西印度所见舍卫城大神变佛教造像十例(下)
泰国素可泰行径佛像考源
泰国素可泰行径佛像考源①赵 玲（苏州科技大学 艺术学院，江苏 苏州 215011）[ 摘 要 ]泰国素可泰“行径佛像”是佛教美术史上的一大创举，它将泰国造像艺术推向顶峰，为东南亚佛教美术提供了典范。
因此，行径佛像的造型和理论依据成为研究的重要内容。
本文根据图像和文本的双重追考，勾勒出了行径佛与印度舍卫城神变造像碑及其故事文本的联系，明确了笈多美术与信仰跨时代、跨地域的传播轨迹。
[ 关键词 ]泰国；素可泰王朝；行径佛像；舍卫城大神变[ 中图分类号 ] J209 [文献标识码]A [文章编号]1008-9675（2020）04-0110-07收稿日期：2020-03-12作者简介：赵 玲（1981-），女，江苏常熟人，苏州科技大学艺术学院讲师，研究方向：佛教美术。
①基金项目： 2016年度江苏省高校哲学社会科学研究项目一般指导项目《论古印度佛教美术的早期阶段》（2016SJD760086）；苏州科技大学人才引进科研资助项目《古印度早期佛教美术研究》（331812141）。
泰国古称暹罗（Siam），地处中南半岛中部，是东南亚重要的佛教国家。
泰国素可泰王朝（Sukhothai region，公元1238至1349年）始于公元13世纪，是继吴哥王朝之后在湄南河下游区域兴起的王朝。
在素可泰诸国崇奉和支持佛教的政策下，短短两百年间，素可泰美术就走向了巅峰。
该时期的造像技艺，延续了堕罗钵底（Dvaravati）传统，完美展现了印度笈多古典主义的遗风，被誉为泰国的“古典艺术时期”。
[1]240泰国自公元5世纪后开始佛像制作，至素可泰时期，则有了更多的创造，以行径佛（walking Buddha）为代表的佛像，不仅造像比例规范、姿态优雅、气质超然，且具有一定的象征意义，是“泰国乃至东南亚造像艺术一个不可逾越的高峰”。
[1]169行径佛像重心常落于一足，另一足跟抬起，仿佛在行走中一般，造像以此得名。
行径佛与此前千篇一律的双腿直立造像形成鲜明对比，可谓素可泰佛教造像的新创。
三件新出犍陀罗浮雕造像述论
三件新出犍陀罗浮雕造像述论作者：李静杰何平来源：《敦煌研究》2021年第05期內容摘要：新近面世的涅槃与弥勒组合浮雕、舍卫城神变浮雕、佛塔假门浮雕，在几个重要问题点上改变了人们以往对犍陀罗文化的认知。
证实涅槃与弥勒图像组合及其象征的末法与传法思想，以及双神变与大神变合成的舍卫城神变图像率先出现在犍陀罗中心地区，佛塔假门则是中印度与西北印度佛教文化的巧妙结合。
进而反映了吸收中印度、希腊罗马文化因素，并影响中亚、西域文化的情况。
关键词：犍陀罗;涅槃与弥勒组合浮雕;舍卫城神变浮雕;佛塔假门浮雕中图分类号：J19 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2021）05-0034-14On Three Newly Discovered Gandharan ReliefsLI Jingjie1 HE Ping2（1. Department of Art History， TsinghuaUniversity，Beijing 100084;2. Pakistan Culture Dissemination Center， TsinghuaUniversity， Beijing 100084）Abstract：The recently discovered three reliefs respectively with the themes， Nirvana and Maitreya，Prātihārya in Sravasti， and false gate of a stupa，have changed people’s previous understanding of Gandhara culture in several important aspects. It is confirmed that the image combination of Nirvana and Maitreya and their symbolic ideas of the decline and inheritance ofdharma， as well as the yamaka-prātihārya and the mahāprātihārya which formed the prātihārya in Sravastifirst appeared in the central area of Gandhara， and the false gate of a stupa is a clever combination of Buddhist culture from central India and northwest India.Thus it reflects how it absorbed the cultural elementsfrom central India， Greece and Rome， and influenced the culture of Central Asia and the Western Regions.Keywords：Gandhara; relief of Nirvana and Maitreya; relief of Prātihārya in Sravasti; relief of false gate of astupa三件新出犍陀罗浮雕，即涅槃与弥勒组合浮雕、舍卫城神变浮雕、佛塔假门浮雕，推测出自白沙瓦盆地、斯瓦特及其周围地方，内容丰富又独特，令学界耳目一新，为考察犍陀罗中心地区与边缘地区，以及犍陀罗与中印度、南欧、中亚及西域文化的联系，进一步认识犍陀罗文化，提供了不可多得的材料。
毗湿奴的10个化身
毗湿奴的10个化身印度人认为，当上帝创造出人类和这个世界的时候，他的工作并没有结束。
他给了人一个能够思维的头脑，并指出了最合适的方向。
他知道，人类就像一群在课堂里没有合适教师的孩子，会把事情搞得乱糟糟的，事情会恶化。
为了控制住这种恶化，他决定亲自现身来指导人类。
克里希纳在《薄伽梵歌》中说：“印度的人啊，每当出现思想上的恶化和罪恶增加时，我将以不同的形式出现。
我会保护和支持诚实善良的人，并摧毁那些生活在罪恶中的人。
我将一个时代接着一个时代地现身，建立正义的思想。
”印度教中的神有很多化身，其中特别重要的化身有108个。
印度教第二大神毗湿奴的10个化身非常重要，因为他们影响着世界上亿万印度教徒的思想和生活。
毗湿奴的第一个化身是鱼，名叫：Matsya。
当梵天在背诵吠陀经的时候，世界的第一个时代结束了，恶魔哈伊格里趁机把吠陀经给偷走了。
他带着吠陀经跑到海底躲藏了起来，认为没有人能找到他。
毗湿奴化身为鱼，叫做玛斯亚（Matsya）。
有一天，维瓦斯瓦特（Vaivasvat）在岸边洗澡时，一条小鱼跃到他的手里。
小鱼恳求他的保护，说怕被海里的大鱼吃掉。
维瓦斯瓦特可怜小鱼，就把它带回家，放在一个罐子里。
很快，这个罐子就装不下小鱼了。
于是，他换了个大点的罐子。
但是很快这个罐子又显小了。
维瓦斯瓦特换了几次罐子，鱼还是不停地长大。
后来，这条鱼请求他把它放回河里。
鱼在要游走前告诉维瓦斯瓦特，马上将会有一场摧毁一切的大洪水。
它让维瓦斯瓦特收集所有植物的种子和成对的生物，把他们放到船上，以躲避洪水。
它还告诉维瓦斯瓦特，洪水到来时会出现一条鱼，要用名叫瓦苏奇（Vasuki）的蛇当绳子，把船拴到鱼身上。
当洪水来时，维瓦斯瓦特按照鱼告诉他的方法做了。
他把船绑在鱼的须上，鱼把船拖到那班德山的山顶。
当洪水退去后，船顺着山坡滑下来。
除了这条船上的生命以外，一切都被摧毁了。
创造世界的过程又开始了。
毗湿奴的第二个化身是龟，名叫：Kacchap 或 Kurm。
云冈维摩诘变相故事内容释读
云冈维摩诘变相故事内容释读作者：崔晓霞来源：《文物世界》 2012年第2期崔晓霞《维摩诘经》属于印度早期大乘佛教主要经典之一。
关于维摩诘信仰在中国的普及是以此经的翻译流布为前提的，它的翻译情况现存三种译本，其中罗什译本《维摩诘所说经》[1]，最为精义流畅，颇为盛行，云冈雕刻中的维摩诘经变，就是依据此译本雕刻的，据目前统计大约有30余幅[2]。
维摩诘梵名译为“毗摩罗诘”，意译为净名或无垢称，即以洁净无污染而著称者，俗谓之“维摩”。
据佛家的说法，维摩本是妙喜国无动如来世界的一位菩萨，并且曾经成佛，是东方无垢世界的金粟如来。
为了化度众生，来到释迦牟尼治理的裟婆世界的毗耶离大城，化身为在家修行的居士。
其虽身为居士，但已达到大彻大悟的境界，在信仰者心目中常被作为真实的人物看待，他的“辩才无碍、游戏神通”的形象，成为魏晋南北朝清谈名士所崇拜的偶像。
因此维摩诘作为一个最为流行的佛教题材的主题人物形象，而频繁地出现在佛教艺术作品之中，乃至形成了“诸经变相以维摩诘为最多”的历史事实，所以维摩诘题材是中国佛教美术中最为重要且常见的题材之一。
依据《维摩诘所说经》绘画或雕刻的维摩像，在中国各地的石窟中均可看到，现存的最早古例中，是绘于炳灵寺第169窟菩萨形的维摩像（西秦建弘元年，即420年）。
而石雕形式则以云冈第7窟以维摩与文殊对坐的构图简洁的最早作例，因此在北魏时期，云冈、龙门北魏窟[3]等呈现以维摩与文殊用一组形式来表现的维摩经变已成为通例。
1. 云冈石窟维摩变涵盖的“文殊问疾”的对坐像表现的画面最多，依据《维摩诘所说经·文殊师利问疾品》卷中（第五品）中的形象雕刻，此品为维摩诘变相内容的主要表达形式，素为脍炙人口。
故事内容大意：维摩诘为了化度众生，假装生疾。
释迦牟尼佛亦知悉维摩诘生病之事后，为了问候维摩的病情先后派遣诸菩萨、诸弟子，但其因惧维摩的“善于智度”以及他的“通达方便”的本事，故此皆辞以不堪问疾之任。
敦煌资料
莫高窟北朝壁画汉式造像特征研究【作者】徐玉琼；【导师】费泳；【作者基本信息】南京艺术学院，美术史论， 2010，硕士【摘要】本文着重于汉式佛教造像与汉式传统造像两方面,对莫高窟北朝壁画中出现的汉式造像的特征、演变、出处等予以分析研究。
为探求其造像特征的来源,纳入了印度、西域、汉地其他相关佛教造像及中原汉画中的传统造像等进行比较。
得出莫高窟北朝造像在北魏晚期至西魏以及北周时期发生了两次汉式造像风格的转变,其造像特征的来源呈现出复杂性,一是承袭汉魏古制;二是汲取受南朝文化艺术影响的中原风格;三是深受南朝、中原及河西一带的墓葬壁画及画像砖、石中造像题材、图像的影响。
同时进一步探索了莫高窟北朝壁画汉式造像特征的形成原因。
更多还原【关键词】莫高窟壁画；北朝；汉式造像；特征；【Key words】Mogao frescoes；Northern Dynasties；Han-style statues；characteristics；敦煌石窟唐五代官员画像之服饰研究【作者】邬文霞；【导师】冯培红；【作者基本信息】兰州大学，历史文献学， 2010，硕士【摘要】敦煌石窟以敦煌莫高窟为中心,它自公元366年始凿以来,后经十六国至元十几个朝代的开凿,形成了一座内容丰富、规模宏大的石窟群。
其中石窟壁画内容很丰富,有许多出资开窟的供养人形象,诸如敦煌历代大族、地方长官、僧界大德及平民百姓等,真实反映了当时人们的生活面貌。
其中唐五代时期内容更加丰富与形象,壁画中人们所着服饰大都为当时所流行,是大唐繁盛经济的体现。
在古代,服饰制度与政治关系密切,对该时期官员所着服饰作以探究,将帮助我们更加全面的了解唐五代的政治文化内涵。
本文在第一章绪论部分对唐五代官员服饰研究史和存在的问题,以及敦煌石窟官员供养人服饰的学术价值做了详细分析,对前人的研究成果做了归类整理,进而指出研究敦煌石窟官员供养人服饰的意义所在。
第二章将唐代官员的服饰制度作了详细解说,涉及服饰种类及服色制度两方面。
巴林左旗出土辽代青铜佛板图像分析_李静杰
图 6 朝阳北塔出土辽重熙十二年（1043） 经塔第二重银筒三尊菩萨像
（采自《朝阳北塔—考古发掘与维修工程报告》 第六章图 ２４－２）
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① 类似实例见于巴林左旗丰水山镇从家屯出土的一对辽 代小型青铜鎏金门扇，两门外面分别浮雕一身天王，原来应为某 一殿堂式佛板的组件。 《辽上京文物撷英》图版 ３１。
Abstract: A bronze Buddha plate, a portable type of Buddhist niche, from the Liao dynasty was excavated from Gaijiadian Village in Baarin Left Banner. The contents of this plate retain associations with both Indian art and the several hundred years of Northeast Asian sculpture history since the Northern Dynasties, and reflect the faith in Sukhāvatī popular at the time. Because of its differences from the official Buddhist statues common to the Liao Dynasty, this plate is quite helpful for deepening our understanding of Buddhist material culture and society at that time.
211248944_印度佛教雕刻中的浮空花卉图像探究
收稿日期：２０２２－１１－１５基金项目：２０１９年度国家社科基金艺术学项目“敦煌石窟花鸟画研究”（项目编号：１９ＢＦ０９２）。
作者简介：史忠平，博士，西北师范大学美术学院教授，博士研究生导师，研究方向：石窟美术。
印度佛教雕刻中的浮空花卉图像探究史忠平／西北师范大学美术学院，甘肃兰州 ７３００７０摘 要：在印度“梵天劝请”“帝释窟禅定”“ 堵波礼拜”“燃灯佛授记”“大神变”“涅?”等佛教题材雕刻中，表现有飘浮在虚空之中的花卉。
这类花卉虽然并不普遍，却拥有供养之花、化生之花和装饰之花的三重性质，故而较为特殊。
从造型艺术的角度来看，这些浮空花卉主要有正面、侧面和多角度的观察视角和视觉表现。
从技术层面来看，印度浮空花卉主要以浮雕为主，其中有高浮雕，有浅浮雕，但也有少数线刻而成的。
从理念层面来看，象征仍然是浮空花卉表现中常用的理念。
从法则层面来看，印度浮空花卉在表达佛经内容的同时，尝试多种装饰手法，由此将宗教文本的视觉审美效果最大化。
关键词：印度；佛教雕刻；浮空花卉；视觉样式；装饰方法中图分类号：Ｊ２３８ 文献标识码：Ａ 文章编号：１６７１－４４４Ｘ（２０２３）０３－００４２－１３国际ＤＯＩ编码：１０．１５９５８／ｊ．ｃｎｋｉ．ｇｄｘｂｙｓｂ．２０２３．０３．００６ 在印度佛教题材雕刻中，部分表现了飘浮在空中的花卉。
由于这些花卉要么细小，要么位置不显著，要么类同于图案，所以，多不被人所关注。
不过，在有关犍陀罗“燃灯佛授记”题材雕刻的研究中，因牵涉到儒童买花、抛花、花在燃灯佛顶住留等情节，故有学者关注到其中的飘浮花卉。
如廖志堂的《印度、中亚与中国新疆的“燃灯佛授记”图像研究》［１］，耿剑的《“定光佛授记”与定光佛———克孜尔定光佛造像的比较研究》［２］等文章，不仅梳理了有关“燃灯佛授记”的各种文本，而且搜集了大量图例，并对飘浮莲花的数量进行了统计，为后来的研究提供了很好的基础。
但因侧重点不同，作者对这些飘浮莲花的本体形象并未探讨。
犍陀罗交脚弥勒菩萨像考
表现为圆形磨光形式，佩戴耳铛，以及多重璎珞， ４．［日］宫治昭．涅 和弥勒的图像学．文物出版社，２００９
５．［日］肥 隆著，邬利明译．莫高窟第２７５窟交脚菩萨像与犍陀 罗的先例．敦煌研究，１９９０
耳铛
璎珞 二重：项圈 /U 形双 层金属绳挂宝石 二重：项圈 /U 形厚 重金属绳挂宝石 四重：项圈 /U 形绳 挂龙口衔宝石 / 结珠 双层斜搭右肩 / 络腋 二重：项圈 /U 形厚 重金属绳挂宝石
圆环
说法印
British Museum
有
圆环
华
＋单环
说法印
Royal Ontario Museum Private collection Japan Lahore Museum Bajaur
3.
敷巾冠， 左右两侧束带外张
圆形 磨光
无
三兽 金属穗
单环 腕钏
左肩环绕右肘向内搭左臂，于腹 前呈 U 形帛带，帔尾搭左臂下垂
出土的交脚像大多为菩萨像，按其所处的位置可分 为六类：1. 过去七佛与交脚菩萨；2. 一铺三尊胁侍 菩萨；3. 经变中的交脚菩萨；4. 并坐菩萨中的交脚 像；5. 单独像；6. 主尊像，指出作为主尊的交脚菩 萨，不论是持水瓶还是结转法轮印的，均可视为弥
帛带表现，印相表现为说法印或右手施无畏印与左 目名称：中印文化交流视角中弥勒造像文化特征的
①
雕，以旧马尔丹所在地的“占梦”场面中可以看到 交脚像的典型， “占梦”场面中间一王者形象以交 脚形式表现，头戴宝冠，着上袒下裙，帔帛绕左肩 右腿在前，左腿在后，双手表现为右手仰掌于胸前 前伸呈施无畏印状，左手抚膝，而阿私陀仙人以及 他的弟子均手持长颈圆腹水瓶。 在犍陀罗的故事浮雕雕刻中，画面构图中央是 周围众人面向中央并作赞叹状。中央较大的菩萨像 多做结跏趺坐与交脚坐。其中央以弥勒身份表现 者， 有学者认为有 “释迦菩萨面对诸神劝请” 与 “兜 率天上的弥勒菩萨”两种场面④。但是需要注意的 是，虽然在“释迦菩萨面对诸神劝请”场面中，有 交脚菩萨具有弥勒菩萨的特征，但通过佛传场面的 前后关系进一步认定，应为释迦太子作交脚菩萨 状，而可以推定为“兜率天上的弥勒菩萨”佛传场 面中的交脚像，则可作为弥勒菩萨遗例。 现存犍陀罗浮雕“兜率天上的弥勒菩萨”场面 中表现交脚弥勒菩萨，即是行将成为未来佛的弥勒 菩萨形象的代表，主要有拉合尔博物馆藏勒柯克从 恰尔桑达携来的浮雕；欧洲个人收藏的浮雕；藏恰 迪尕尔博物馆浮雕以及现藏吉美美术馆绍托拉克出 土的浮雕。
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图 '#奥兰加巴德石窟第 % 窟浮雕饰板 图 J#阿旃陀第 %' 窟支提塔前主佛造像
四周墙壁上类似的造像更多( 进入石窟# 首先 是左手侧的一尊巨大的涅 ? 像吸引了我们的注意 力#从这里沿着石窟的边廊向里走# 石壁上雕刻许 多与库达! ] =@N " 石窟类似的浮雕( 其中的一方饰 板#分为上下两段( 上段是倚坐佛# 结说法印( 与 阿旃陀第 C 窟壁画相似#主尊的狮子座两侧也是摩 羯鱼和神狮构成的精美的装饰( 主尊头部左右各 有乐神夫妇( 主尊两侧的两尊造像#也都站立于莲 花之上( 从形象特征来看#应该与第 C 窟壁画同样 判定为化佛( 尽管+ 三尊像, 的形式#通常由一佛二 菩萨构成# 但这里的两尊造像具备了佛像的特征#
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说法佛( 其两侧的另两个莲花上站着两个神圣的 人物#皆持拂( 考虑到晚期作品# 显然我们应将其 识别为两菩萨# 尤其是右边的那个# 其左手持长长 的'蜿蜒的粉红色莲花说明他是莲花手观音菩萨 , ( 以此为例#福歇要求 + 我们必须承认在西印度的所 有石窟寺中都布满了这类造像 , (- !. 宫昭治也举出 了卡尔拉支提窟 ! ' 世纪 " 的一方造像饰板为代表 加以论述( 确实#以我们有限的实地考察和同样有 限的文献阅读来看# 他们的这种说法千真万确# 没 有丝毫值得怀疑的地方( 让我们从阿旃陀第 %' 窟 开始巡礼这种类型的造像吧( 例 G%阿旃陀第 %' 窟支提塔前主佛造像! 图 J" 阿旃陀第 %' 窟是一座宏大的装饰华美的支提 窟#窟内顶端雕造支提塔#塔前设龛#龛内主佛右手 残坏#从胸前的残痕判断#原先应为说法印( 倚坐( 宝座由两头狮子支撑#狮子分别站在大象背上( 椅 背两侧是神狮 ! R Q N ; N " 等( 龛顶两侧是飞天 ! 2 A @Q ` " ( 现在# 让我们注意主尊 N @UN O Ng V ; Q A >LL ? >A =F ? F 的双脚放在一朵仰覆束腰莲座上#莲座由两位龙王 托举( 龙王的身形之小# 在硕大的窟内空间# 几乎 很难被人注意到(
##三#大神变造像与说法印佛像的组合 ! 一" 双龙擎莲与说法印佛像组合 上述图像特别提到了佛陀结说法印( 据我们 所研究#这种手印首先出现于鹿野苑( 对比著名的 鹿野苑坐佛与阿旃陀第 C 窟壁画主尊#我们就可以 明白#福歇所说的 + 椅子后背由叠生的动物构成 , # 实际上是摩羯鱼与神狮的组合#这也是西印度石窟 造像常见的形象( 说法印#是毗卢舍那佛的基本特 征( 也就是说# 在 + 舍卫城大神变 , 中暗示的禅定 印#在图像中被替换成了说法印& 本来是以世尊佛
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陀为主角的场景#自然也被改造成了毗卢舍那佛为 主体的画面( 壁画中省略了那伽龙王擎举宝莲的场面# 这或 许是一个偶然现象#因为我们所见西印度石窟的许 多浮雕中#+ 那伽龙王擎举宝莲, 的场面受到特别的 =@N " 的浮雕作 喜爱( 福歇举出了出自孔坎库达 ! ] 为例证#+ 仅仅是为方便读者而复制的伯吉斯博士 著) 印度古迹与佛寺 * 图版 !'G 的中间部分( 原来 大量地装饰在孟买南部库拉巴地区的库达 ! ] =@N " 第 %' 窟 , #+ 两个龙王难陀和邬波难陀用双手支撑 着一个巨大的莲花花茎#上面是一尊印度式坐姿的
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且#在第 % 窟饰板左下角的蹲踞女人造像# 通常被 N E E N8 N =O A ! 图 ' " ( 像这样的佛教人物形象 鉴定为 . 的出现#与当地世界和祖先信仰相联系( 这个石窟 群体及其雕刻嵌板#似乎印证了世俗信仰模式( 宫治昭如下之说#可以作为+ 舍卫城大神变 , 与 + 毗卢舍那佛, 两者相结合加以表现的内在原因%舍 卫城神变的故事# 在图像表现上就是借助 + 增殖莲 花, 的意蕴( 布满虚空的化佛#就是梵本经典的 + 上 至阿迦腻吒天的伟大佛之聚集 ! Y=@@UN HN R N P N S F N ` ZN " , 是汉译+ 庄严化佛# 次第上至阿迦腻吒 , ! ) 阿 育王传* " '+ 作无数化佛# 相好庄严# 次第而上至阿 迦腻吒天 , ! ) 阿育王经 * " 的意思( 尽管佛的聚集 被译为+ 庄严, #) 华严经* 之题名确实为 + [ =@@UN H R N P N S F N ZN , #如此考虑#仍然可以说 + 增殖莲花 , 的 意象衬托了 + 佛的聚集 , 吗2 实际上#+ 华严经 , 这 个题名与舍卫城神变中的 + 佛陀聚集 , 有着密切的 关系(- $. 根据这样的意见#+ 神卫城大神变 , 与 + 毗卢舍 那佛, 的组合#其实并不是心血来潮的好奇#而是两 者的背后贯穿着同样的佛学思想( 在这种思想的 支配下# 把当时流行的两种图式结合起来加以表 现#无疑是深得信众欢心的( 我们甚至发现# 中国 可能也有过类似的造像#) 图画见闻志* 卷二记载了 五代时期+ 杜子瑰#华阳人#工画佛道#尤精傅彩#调 铅杀粉# 别得其方( 尝于成都龙华东 禅 院 画 毗 卢 像#坐于圆光中碧莲花上#其圆光如初日轮# 浓淡无 遗#人所不到也, ( 毗卢舍那造像与碧莲花的关系# 画史虽语焉不详#但与古印度佛教造像联系起来考 察#杜子瑰所画可能与阿旃陀或奥兰加巴德造像 相似( ! 二" 双龙擎莲的图像普泛化 大神变图像的核心要素是双龙擎举荷花# 在西 印度石窟造像中被广为使用#既影响了其他宗教造 像#后来也对波罗王朝的密教造像产生了影响( 阿 旃陀第 %' 窟可以看到一尊立佛与双龙擎荷组合的 例子# 立像与双龙擎荷无关# 这表明来自一定特定 故事情节的图像# 一旦成为程式# 很快便脱离了原 先的故事情节#成为一种纯粹的装饰纹饰( 例 ' %象岛石窟瑜伽湿婆造像! 图 " " 在象岛石窟北门入口左手侧的瑜伽湿婆也使 用双龙擎荷作基座#并且采用笈多佛教造像的模式 来塑造湿婆大神#与满窟舞动的湿婆造像形成了绝 大的差别# 在所见数以千计的印度教造像# 这是一 个异常特别的案例( 后来#双龙擎荷也被引入了后期的密教图像(
布兰卡乔指出%- %. 这样的图像模式总是出于奉 献嵌板# 在所谓的大乘佛教阶段# 捐赠给德干佛教 ; P ? O 石窟的某处( 在阿旃陀#沃尔特斯宾克教授! bN 4MA >Z" 建议# 这些 + 侵入 , 面板增加于遗址破坏期 间#当瓦卡塔卡王朝 ! 2 N ZN P N ZN F " 对石窟失去控制# 来自于他们的赞助# 在抛弃石窟寺之前突然崩溃( 相反#在奥兰加巴德第 % 窟的开造设计似乎已经设 想#以适应这些个人布施的宣誓# 作为巡礼而留下 的未经修饰的空间#为这些图像腾出了地方( 一个 独具特色的功能# 这些图像的主体# 暴露了流行的 奉献起源#被频繁描述在这些嵌板的底端( 他们大 多是俗信信徒# 经常是女人# 很少是僧伽成员( 而
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