规律出发，对“七声”与“五声”的关系作了辩证的梳理。
他反复强调，完全或完整的“音阶”就在于它有七个音，因为也只有七个律才能确立调高，亦即“七律定均、五声定宫”。
“同均三宫”理论简介word资料6页
“同均三宫”理论简介一、理论的提出二、理论的内容关于“同均三宫”,不同的人有不同的解释:有的书籍记载是“同均三宫,指的是在一个相同的七音框架中,包含了三种宫音、五正声都不相同的七声音阶,亦即在七音中,可构成三种宫音位置不同的宫――角关系。
同宫三阶,则是宫音相同,宫、商、角、徵、羽――五正声也相同,仅有‘宫――角’关系;由于变声的不同而构成三种七声音阶,是在‘九声’的范围内分属于三个不同的七声框架”[2]。
也有的记载为“所谓同均三宫,即一均七律能容纳有三个不同高度、不同乐音结构的宫列,并要存在于同一五度链内,理论的前提三宫列应是同七律(同均列中三个宫调采律相同)”[3]。
要理解这一理论,首先需要分清楚均、宫、调这三个层次和概念。
1、什么是“均”?《国语?周语下》:“王将铸无射,问律于伶州鸠。
对曰:‘律,所以立均出度也……’”[4]。
这是说“均”是由“律”来确定的,是随着律高而确定下来的一系列音所构成的调高体系,简单的说,可以理解为一个固定的音列基础。
律名提供了绝对音高,它在构成音阶之前,只是一些单个的、表示一定音高的符号,这些如同构成乐曲的音符一样,是构成均的基础。
而均是一个可以构成音阶的音列,它利用这些律名,可以构成不同调高的三种音阶形态:正声音阶、下徵音阶、清商音阶。
需要注意的是,均可以构成音阶,但并不是均所形成的就一定是音阶。
此外,“均”字也常常作为后缀出现,如以黄钟为宫的调高体系叫做“黄钟均”(在正声音阶中也称为“黄钟宫” )。
为了方便理解,首先假设黄钟为始发律,且设其音高为C,那么如下所示:例 1在此例中,这七个律构成一个“均”――“黄钟均”,而这七个音叫做“黄钟均”的七律。
由于这是以黄钟为出发律的所得到的均,所以黄钟就是这一均的“均主”。
需要指出的是:“均主”所指的是某一个均的首律,是一个概括性的古代名词,并不一定就等于“宫音”,这是两个不同层次上的概念。
2、什么是“宫”?“宫”是“均”下属的一个层次,这个概念的形成和“音阶”的概念有关。
中国传统音乐研究述要
文章编号:1003-7721(2009)02-0058-16萧 梅中国传统音乐研究述要摘 要:中国传统音乐研究在长期的积累、发展历程中,在其研究对象、意义、范围、主要讨论方向,以及不同研究历史阶段中的主要人物、代表性成果、历史意义等方面,积累了相当丰富的内容。
本文将其发展置于历史语境中,探讨其中蕴含的不同学术研究观念及实践,并对其未来走向提出自己的意见。
关键词:中国传统音乐;国乐;民族;民间;分类;民族音乐学;历史;发展中图分类号:J607 文献标识码:A一、研究对象、意义、范围及主要课题方向1.研究对象中国传统音乐研究,作为一门学科还是作为一个以特定对象划分的研究领域目前学界未见有统一的认定。
①但以音乐学的专业课程,即“中国传统音乐概论”(或相类的同名“引论”、“导学”等),已经普遍开设于我国各艺术类大专院校。
就中国传统音乐的界定来说,它指在中华大地上历代(包括古代及近现代)产生并大多流传至今,以及在古代历史场合中由外族(包括现属于我国的少数民族和国外民族)传入并在我国生根发展的音乐品种和音乐作品。
具体说来包括在历史上产生、时代相传至今的古代作品,也包括当代中国人用本民族延续下来的固有方法、采用本民族固有形式创作的、具有民族固有形态的音乐作品。
但是,不包括在近代历史时期内由西方传入我国的以欧洲音乐为中心的所谓“专业音乐”,以及在此基础上由中国人(或外国人)所创作的与欧洲音乐相类似的音乐作品。
[1][2][3]吕骥也曾在1990年8月的“第四届中国少数民族音乐学术研讨会”(内蒙古/东胜)期间,为法国学者萧吟(Sabine Trebinjac)阐述了中国音乐包括传统音乐、外来音乐和创作、改变的中国、外国传统音乐以及当代音乐创作。
[4]其对传统音乐的划分与上述界定应该说是一致的。
进而,我们可以补充说,中国传统音乐,实际上是以文化中国、历史中国、传统中国来定义的一个范畴。
之所以强调传统中国,意在强调上述界定之“音乐传统”。
解构“笛上三调”
交响-西安音乐学院学报（季刊）Jiao Xiang-Journal of Xi’an Conservatory of Music2021年03月第40卷第1期Mar.2021V ol.40No.1-13-中国分类号：J609.2文献识别码：A文章编号：1003-1499-（2021）01-0013-06●刘永福解构“笛上三调”（扬州大学音乐学院，江苏·扬州，225009）摘要“笛上三调”不是一个简单、孤立的乐学概念，而是历史上已有的“相和三调”“清商三调”的延续和拓展，是秦汉以来古代“旋宫”理论和技法在“律笛”上的实践性探索。
“正声调”“下徵调”“清角调”术语的正式提出和使用，说明中国传统宫调理论话语体系中的“调关系”原理早在魏晋之前就已经形成，同时标志着与此相关的乐调实践不断发展和相对成熟。
中国历史上的“三调”之名以及所形成的“调关系”原理，丝毫不逊色于西方的“主调”“属调”“下属调”概念，而且比西方的“近关系调”话语体系要早大约1400余年。
关键词笛上三调；还相为宫；正声调；下徵调；清角调；调关系在“笛上三调”问题上，学界历来众说纷纭，迄今尚未形成相对一致的意见和结论，主要有“调式说”“音阶说”和“调高说”。
从表面上看，三种学说各自似乎都有一定道理，但是，从概念的生成基础（律笛）、内涵属性及乐学逻辑的角度深入解析，三种学说都不能深刻反映出“笛上三调”之本义，可谓三种“假说”。
以往，由于缺乏对“笛上三调”问题的准确揭示，使我们尚未认识到“笛上三调”原理在构建中国传统宫调理论话语体系中的重要性和所具有的学术价值。
本文将在他人研究成果的基础上，通过对三种假说的深入解析，以及对“笛上三调”原理的重新解读，试图探赜索隐，求其本义。
一、“笛上三调”假说辨正关于“调式说”。
杨荫浏先生在《中国古代音乐史稿》一书中，对荀勖笛的设计理念、结构原理及其特征作了较为全面的阐述，同时指出了荀勖笛律存在的两种主要矛盾。
旋宫转调理论在中国当代调性作曲中的应用与思考——以颜铭钢琴作品《采花椒》为例
SONG OF YELLOW RIVER 2023/ 22乐曲的引子部分（1-9小节）采用柔和的音色和缓慢的节奏来引入主题，声部错落叠置，生动描绘了鸟鸣与山风，旋律相互呼应，交织出山林中鸟语花香的画面。
调式采用E 羽调，使用多个变和弦来刻画错落的景致，4小节之后持续使用DDVII7和DD7向上琶音，搭配模糊调性的变音主和弦，生动呈现了四川连绵起伏的山脉。
乐曲的主题部分A（10-24小节）在主题的原始呈示上进行改编，采用单一部曲式。
它运用“起、承、转、合”的发展手法，延续了原山歌《这山没得那山高》的复节拍设计，声部的设计与引子部分的“鸟鸣”相呼应，与和缓的山风相结合，呈现出青山绿水、鸟语花香、充满活力的景象。
变奏1，A 1（25-34小节），仍然以B 羽调呈现主题，前两个乐句（25-28小节）尽管速度未发生变化，但乐句变得更短，节奏更快，而后两个乐句（29-34小节）伴奏织体密集，连续16分音符，生动表现了山风的变化，时缓时急。
变奏2，A 2（35-63小节），主题旋律保持不变，乐曲中引入了舞蹈段落，前面有8小节的前奏连接，节奏转快，音乐语言发生变化。
在主题的旋律中加入乐句性的“衬词”，通过配合演奏，呈现出一人唱众人和的四川舞蹈的场景。
在这一部分，作曲家巧妙地应用了旋宫转调技术，通过模进的方式强调主题，逐渐递进，使乐曲在不同的调式中呈现更丰富的主题元素，更符合现代听众的审美。
变奏3，A 3（64-80小节），旋律保持不变，调式转到E 宫，写作思路与A 2相似，是乐曲的歌唱段落。
速度渐慢，运用复调的写作模式，出现主题和对题。
变奏4，A 4（81-104小节），主题旋律不变，借鉴了西方同主音转调，使主题从B 羽调转到B 宫调式。
这一乐段可以分为两部分：连接叙事部和主题变奏部。
连接叙事部一开始采用2/2拍，以缓慢的速度上行拉长主题乐句，对题乐句则缩短，逐级下行，添加各种装饰音，突显出四川音乐母语的特点。
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何为“范阳祖氏之学”?
何为“范阳祖氏之学”？刘勇【摘要】黄翔鹏先生曾提出“范阳祖氏之学”,孙晓辉博士曾提出“祖氏家学”,二者同指北朝至隋唐间祖莹、祖埏、祖孝孙家族家传的乐律学理论.但是这种理论的内容到底是什么,却从无明确的介绍和解释.文章通过分析史料,认为祖家并无家传的乐律学理论.“祖氏之学”、“祖氏家学”的提法并不严谨.【期刊名称】《星海音乐学院学报》【年(卷),期】2015(000)001【总页数】4页(P38-41)【关键词】范阳祖氏之学;祖氏家学;洛阳旧乐;旋宫;八十四调【作者】刘勇【作者单位】中国音乐学院音乐学系,北京100101【正文语种】中文【中图分类】J609.2黄翔鹏先生《律学史上的伟大成就及其思想启示》一文的附录二是《中国乐律学史述略》。
在该附录中，黄先生将中国乐律学史分为五个时期：酝酿期、奠基期、经学期、演化期、整理期。
黄先生又将演化期分为四点来讲，其中第四点是这样说的：“范阳祖氏之学，经祖莹、祖珽、万宝常、祖孝孙等精研，化繁为简，复归于十二律旋相为宫的原则，从实践上解决了宫廷雅、俗乐的旋宫与乐器调律问题。
”[1]据文中语境，“祖氏之学”应该是一种家传的乐律学理论体系，似乎还比较繁琐。
笔者关注这句话有年，一直想知道“祖氏之学”的内容和精髓到底是什么，但翻阅相关文献后没能如愿。
后又见孙晓辉博士《祖孝孙的师承与家学研究》[2]一文(以下简称孙文)，又提出“祖氏家学”。
此处的“祖氏家学”与“祖氏之学”为同义词。
但读完该文后，仍不明该“家学”为何物。
今把问题提出，把文献摆出，谈谈自己对这一问题的看法。
据孙文，祖孝孙与祖珽是同辈，为堂兄弟关系。
祖珽字孝徵，其父为祖莹。
祖家与隋唐制乐有关的，只有这三人。
祖家最显赫的祖先，是东汉时曾任太常卿的祖邈。
祖邈的后代在第十三世孙时分为三支，其中老三祖台之一支的第十六世孙祖冲之是大数学家，世人皆知。
祖莹、祖珽、祖孝孙都在老二祖询一支，这一支在第十五世时又分为两支，祖莹和祖珽在老大祖敏一支，祖孝孙在老二祖温一支。
“同均三宫”得失辨
“同均三宫”得失辨朱仲毅【摘要】黄翔鹏先生的“同均三宫”理论提出至今已有三十余年,引起了学界广泛的讨论,既有维护者,亦有反对者.随着对这一话题认识的逐步加深,在对这些讨论进行总结的基础上,我们也能够理性地对“同均三宫”理论进行反思,对其得失有所辨析.笔者认为,黄先生的“同均三宫”理论是成立的,其理论内核合理,对“均、宫、调”三个层次的理解精到.同时,其理论在史料运用、理论证明方面亦有值得反思之处.【期刊名称】《新疆艺术学院学报》【年(卷),期】2017(015)004【总页数】8页(P56-63)【关键词】“同均三宫”;黄翔鹏;“笛上三调”;中国传统乐学【作者】朱仲毅【作者单位】中国艺术研究院北京100027【正文语种】中文【中图分类】J612自20世纪20年代以来，对中国传统乐学理论的研究逐渐受到关注，越来越多的学者投身其中，越来越多的问题被深入发掘，并引起了广泛的争议。
黄翔鹏先生的“同均三宫”理论就是其中不可不提的一个重要内容。
围绕这一内容，音乐学界展开了长达三十余年的讨论，内容涉及音乐史学、传统音乐研究、乐律学等多个研究领域，产生了数百篇相关文论。
黄先生对“同均三宫”理论的表述见于《中国传统乐学基本理论的若干简要提示》①黄翔鹏《中国传统乐学基本理论的若干简要提示》，人民音乐出版社，1990年版，第79-93页。
《中国传统音调的数理逻辑关系问题》②黄翔鹏《中国传统音调的数理逻辑关系问题》，载《中国音乐学》,1986年第3期，第8-27页。
《七律定均五声定宫》③黄翔鹏《七律定均五声定宫》，载《中央音乐学院学报》,1994年第1期，第77-81页。
等诸文。
黄先生认为，中国乐学的基本理论中，均、宫、调是三层概念，均是统帅宫的，三宫即同属一均的三种音阶，分别可称“正声音阶”“下徵音阶”“俗乐音阶”；而宫又是统帅调的，每宫分为“宫、商、角、徵、羽”五个调式。
均、宫、调又分别有自己的首音或主音，称均主、音主和调头。
关于中国传统音乐的基本乐理
由于中国传统音乐的基本理论没有得到系统性地梳理和没有形成体系，因此，没有在学校里进行系统传授，学生对中国传统音乐乐理的知识是欠缺和陌生的。
要使用通俗易懂、大众化的语言解释古代乐学理论。
要深入对中国传统音乐理论的“声、律、调、拍、腔、谱、器、体”等的各个方面进行研究。
对于每一个学习音乐的人来说，首先要学习和接触的课程，以及需要掌握的知识，应该是“基本乐理”。
由于在我国音乐艺术类的院校里所讲授的“基本乐理”课程中，几乎都是西洋音乐的乐理知识，并不讲授中国的传统音乐乐理内容。
而且，迄今为止，也还没有哪一所音乐艺术院校，系统开设过中国传统音乐基本乐理这门课程。
所以，我们的学生对中国传统音乐的基本乐理知识比较欠缺和陌生。
虽然，在西洋乐理课程中也加进了“民族调式”、“工尺谱简介”、“中国古代乐律常识”等章节内容；在中国音乐史的课程中也要触及到一些中国律学、乐学方面的问题，中国音乐史方面的老师们也要讲述一些诸如：十二律、三分损益、五度相生、古音阶、新音阶、清商音阶、五声音阶、七声音阶、八十四调、燕乐二十八调等有关这方面的知识。
但是，由于在我国的近现代音乐教育中，中国传统音乐的基本理论并没有得到系统性地梳理和没有形成体系，也没有在学校里进行传授，因此，不要说学生，就是一些先生们对此类中的许多问题也不是了解得十分透彻。
而且，中国音乐史课程中所讲述的这方面的内容，也是仁者见仁，智者见智。
其中，更有一带而过、不了了之的现象。
所以。
就是所谓的专业音乐研究者，也只有在“自修”中去探索中国传统音乐理论方面的问题。
这样一来，社会中的一般音乐工作者和音乐爱好者也就更无从知晓中国传统音乐乐理方面的“高深学问”。
这样的状态，当然妨碍了国民对我们自己传统音乐文化的了解和认识，阻碍了我国传统音乐的发展。
那么，出现“校正我们的耳朵”去欣赏“好听的”西洋音乐的现象，也就成为自然而然、不足为怪的事情了。
但是，我们知道，世界上的每一个国家、每一个地区的每一个民族，都有自己的发展史，都有自己包括音乐文化在内的文化和传统。
杨荫浏“宫调”话语学术影响述略
杨荫浏“宫调”话语学术影响述略a刘永福（扬州大学 音乐学院，江苏 扬州225009）[摘 要]“宫调”作为中国传统音乐理论话语体系中的重要内容，以其鲜明的特色、浩博的内容，成为解读和诠释中国传统音乐的“本体话语”之一。
作为20世纪最杰出的民族音乐学家，杨荫浏先生在中国古代音乐史、传统乐律学以及中国传统音乐研究等方面，均作出了历史性贡献。
他所整理和规范的许多“宫调”话语，得到学界的普遍认可和接受，成为20世纪本学科领域的经典范例，产生了极其重要而广泛的学术影响。
[关键词]杨荫浏；宫调话语；七声音阶；同宫三阶；同均三宫；三分损益[中图分类号] J609；J609.2；J613.4 [文献标识码] A [文章编号] 1008－9667（2021）01－0099－06习近平总书记在2013年全国宣传思想工作会议上指出，要加强话语体系建设，着力打造融通中外的新概念、新范畴、新表述，增强在国际上的话语权。
植根中国，面向世界，开放包容，融通中外，努力构建充分体现中国特色、中国风格、中国气派的哲学社会科学话语体系，增强中国学术的国际话语权，这是新时期我国社会科学的一项重要使命。
[1]在此背景下，探讨如何构建中国音乐理论话语体系问题，将成为音乐学界当下和今后一个相当长的时期内所面临的一项重要任务。
“宫调”作为中国传统音乐理论话语体系中的重要内容，以其鲜明的特色、浩博的内容，成为解读和诠释中国传统音乐的“本体话语”之一。
在过去的20世纪里，众多老一辈民族音乐学家，为中国传统宫调理论话语体系建设，辛勤耕耘、不懈努力，在几千年所积淀的纷乱繁杂的文献史料中，拨迷雾、探源流，梳理并创建了许多具有中国特色、中国风格、中国气派和充满时代特征的学术话语，为中国传统音乐的不断继承和创新发展，提供了必要的理论基础和话语保证。
作为20世纪最杰出的民族音乐学家，杨荫浏先生在中国古代音乐史、传统乐律学以及中国传统音乐研究等方面，均作出了历史性贡献。
从唐、宋所载的燕乐调名看二十八调宫调结构规律的传承
到燕乐二十八调与代表 着隋唐至 宋雅 乐宫调理论框架
的八 十 四调 理 论 的 关 系 问题 ， 涉及 到 隋唐 直 至元 、 明宫
的 演 变 ．本 文 则 男 就 唐 宋 间 燕 乐 二 十 八 调 宫调 结 构
暂且 将 唐 宋燕 乐二 十八 调 作 为 同一 体 制 ，取 七 宫四调
体制 的角度审视唐宋燕乐的调名 ，着重考查燕乐调名
在 唐 宋 之 间 所反 映 出的 宫调 结 构规 律 的 同一性 。
一
、
调 名 的 几种 不 同称 谓
调பைடு நூலகம்体制 的衍 变。本 文暂 不 触 及这 一 难题 的本 质 之 处 ， 而
中国古代 宫调理 论重要 组成 部分 ，在 古代 音 乐史领
域相关的音 乐技 术理论的研 究 中， 极有价值 。 ０ ９ ２ ０ 年 笔者 曾在本 刊 （０ ９年 第 ８期 ） ２０ 发表 过 《 乐二 十八 燕 调的“ 角调 说 ” 辨析 》 重点探 讨 了唐 宋之 间燕 乐角调
蔡元定《 燕乐》
调 食 指 钟 调
（ 调 商 石） 调
调、 小石调 、 正平调等 ； 一部分 时号是 带有律 吕名的 ， 如 《 乐府杂 录》 中的黄钟 宫、 吕宫、 吕宫等。 中 南
２均 调 名 ．
《 梦溪笔谈－ 补笔谈》 （ ㈤ 石） 调 调
同 同 同 同 同 商 同
同的宫 ， 而宋人 的所谓七宫 ， 不会倒是 宫声音阶 中的 会
括 隋唐九部 乐、 十部 乐、 二部 伎在 内）其 源 头来 自汉 ，