试析春秋战国贵玉贱珉的玉文化＊
試析春秋戰國貴玉賤珉的玉文化＊
黃建淳＊＊
提要
春秋戰國僭禮越制的動盪時代，諸子蠭起，百家爭鳴。儒家學派繼承古人崇玉愛玉的傳統，以玉的特質屬性，注入了崇高的玉德學說，主張「君子比德於玉」，提倡「道之以德，齊之於禮」的政治理想。從而使貴族階層咸以「君子無故，玉不去身」的手段，既可表彰為「以玉比德」的君子，又可炫耀成「以玉比富」的高貴，在中國玉文化的發展過程中影響深遠。
本文依據古籍文獻的記載，並結合考古資料與公私立若干收藏，探討斯時儒派玉德之與玉器文化的相關影響。
關鍵詞：春秋戰國 貴玉賤珉 玉德 以玉比富 玉文化
一、前言
西周王朝歷經十一代、十二王。自武王克翦殷商，立國建都、天下攝服。成王、康王仰周公德政，文治武功、朝綱安定。昭王、穆王南征西討，擴展政權、國力充實，其三百年來之力征經營，面向多對東南而不對西北。終至幽王、平王之世，犬戎、申侯來犯，幽王見殺於驪山下，周室分裂，迫平王東遷洛邑，自此跨入春秋、戰國時代，史稱東周。1
自平王東遷後，原維繫西周政權的綱紀，如宗法制度、世族世官制度等趨於瓦解，神權政治發生動搖，各地諸侯稱雄爭霸，促使平民意識萌芽，提倡天人分際各有司職。2又井田制度的破壞，使稅法改變，生產力及生產關係急遽變化，加
＊本文撰作期間，渥蒙臺北藏家八玉苑不吝提供相關藏玉以供研究，謹此虔申謝忱。
＊＊淡江大學歷史學系專任教授
1錢穆，《國史大綱》，（臺北：國立編譯館，1953年，9月二版），上冊，頁24-31。
2如荀子論學貴於「有辨合，有符驗」，故曰「善言古者，必有節於今，善言天者，必有徵於人」，徵於人，故言性惡；節於今，故法後王。其辨天人職分，治亂由人，以至於參天制天之理，甚得近代所推重。參閱黃建淳，〈試釋荀子天道觀與人道說－兼論所以化成參天制天之理〉，刊《黎明學報》，第6卷，第1期（臺北：黎明技術學院，1989年10月），頁176-188。
劇了社會動盪不安。3對春秋、戰國時代的政治而言，固然是結構上的禮崩樂壞，但其結果卻導致諸子蠭起、百家爭鳴的社會變革和文化上的激盪。凡儒、道、法、墨、名、陰陽各家，皆提倡各自的政治主張，法墨理論對尊天命、信鬼神、敬禮教、尚孝道等貴族的知禮友教，多採質問批判，表現知天論人、反傳統宿命及弘揚法治的基礎觀念；孔孟提倡仁人、克己、慎獨、任賢；老莊主張道法自然、禍福相倚等道德理想的建立，4使承襲古來的用玉傳統與發展，產生莫大的衝擊和影響。易言之，在這百家思潮大震盪的時代裡，由於天子式微、綱紀不振，促使原等級分明而森嚴的用玉制度，隨而瓦解崩潰。相對的，各地諸侯擁權自重，代表極權的逾制思想高漲盛行，5僭越君權之禮幾為常態。爰是之故，春秋、戰國時代的玉器質量，非但不因兵燹頻繁而減少，反而刺激了貴族用玉放肆，更因競相角逐而快速的生產和成長。
特別是在玉文化理論的建構上，孔子「貴玉賤珉」的思想，賦予「君子比德於玉」的價值，6使佩玉用玉的理念，愈趨於儒者道德化的傾向，亦即在人格化的玉德基礎下，擺脫了原始宗教之神格化的束縛，摒棄了鬼神天命的梏桎，從而使玉器原為神奉承的特質，演變成為人服務的本質。
類此劃時代的變革，雖非來自旦夕一蹴可幾，但在中國玉文化的發展過程中，卻因而積澱了深厚的儒家思想與理論，終而化成中華文化的重要脈絡，對後世的影響深遠，值得立論。
二、動盪世代下的僭禮用玉
春秋、戰國的亂世下，僭禮逾制習以為常，諸侯國的霸主及其卿士貴族，在汲汲營營瓜分王室權力的同時，往往需要大量的青銅禮器和華美的高貴玉器，用以彰顯尊崇的身份地位與顯赫的政治權力。又列國紛爭、群雄爭霸，窮兵黷武、以強暴弱，兼併土地、擄掠財貨，莫不強化勢力割據的獨霸地位，但此同時，霸
3同註1，頁56-57。
4同註1，頁75-78。
5李宗侗，《中國古代社會史》，（二）（臺北：中華文化出版事業委員會，1954年11月再版），第十二章：春秋後期各國階級的升降。
6《禮記．聘義》，刊孫希旦，《禮記集解》（臺北：文史哲出版社，1972年10月再版），總頁1337。
主國內部卿大夫亦擾權奪利、糾紛不斷，甚至因而政權內鬨，引發兵戎相殺，7一如太史公所喻，在春秋史上「弒君三十六，亡國五十二，諸侯奔走不得保其社稷者不計其數」。8
軍勢強大的諸侯，如秦、齊、楚、晉、宋等大國，在戰亂中雖社會生產力遭致一定的破壞，但為富國強兵多勵精圖治。春秋中葉，貴族擴展「采邑」規模，即解放山林藪澤之禁地，大興土木建城築邑，9城鄉大幅建設，帶動人口繁聚、促進商業興盛，至戰國時代，如史載：「且古者，四海之內分為萬國，城雖大，無過三百丈者；人雖眾，無過三千家者。……今千丈之城，萬家之邑相望也。」10以此足見，斯時城邑發展之迅速。另以齊都為例，「臨淄之中七萬戶，……下戶三男子，三七二十一萬，不待發於遠縣，而臨淄之卒，固以二十一萬矣。臨淄甚富而實，其民無不吹竽、鼓瑟、擊筑、彈琴、鬥雞、走犬、六博、蹹踘者；臨淄之途，車轂擊，人肩摩，連衽成帷，舉袂成幕，揮汗成雨，家敦而富，志高而揚。」11可見當時商業都市興起及民生驟盛之概。在大都邑裡的富商巨賈，「能金玉其車，文錯其服，能行諸侯之賄不乏其人。」12犖犖大者如春秋范蠡經商於陶邑躍為巨富、戰國呂不韋賈於邯鄲，如其謂「耕田之利十倍」、「珠玉之嬴百倍」，13甚至孔子門生子貢也以「貨殖」著名，而陶朱公的「三致千金」，更為後世艷傳不絕的故事。14蓋商人絡繹於各國窮鄉僻壤以至通都大邑，攬買轉賣各地奇珍異寶，以供列王室、官僚、貴族等享用，15故春秋、戰國時代的商業活動，自與王公貴族奢華的生活息息相關。
7例如魯國政權旁落於季、孟、叔三大家，而各家家臣亦多專權奪利或據邑作亂，甚至季氏家臣因故，竟把魯昭公趕出國門；又如季氏家臣陽虎專橫，曾拘囚家主、威劫國君、偷盜國寶珠玉、據邑叛變。此見當時家臣跋扈、冠履倒置，王室大亂、天子蒙塵之一斑。參閱童書業，《春秋史》（臺北：臺灣開明書店，1969年9月台一版），頁242-243。
8《史記．太史公序》（北京：中華書局，1959年5月），總頁3297。
9錢穆，《國史大綱》上冊，頁61；翦伯贊，《中國史綱》（上海：生活書店，1946年5月），卷一，頁365。
10《戰國策．趙策三》，刊劉向集錄，《戰國策》（臺北：里仁書局，1990年9月），下冊，卷二十，總頁678。
11《戰國策．齊策一》，劉向集錄，《戰國策》，上冊，卷八，總頁337。
12童書業，《春秋史》，頁236。
13《戰國策．秦策五》，劉向集錄，《戰國策》，上冊，卷七，總頁275。
14同註12。
15近年來，數以千計東周玉器的考古發掘，大都是列國都邑和重要城址的公侯卿士等貴族墓葬裡出土的文物。參閱賈峨，〈春秋戰國時代玉器綜探〉，刊《中國玉器全集》，3，春秋戰國，（石家莊：河北美術出版社，1993年6月第一版），頁1。
貴族崇玉的風尚，在東周時期已甚囂塵上，16然而在禮樂制度全面崩解的大勢下，用玉文化也隨之發生了相應的變化。根據史載不難發現，上自周天子，以至諸侯、卿大夫各等貴族，在用玉方面多見非禮逾節之舉。如《左傳．莊．十八》所載：虢公和晉侯覲見周王，周王設酒宴享，並對虢公及晉侯同賜玉五雙、馬三匹。即被史官批評為「非禮也。王命諸侯，名位不同，禮亦異數，不以禮假人。」17如所週知，按周代禮制，凡祭祀、朝覲、聘享、會盟等重要典儀活動中，君臣等級分明、用玉森嚴以維綱紀，周王公侯身份不分、視為同等，足可窺見斯時制度潰散之一斑。另見《左傳．定．五》云：（魯國三大家之一）季平子卒，家臣陽虎欲以魯國君佩戴的美玉璵璠入殮隨葬，遭仲梁懷反對斥曰：「改步改玉」。18意即按禮行制，魯定公已即位，季平子應改行為臣身份，既然等級非君，自不能行用國君之玉。陽虎專橫所欲，僭禮逾制不言可喻。此外，以寶玉作為王公貴族間的賄賂，從而進行政治目的的交易，史籍所載，斑斑可考。《戰國策．楚策二》云：楚懷王拘張儀，將欲殺之，但「資之金玉寶器，奉以上庸六縣為湯沐邑，欲因張儀內之楚王。」19此見欲藉金玉寶器及土地之賄賂，作為政治上釋放張儀的對應條件。又《戰國策．燕策二》載：蘇代為燕說齊，但見不到齊王，於是「臣請獻白璧一雙，黃金千鎰，以為馬食。淳于髠曰：『謹聞命矣。』入言之王而見之，齊王大說蘇子。」20蘇代獻以貴重的白璧及黃金，賄賂淳于髠，作為引見齊王的對價報償。以此見之，東周王綱頹廢，寶玉已成為非禮的財富象徵。
大體而言，春秋、戰國史籍中，充滿了許多逾制非禮的記載。蓋禮制者，非名不著，非器不形，然在禮崩樂壞的世代下，名存實亡恬不為怪，一如司馬光評曰：「天子之職莫大於禮，禮莫大於分，分莫大於名。何謂禮？綱紀是也；何謂分？君臣是也；何謂名？公、侯、卿大夫是也。」又云：「夫禮，辨貴賤、序親疏、裁群物、制庶事；非名不著，非器不形，名以命之，器以別之，然後上下粲然有倫，
16姑不論春秋五霸或戰國七雄等大國，即使小小的中山國和曾國，在其轄地範圍出土了大量精美的玉器，除了得見當時琢玉業輝煌的成就外，亦不難想見貴族生活高度崇玉愛玉的情懷。
同上註，頁1-2。
17李宗侗註譯，葉慶柄校訂，《春秋左傳今註今譯》，（臺北：臺灣商務印書館，1993年4月校訂版），上冊，卷四，總頁164。
18同上註，下冊，卷二十八，總頁1345。
19《戰國策．楚策二》，劉向集錄，《戰國策》，上冊，卷十五，總頁528。
20《戰國策．燕策二》，劉向集錄，《戰國策》，下冊，卷三十，總頁1092。
此禮之大經也。名器既亡，則禮安得獨在哉？」21信哉斯言，對是時器名不倫、禮制失調之論，恰如其份。
除文獻記載外，據近年考古發掘東周貴族墓群，從其墓主所屬的墓葬規格、隨葬器物的等級等顯示，僭禮逾制幾為普遍的現象。例如位於山東沂水劉家店子，發掘兩座春秋墓和一座車馬坑，僅在一號墓坑，即出土玉器三百餘件，分布在墓主頭部者有玉玦、玉珠、玉貝，胸前排列有玉璧、玉琮、玉璜等器，左右則有玉圭、玉璇璣及大量裝飾用玉散布其間，件件精美華麗。尤其發現青銅器九鼎八簋，以及殉人竟有三十九名之多，足見墓主身分應位居極品。但經考証，此墓位處春秋莒國之封地密邑，後為魯國併吞，墓主當是密邑封君，按理僅相當於大夫職等而已，但其墓葬規格即僭用了國君之禮，毋庸置疑。22此外，湖北隨縣擂鼓墩發掘戰國早期的曾侯乙墓，該墓規制宏偉，隨葬器物品類豐富，共出土禮器、樂器、漆木用具、玉器、金器、兵器、車馬器和竹簡等一萬五千餘件，世人矚目、中外知名。其中玉器繁多而精緻異常，有玉璧、玉瑗、玉環、玉梳、玉珮、玉帶鉤、玉雕動物等，尤以透雕多節玉瓔珮飾、金縷玉璜、透雕玉璜等皆屬玉中珍品，極為高貴華美。察曾本為小國，後併於楚，在史籍上的相關記載，幾如鳳毛麟角難以索驥，然而所見曾國，卻以小國之君，享用周天子九鼎八簋之禮，加諸隨葬器類品級之豐碩精緻，不難理解此乃小侯逾越禮制，僭用了天子大禮的一宗例證。23再者，河北省平山縣發掘出戰國時期中山國都城古靈壽城的墓葬，出土各種器類文物極為豐富，計有一萬九千餘件。其中一號墓主即中山王，陪葬玉器有玉璧、玉瑗、玉韘、玉帶鉤等，僅椁中貯藏玉器即三百五十多件，玉質上乘，精雕細琢，部分玉器上尚見墨書文字，珍貴非凡。24雖然如此，但其墓葬規模浩大，亦是諸侯逾制越禮的實例。
綜上史乘與考古的省察可知，春秋、戰國時代禮崩樂壞、王綱頹敗之際，各諸侯國競逐發展、稱雄爭霸，儼然成為各地域性的經濟中心，商人貨殖迅猛成長，21司馬光，《資治通鑑》（北京：中華書局，1964年5月），頁2-5。
22山東省文物考古研究所、沂水縣文物管理站，〈山東沂水劉家店子春秋墓發掘簡報〉，《文物》（北京：文物出版社），1984年9期，頁1-10。
23隨縣擂鼓墩一號墓考古發掘隊，〈湖北隨縣曾侯乙墓發掘簡報〉，《文物》，1979年7期，頁1-13；湖北省博物館、隨州市博物館，〈湖北隨州擂鼓墩二號墓發掘簡報〉，《文物》，1985年1期，頁16-36。
24河北省文物管理處，〈河北省平山縣戰國時期中山國墓葬發掘簡報〉，《文物》，1979年1期，頁1-31。
天下市場蔚然成形，玉器琢作與開發，已從傳統禮制的束縛得以解脫，原「以玉事神」、「以玉載禮」的功能逐漸式微，取而代之的是「以玉比富」的華貴玉器。因能滿足貴族對寶玉珍玩的鍾愛，是以王公貴族間，凡非禮之賄賂、餽贈，或逾制之典儀、葬禮，無不以珍玉作為財富地位的重要表徵，良有以也。
三、貴玉賤珉的玉德學說
東周世代，百家爭鳴，講學論道、著書立說，各抒其長，莫不持之有故、言之成理，各成一派，學術大盛，對斯時社會的變革與文化的激盪，推波助瀾，影響至鉅。所謂諸子百家，一如《漢書．藝文志》之云：「凡諸子百八十九家，四千三百二十四篇，諸子十家，其可觀者九家而已。皆起於王道既微，諸侯力政，時君世主，好惡殊方，是以九家之術，蠭出並作，各引一端，崇其所善，以此馳說，取合諸侯，其言雖殊，辟猶水火，相滅亦相生也。仁之與義，敬之與和，相反而皆相成也。」25依國史大師錢賓四指陳，百家的開先為儒家，儒家創始人孔子，不僅深悉現行的一切禮，更注意到禮制的沿革及其本源，據而批評當時貴族的一切非禮，並冀期用以改革世道之亂。26此外，墨家主張兼愛非攻，反對禮樂奢華；道家提倡反尚智、反好動，應道法自然，無為而治；荀子知天論人，以聖王為師，主張禮治；韓非則力主法治，要驅民於耕戰，反對文學言談。27大體上，諸子立論的基礎，集中表現在對傳統營巫祝信鬼神、尊禮教尚孝道的批判，同時亦反射出反對宿命、弘揚法治，以及對人生真、善、美理想境界的仰慕和企求。類此嶄新的觀念，使亘古以來傳統的玉文化理論產生了動搖，而適時孔子貴玉賤珉理念的建立，綰合了亂世中求新、求變的用玉思想，對後世玉文化的發展史上，具有劃時代的重要意義。
25《漢書．藝文志》，楊家駱主編，《漢書》（臺北：鼎文書局，1976年10月再版），二，藝文志第十，總頁1745-1746。
26儒者即術士，術士猶謂藝士，需研習六藝：禮樂射御書數。錢穆，《國史大綱》，上冊，頁65-67。
27同上註，頁69-78。
貴玉賤珉所涉的玉德結構，主要依據玉石所固有的礦物質地加以分類，28再結合人類生活中之是非、善惡、榮辱、美醜等社會觀念，賦予人格化的分析解釋，作為評價或判斷人們生活行為的準繩。其代表性的論述，揆諸《禮記．聘義》中「子貢問孔子」一節：29
子貢問於孔子曰：「敢問君子貴玉而賤碈者，何也？為玉之寡而碈之多與？」子曰：「非為碈之多故賤之也，玉之寡而貴之也，夫昔者君子比德於玉焉。
溫潤而澤，仁也；縝密以栗，知也；廉而不劌，義也；垂之如隊，禮也；
叩之其聲，清越以長，其終詘然，樂也；瑕不揜瑜，瑜不揜瑕，忠也；孚
尹旁達，信也；氣如白虹，天也；精神見於山川，地也；圭璋特達，德也；
天下莫不貴者，道也。詩云『言念君子，溫其如玉』故君子貴之也。」
孔子依據玉石顯現的物理屬性，藉物象形而精巧的賦予仁、義、禮、知、信、樂、忠、天、地、德、道等十一種倫理道德的蘊涵，如下表列以見一斑：30
28依目前考古資料顯示，早如紅山文化、良渚文化、龍山文化及其他史前文化出土的玉器，經檢測鑑定，大多為礦物學中透閃石玉材。透閃石係一種含水和氟的鈣鎂硅酸塩，硬度為摩氏6-6.5度。因其單晶多作纖維狀細密交錯的聚合，故其質地呈現出溫潤細膩的半透明體，尤以新疆和闐玉的質地最佳，常見的色澤如白、青、黃、碧、墨等，是世上公認最上乘的透閃石玉料。參閱常素霞，〈中國玉器之美〉，刊于明主編，《如玉人生：慶祝楊伯達先生八十華誕文集》（北京：科學出版社，2006年12月），頁289。
29《禮記．聘義》，孫希旦，《禮記集解》，卷六十一，總頁1337。
30表中「玉石物理屬性的考察」，大致參考鄭玄注釋孔子文義而言。同上註，總頁1337-1338。
表一：玉德對應於玉石屬性考察略表
序/玉德 玉德的蘊涵玉石屬性的考察
1.仁溫潤而澤，仁也。質地溫潤，光澤柔和，象徵
仁心和諧與博愛。
2.知縝密以栗，知也。質料結構縝密不紊，紋理序
列嚴謹，寓如智識審慎之德。
3.義廉而不劌，義也。玉料硬度之高低，相關於玉
表呈現的紋脈，自外可知其
內的虛實。
4.禮垂之如隊，禮也。玉石密度高而質重，佩掛垂
墜用以節步，顯示禮儀態度
與舉止風範。
5.樂叩之其聲，清越以長，其終
詘然，樂也。玉材性韌結實，叩聲沉穩舒暢，博以遠聞，如叩心絃。
6.忠瑕不揜瑜，瑜不揜瑕，忠也。玉質上的斑點瑕疵和美麗的
光華，互不彌蓋或掩飾，顯
現出忠誠不二的本質。 7.信孚尹旁達，信也。玉彩色澤四溢流露，毫不隱
晦，寓為內在所有，一如外
表所見，即人之誠信。 8.天氣如白虹，天也。玉為自然礦物，乃天之造化
以成，所具氣質即如天際白
虹，寓為不可逆的神聖。
9.地精神見於山川，地也。玉石藏於地礦，與山川同聚
浩然正氣，寓為精神永在與
價值永恆。
10.德珪璋特達，德也。珪璋向為國之重器而維綱
紀，以玉石比為珪璋，具有
崇高之美德。
11.道天下莫不貴者，道也。玉石蘊涵以上諸德，與其同
德即君子之道，故君子比德
於玉者，人人敬重。
當孔子解析玉石十一德後，管子也論列玉有九德：31
夫玉之所貴者，九德出焉，夫玉溫潤以澤，仁也。鄰以理者，知也。堅而不蹙，義也。廉而不劌，行也。鮮而不垢，潔也。折而不撓，勇也。瑕適皆見，精也。茂華光澤，並通而不相陵，容也。叩之，其音清搏徹遠，純而不殺，辭也。是以人主貴之，藏以為寶，剖以為符瑞，九德出焉。
此外，荀子亦言，玉有七德：32
夫玉者，君子比德焉。溫潤而澤，仁也。栗而理，智也。堅剛而不屈，義也。廉而不劌，行也。折而不撓，勇也。瑕適並見，情也。扣之，其聲清揚而遠聞，其止輟然，辭也。故雖有珉之雕雕，不若玉之章章。
大體而言，春秋、戰國時期的玉德學說，多根據玉石的質地、光澤、紋理、硬度、音色等自然的物理屬性，賦予儒家學派「道之以德，齊之以禮」的信念，33從而使玉器發展成倫理政治與行為道德的價值觀，對嗣後精神文化的建設良多不言可喻。影響所及，即使其他非玉似玉的美石，如瑪瑙、煤玉、滑石、葉臘石（凍石）等珉石，因質地略具玉石相若的屬性，故也常充為美玉，雕琢成華麗的珮飾，比擬為崇高的玉德。
細察下，在東周以前的用玉思想及理論，多起源於氏族社會結構和原始巫術的宗教觀念，係建立在神權政治之祭祝與征戰的基礎上。春秋伊始，孔子藉貴玉賤珉的解析，終結成君子比德於玉的理念，把數千年來服務於巫術宗教和神權禮儀的玉器，轉變成政治倫理與行為道德的器用，類此用玉思想的確立，標誌著玉器人格化的形成，引發了玉器創作與生產向度的根本變化，為傳統玉器之步上新文化，奠下了基本的理論和實踐的基礎。
四、東周玉器賞析
春秋、戰國玉文化發展的過程中，由於儒派玉德學說的介入，從而王室貴族莫不重玉，諸侯封國以玉，朝聘、會盟以玉，祭祖事神以玉，冠弁服飾以玉，殤
31《管子．水地》，刊李勉，《管子今註今譯》（臺北：臺灣商務印書館，1990年9月二版），第三十九篇，頁676。
32《荀子．法行》，刊熊公哲，《荀子今註今譯》（臺北：臺灣商務印書館，1975年9月初版），第二十卷，頁597-598。
33《論語．為政》，刊毛子水，《論語今註今譯》（臺北：臺灣商務印書館，1977年6月二版），卷二，頁16。
逝歛葬以玉，爭奇鬥艷，蔚為風尚，凡貴族階層幾皆佩戴寶玉，以顯身份地位，以彰君子之德，故《禮記．玉藻》所云：「古之君子必佩玉，……君子無故，玉不去身，君子於玉比德焉。」34自此以後，玉文化注入新的內涵，在創作思維、藝術設計、技術加工等方面，都出現了嶄新的特色，綻放出生動傳神並具高度美學的造詣，在我古代玉器史上，佔有舉足輕重的地位。
東周玉器依其用途可概分為禮器用玉、裝飾用玉、生活用玉及喪葬用玉等。但有若干玉器，卻同時兼具多種功能，例如原為禮器的大璧，形制愈作愈小，演變成裝飾用的珮飾，甚至也可成為歛屍玉衣用的配件，35此亦見諸斯時社會變革的例證之一。大體上，禮儀用玉多見珪、璧，殷商、西周常用的玉戈、斧、鉞、琮等逐漸消褪。反倒是裝飾的佩玉成為當時的主流，尤以玉種繁多，除璧、環、璜（珩）、觹外，其他如龍、鳳、虎、獸、珠、管、人等形飾組合多變，紋飾繁縟而精細，建構成春秋、戰國時代玉器的重要特色。礙於篇幅侷限，自不能盡賞每件玉器，謹據相關的考古資料及部份公私立藏玉，舉隅如後。
例一：玉璧
殷商、西周的玉璧多光素無紋，春秋、戰國時代的玉璧則大放異彩，多飾有圖案化的穀紋、雲紋或龍紋、鳳紋、獸紋等，如山西省太原市金勝村趙卿墓，出土一件穀紋及雲紋相雜的玉環，穀粒飽滿，紋飾精巧有序，內外緣凸起，格外秀麗。（圖一）
圖一 春秋 穀雲紋玉環
璧徑8.0孔徑4.2厚0.6公分
現藏山西省考古研究所
摘自古方主編，《中國出土玉器全集》，3，
山西（北京：科學出版社，2005年10月），
頁169。
34《禮記．玉藻》，孫希旦，《禮記集解》，卷三十，總頁749、752。
35如南越王趙昧的玉衣，將形制小璧綴繫於頭套的頂部。參閱林業強，《南越王墓玉器》（香港：兩木出版社，1991年12月），圖9。
另見臺北藏家八玉苑提供一件戰國玉環，玉色青白，因受沁呈局部褐斑，（圖二）也因未能平整切割，徒使璧面留下歪斜不整的原始切面。（圖二之1）器表以陰線及淺浮雕琢作雲紋，並有機地組合成十二條排列規整的吐舌龍，（圖二之2）佈局工整有序，係戰國常見的風格。
圖二 戰國 龍紋玉環
璧徑12.9 孔徑6.5 厚0.7公分
摘自黃建淳，《中國玉器文化特展圖典》
（臺北：淡江大學歷史學系，2009年6
月），圖055，頁142-143。
圖二之1
未能平整切割，徒留歪斜的原始切面。 圖二之2
線刻及淺浮雕琢作出生動的吐舌龍紋。
璧的用途，大抵用於貴族間的祭祀、朝覲、聘享等典儀場所或饋贈之用，但也盛行於殤逝隨葬以顯身份，由於裝飾的功能愈考究，其雕琢的紋飾也愈精美，而形制亦趨小巧，往往成為貴族服飾不可或缺的繫璧。36如八玉苑另藏一件璧徑僅4.2公分的繫璧，泛青綠色，質地縝密，光澤內蘊，局部沁有褐斑，溫潤可愛。小小 36 賈峨，〈關於春秋戰國時代玉器三個問題的探討〉，刊鄧聰主編，《東亞玉器》（香港：香港中文大學，1998年），第二冊，頁71。
的璧面，竟可填裝四對共八條面對面的吐舌龍，每一條龍概由七朵卷雲紋排列組成，不但繁縟精巧，且華麗討喜，亦突顯了貴族生活的嬌奢。（圖三）相類的龍紋繫璧，亦見大陸藏家傅忠謨的收藏。37
圖三 戰國 龍紋繫璧 璧徑4.2 孔徑1.5 厚0.5公分
臺北藏家八玉苑提供 圖三之1 戰國龍紋繫璧線繪圖
除了繫璧外，更發展出在璧左右的邊緣外，附雕對稱的雙虎、雙龍或雙鳳，即俗稱的「出廓璧」，如河北省平山縣中山國一號墓出土的雙鳳穀紋璧，璧面淺浮雕疏朗的穀紋，左右出廓透雕背向而立的雙鳳，鳳身陰刻竹節紋，體裁彎曲、鳳冠修長，尾翎寬闊，顯得分外敏健。（圖四）
圖四 戰國中期 雙鳳穀紋璧
長7.6 璧徑4.0公分，孔徑與厚度不詳
摘自古方主編，《中國出土玉器全集》，1，
河北，頁179。
37 傅忠謨著，傅熹年整理，《古玉精英》（臺北：中華書局，1990年4月），圖44，頁113。
另見八玉苑所藏一相類的玉件，璧面相同排列有序的穀紋，左右亦透雕出廓而對稱的鳳鳥，惟鳳鳥姿態大不相同，所見鳳首昂視鼓胸，張喙嘶鳴若振翅欲飛，長尾搖曳生姿，體態呈柔和的S曲線，造型更顯生動而優美，婉如一雙朝氣蓬勃的鳳凰。（圖五）貴族佩戴，足可彰顯其不凡的身份及優雅高貴。相類的玉件，亦見臺北藏家養德堂的收藏。38
圖五 戰國晚期 雙鳳穀紋玉璧
通長8.8璧徑5.5孔徑2.0厚
0.4公分
摘自黃建淳，《中華玉器文化特展
圖典》，圖070，頁172-173。
圖五之1生動優美的出廓玉鳳圖五之2出廓玉鳳線繪圖
38鄧淑蘋，《群玉別藏》（臺北：國立故宮博物院，1995年10月），圖70，頁194。
例二：玉璜（珩）
玉璜原係一半璧或半環、半瑗形的珮飾，在新石器時代文化，即曾見與瑪瑙、綠松石等管、珠相串連，作為佩戴裝飾之用。39又據郭沫若的研究：「黃（按：璜）、珩、衡為一物」；40清代古玉名家吳大澂亦考証：「珩、衡二字古通，衡即古橫字，大篆作黃。今以所得白珩証之，其制平如衡木，而兩端下垂皆有孔可繫雙璜。璜之兩端亦有孔，可繫琚瑀、衡牙、蠙珠之類。」41故可知璜即珩，兩者一也。至西周的玉璜，則以橫繫和縱繫兩種形式綴於玉組珮間，42美侖美奐，十分華麗。到春秋、戰國時代，貴族身佩玉璜，更加盛行，常見構圖巧思、雕作精良，盡顯身份地位。如所見出土於安徽省長豐縣楊公二號墓的蒲紋雙鳳玉璜。（圖六）玉色青白，有黃褐色斑，片狀呈扇形，兩側邊緣飾微凹扉棱。璜面滿佈蒲紋，最特別的是，頂部出廓琢作對稱的回首鳳鳥，其鳳尾張揚，部份伸卷的翎尾，以陰線刻劃於廓內的蒲紋中，若隱若顯地顯要出高雅出眾的形態。
圖六 戰國 雙鳳蒲紋玉璜
長13.3寬3.70厚0.35公分
現藏於安徽省文物考古研究所
摘自古方主編，《中國出土玉器全集》，6，
安徽，頁81。
臺北藏家八玉苑珍藏一件更勝一籌的雙鳳雙龍大璜，全長26.50、寬7.46公分，足為上件（圖六）兩倍有奇。玉色青綠，質地細膩，體扁如半璧，呈扇狀，局部
39方國錦，〈西周玉器簡說〉，刊陳志達、方國錦主編，《中國玉器全集》，2，商、西周（石家莊：河北美術出版社，1993年5月第一版），頁27。
40郭沫若，〈釋黃〉，刊《金文叢考》（北京：人民出版社，1954年5月），第二卷，頁163。41吳大澂，《古玉圖考》，收於鄧淑蘋，《古玉圖考導讀》（臺北：藝術圖書公司發行，1992年9月），頁130。
42山西省考古研究所、北京大學考古系，〈天馬－曲村遺址北趙晉侯墓地第四次發掘〉，《文物》，
1994年第8期，圖29，頁20。
附著硃砂、黏有土垢等。璜的兩端鏤雕雙龍首，齒孔即可用於穿綴，另繫他件玉飾；雙龍共身成為璜面，其間佈滿穀紋，粒粒厚實飽滿。玉璜上端出廓透雕兩隻回首雙鳳，鳳身修長婆娑，羽翼卷曲曼妙，尾翎輕盈如風飄逸。（圖七）尤以左右鳳冠相連，其中鏤空穿繫懸吊，果如吳大澂所証「其制平如衡木」，令人讚歎。據不完全的資料顯示，東周出廓玉璜之器大雄偉，尚未見有出其右者。43佩戴如此大璜，除盡顯其地位之高外，亦可同比為財富之鉅，故按理不難推測，大璜的擁有者非君即侯，雖不中亦不遠矣。
圖七 戰國 雙鳳雙龍穀紋玉璜
長26.50寬7.46厚0.50公分
臺北藏家八玉苑提供
此外，另見一構圖新穎的雙龍玉璜。（圖八）器雖不大，但琢作精巧。青白玉質，紅褐色沁斑遍佈了相當的面積，且因浸蝕較重，器表不難發現諸多大小蛀孔。璜
43如所見安徽省長豐縣楊公二號墓出土，現藏安徽省文物考古研究所的戰國勾連穀紋玉珩，器長17.4、寬2.7、厚0.32公分。刊古方主編，《中國出土玉器全集》，（北京：科學出版社，2005年10月），第六冊，頁89。又北京故宮博物院清宮舊藏的一件戰國穀紋玉璜，長25.9、寬5.5、厚不詳。刊周南泉主編，《故宮博物院藏文物珍品全集》（香港：香港商務印書館，1996年4月），（上），圖134，頁162。
之兩端對稱的龍頭，鏤雕張嘴露齒如仰頸吐氣，線條流暢，生動傳神。璜面即雙龍的共身，中間隱起分為左右兩區，飾滿井然有序的勾連榖紋；器下出廓，以金屬線鋸鏤雕出回旋瑩繞的祥雲。整體氣象，一如雙龍遨遊於天上的彩雲間，恰得以領會，龍被尊為興雲致雨之神祇的信仰，用以祈雨，冀期豐收，寓為國富兵強的裝飾用玉。身佩此璜，既彰身份亦顯富貴，當為貴族莫不愛戴的寶玉之一。類此器下出廓的雙龍玉璜，幾皆細琢精雕，件件精彩，如在北京故宮博物院所藏，即有三件。44
圖八 戰國 勾連榖紋的雙龍玉璜 長11.50 寬3.20 厚0.57公分 摘自黃建淳，《中華玉器文化特展圖典》，
圖066，頁164-165。
圖八之1
受礦物腐蝕，生成諸多蛀孔的器表。 例三：玉組珮
顧名思義，組珮當非單一的玉珮，而是由許多形制各異的裝飾用玉組合而成，常見成對的串飾，佩戴於墓主人的胸前。從近年來考古發掘多處東周的墓葬可知，社會地位越高的貴族，其所佩戴的組件愈多，串飾愈長，琢作精良，華貴非凡。45（附圖一及二）
44 參閱周南泉，《故宮博物院藏文物珍品全集》，（上），圖138、139均為「出廓式璜」，圖140為「鏤雕雙龍首璜」，頁166-169。
45 如河南上村1820號墓棺內和棺蓋器物，發現有頸部及腹部的串飾；山東曲埠魯國故城58號墓出土一組13件的玉組珮，洛陽中州路1316號、2717號墓亦出土置於人架胸前的玉組珮等。參閱賈峨，〈春秋戰國時玉器綜探〉，刊《中國玉器全集》，3，春秋戰國，頁26。
附圖一 河南信陽楚墓二出土的彩繪漆木女俑
資料來源：賈峨主編，《中國玉器全集》，3，春秋戰國，插圖24、25、26，頁39-40。
附圖二：湖北江陵武昌義地楚墓出土的彩繪漆木俑
資料來源：賈峨主編，《中國玉器全集》，3，春秋戰國，插圖27，頁40。
藏家八玉苑提供一組七件的組珮，均為青白玉，質地上乘，光澤溫潤，惟多
處受礦物浸染，局部呈牙白色斑，且器表多附著土垢，黏有硃砂等。（圖九）從各件紋飾風格研判，七件應屬同一組珮，由於原組合方式不詳，暫模擬排列如圖示。（附圖三）
圖九 戰國玉組珮 臺北藏家八玉苑提供
組珮1、4、5構件綯索玉
組珮2出廓龍形玉環組珮3迴旋雙龍玉珮
環
組珮6龍鳳玉珮（甲）組珮7龍鳳玉珮（乙）附圖三 玉組珮模擬圖
組珮1、4、5構件綯索玉環：外徑2.1-1.8，孔徑1.3-1.1公分
組珮2出廓龍形玉環：長6.5，寬3.8，環徑3.6，孔徑2.1公分
組珮3迴旋雙龍玉珮：長6.2，寬3.0，厚0.45公分
組珮6龍鳳玉珮（甲）：長3.2，高6.8，厚0.46公分
組珮7龍鳳玉珮（乙）：長3.1，高6.8，厚0.47公分
依附圖三模擬圖示，組珮1、4、5，皆琢作綯索形環狀，應為掛飾構件之用。組珮2以龍為母題，透雕為出廓龍形玉環，環中線刻虺龍，其首尾隨環形相銜，龍
身刻劃細緻有序的鱗紋，環外兩側各立一相背的出廓龍，龍眼凝視傳神，龍軀中脊隱起，填滿陰線，格外矯健；雙龍雖盤踞左右，但型態並不對稱，看似刻意的構圖，其義待考。組珮3亦以鏤雕的雙龍為題，龍身分向左與右方迴旋，而後自身盤卷，形成相對稱的雙龍珮；龍首上以砣具碾出的一雙菱形眼，目光如炬，如蟒似蛇，造型別緻。組珮6和7，構圖巧思，以聳立雲端的砥柱，鏤雕出左右對稱的龍鳳珮。如所見雙鳳雲遊天際伸頸俯視，下方雕琢兩對龍口相銜的虺龍，滿飾鱗紋的身軀蜿蜒，其下又見兩條小龍依偎附勢，佈局生動可愛，紋飾碾琢考究。類此戰國早、中期鏤雕精巧的玉組珮，湖北省曾侯乙墓、河南省平山縣中山國三號墓等皆有出土，46臺北藏家藍田山房、47暫集軒等亦不乏收藏。48總之，這些佩戴在貴族身上的組珮，不僅僅是光彩奪目、高級華貴的表徵而已，特別是在祭祀、朝覲、聘問等國家典儀的活動中，藉以節步發聲以顯舉止優雅，展現出渠等和寶玉一樣，具有崇高的品德，當被尊稱為時尚的「君子」，一如「君子比德於玉焉」的高貴貞潔。
例四：玉虎
春秋、戰國時期，盛行各類動物造型的玉珮，常見者有龍、虎、羊、馬、兔、龜、蟬、蛙等等不勝枚舉。其形制多屬於扁平片狀，俾便於佩戴的用途。但本例的動物，並非片狀綴繫之用，係一圓雕可立的動物，其功能應屬擺件以供祭禮或陳設之用。自春秋晚期冶鐵技術問世後，鐵器廣泛地應用，推動砣具的改革，促進了琢玉技能的長足進步。49斯時圓雕動物的工藝，正是「利其器，善其事」的絕佳表現之一。
山東省曲阜市魯國故城乙組三號墓出土的玉馬、50山西省長治市分水嶺八四號墓出土的兩件玉虎，51皆是立體圓雕精作，應屬貴族生活中陳設觀賞的藝術品。以玉馬為例，（圖一○）玉質青色，雜有斑紋，其立姿昂首，豎耳前視，如聚神聆
46賈峨主編，《中國玉器全集》，3，春秋戰國，圖159、180、221。
47鄧淑蘋，《藍田山房藏玉百選》（臺北：財團法人年喜文教基金會，1995年10月），圖62，頁201-207。
48鄧淑蘋，《群玉別藏》，圖52，頁156-157。
49趙永魁，〈歷代制玉工藝演進和分析〉，刊于明主編，《如玉人生：慶祝楊伯達先生八十華誕文集》，頁273-274。
50古方主編，《中國出土玉器全集》，第四冊，頁211。
51同註46，圖149、150。
聽和觀察；頸後鬃毛如戟，馬尾卷曲挽髻，尤以腿肌清晰，益顯雄健粗壯，而馬蹄分明，似如奮揚沙場。其形象生動逼真，將駿馬寓靜於動的神韻表露無遺，曾被譽為戰國時期玉馬的代表作。52
圖一○ 戰國 玉馬
長4.5高5.7寬1.8公分
現藏山東曲阜文物管理委員會
摘自古方主編，《中國古玉器圖典》，頁197。
此外，八玉苑亦提供一罕見的圓雕玉虎。（圖一一）玉色青綠，瑩澤溫潤，惟多處受沁白化，器表也附著硃砂土垢。形制略呈條形錐狀，見其頭頸前伸，尖耳後張，巨目凝神及利齒伶牙，一如虎視耽耽於蓄勢待發。虎身飾滿卷雲紋像虎斑，其長軀貼地，屈肢伏行及奮揚鼓尾，一副摒息欲撲之勢，神態兇猛、威武逼人。細察本器雕琢，特別著意於目光如炬、口齒鋒利的刻劃，尤以鐵具琢作深浮雕的卷雲紋，效果突出飽滿，而所有線刻，婉轉流暢又遒勁利落，53使頭、身、腿、尾等部位起伏自然、層次清楚，充份表現了猛獸的特性與本能，造型挺拔生動，猶如虎骨之風，更揚張力之美。貴族宮室生活中，陳設類此威武錚錚的猛虎，正足以彰顯主人身份地位的威儀雄風。
52古方主編，《中國古玉器圖典》（北京：文物出版社，2007年3月），頁197。
53筆者的觀察心得以為，商周玉器的線條，多表現柔和纏綿，缺乏剛力；而春秋戰國玉的線刻，不但剛勁簡練，且灑脫流利，此乃廣泛運用鐵器砣具之故。
浅谈中国传统服饰文化
浅谈中国传统服饰 摘要：服饰是一种文化现象，它既是文化的产物，又是文化的载体。中国传统服饰文化是中国传统文化的一个重要组成部分，是中华民族乃至人类社会创造的宝贵财富。从古到今，中国服饰走过了漫长的路程,昭显着历代的印记,从中折射出不同文化背景的深刻意蕴。不可否认,形式与内容的辩证统一,使中国的传统服饰与悠久的文化基因互为表里,形成一派独具特色的东方气息。中国传统服饰的文化内涵极其丰富，具有明快的风格与和谐统一的心理追求，其独特的五色体系和风格表现形式成为中国传统服饰文化的基调。现代中国服装设计要继承中国传统服饰“谐调”、“统一”的审美原则，在创新中实现传统与时尚的完美融通。设计只有在立足传统的基础上来把握时尚，才能真正拓展中国服饰文化的发展空间。关键词：中国传统服饰文化内涵审美意蕴时尚服饰设计 服饰是人类生活的要素，又是人类文明的一个标志，它除了满足人们物质生活的需要外，还代表着一定时期的文化。服装的款式与演变，服装面料的选用与搭配，服装颜色的选择与组合，特定场合着装的选筛与习惯，均记录着特定时期的生产力状况和科技水平，反映着人们的思想文化、宗教信仰、审美观念和生活情趣，也烙有特定时代的印痕。服饰的文化意义在于适应自然环境以满足生存需要、方便生活日用以便利身体活动、美化身姿体态以娱悦身心健康、显示社会身份以表征社会角色等。作为人体的延伸，服饰还能够表现出穿着者的长处和特点，极富魅力地表现个性、欲望和心理特征。为此，服饰设计不仅要切合现时美观大方的流行趋势，使其富有突出的个性表现力，体认穿着者的心理特征和观赏者的趋同心态，而且应将传统服饰文化融入其中，凸显其生命蕴涵和审美意蕴，将传统与时尚有机融合。惟有如此，方能真正营造出有底蕴的时尚服饰文化。 一、中国传统服饰文化的三大内涵 服饰是构成一个民族的外部特征，故而不同民族的服饰所反映的文化特征也各有差异。中国传统服饰文化历经数千年的光辉发展历程，其内涵是极其丰富多彩的。但从宏观上而言，最有代表性的是其所呈现出的“和谐统一性”文化、“标示突出性”文化和“种类多样性”文化三大内涵。
浅谈清朝玉器
摘要：清代是中国玉器制作的又—鼎盛时期,它集历代之大成,总结发扬数千年的雕刻技艺,生产出各种各样的玉器,用途之广,雕塑之精,设计之妙,创新 品种,达到了高峰。 关键字：玉器的发展玉器的制作玉器的纹饰玉器的文化含义 清代是中国封建社会的最后一个王朝。清代经济与文化高度发达，各种工艺美术空前繁荣，其中玉器艺术更为突出。 清代是我国古代玉器最为发达的时期，在品种数量和制造工艺上都较以往有超越性的突破。此时，制玉作坊遍布各地，由宫廷直接控制的作坊便有十处。南方以苏州、扬州为中心的“南作玉”和北方以北京为中心的“北作玉”，是此时最具代表的两大流派。清代初期的玉器制造主要在民间，宫廷制玉较少。乾隆时期由于乾隆皇帝的喜好，原料的丰富以及工艺的进步，宫廷制玉发展较快，不仅出现了大批礼器，还制成一批体积庞大、雕琢复杂的玉山，一些乾隆御书的题记、诗文，还被琢刻于玉册之上，置于精巧别致的紫檀匣中收藏。乾隆之后宫廷制玉有所衰退，但晚清民间市场仍十分活跃，不断推动清代制玉的发展。 清代玉器无论在品种数量和制造工艺上都形成了玉器史上的一个发展高峰期。形成了不同风格和技术特色的“南玉”“北玉”制玉中心。清代重白玉，尤尚羊脂白玉，黄玉极少，也受到爱重。清朝最负盛名的碾玉中心仍是苏州专诸巷，内廷玉匠也多来自该地。扬州玉工艺后来居上，善于碾琢几千斤甚至上万斤重的特大件玉器，《大禹治水图玉山》即其代表作。清代玉工善于借鉴绘画、雕刻、工艺美术的成就，集阴线、阳线、平凸、隐起、镂空、俏色等多种传统做工及历代的艺术风格之大成，又吸收了外来艺术影响并加以揉合变通，创造与发展了工艺性、装饰性极强的玉器工艺，有着鲜明的时代特点和较高的艺术造诣。 清代玉器无论在品种数量和制造工艺上都形成了玉器史上的一个发展高峰期。由于乾隆皇帝爱玉，所以清代玉产地主要有除了苏州、扬州还有宫廷，呈三足鼎立趋势，各具特色。 清代玉器品种和数量繁多，以陈设品和玉佩饰最为发达。陈设品有按青铜器为祖型的仿古形式器皿及各种仁兽，瑞禽的造型，新增的品种有山水、花鸟玉山，浮雕图画式的玉屏等。玉佩的品种更为丰富，成为各阶层民俗事项和服饰广泛佩戴使用的装饰品和吉祥物。此外兼有实用功能的各种玉器皿，文房用品数量和品种也较历代多有增加。 清代玉器在制作上以乾隆时代为分界线，前期治玉重视选料，由于开采条件改善，采集到的优质白玉、羊脂玉数量之多，超过历史上任何时期。材质的精美，为这一时期能产生许多珍宝性艺术品，提供了物质基础。在工艺加工方面，琢工精巧，光工细腻。乾隆时代的玉器皿的轮廓线都极规则，横平竖直外缘及子口转折严整挺拔。棱角多呈劲挺锋锐状。起凸的浮雕图案边缘，也处理成锋利边线，观之剔透，触之扎手。在抛光工艺上也很讲究，一般细光处看不见琢镞的痕迹，细光能达到玻璃光亮度。 清代中期以后，玉器生产渐入衰落，不但规模减退，工艺制作上取巧偷工造成规格越益粗糙。如所琢树木花草枝梗，不再精到的琢出圆润的，符合生态的形象，仅以两面削琢的角形凸起代替。花卉图案也不再细致地琢出枝叶穿插、花叶翻卷的形态，太多取平面的浅浮雕
艺术与生活论文
艺术与生活论文 生活空间艺术与城市视觉文化品牌的塑造 摘要：在当代城市面貌甘趋“同质化”的时代，一座城市如何能在千篇一律的城市形象中脱颖而出，彰显自己独特的魅力，提升自身的竟争力已成为影响城市未来发展的因素之一。而通过公共艺术的实施，来塑造富有地域特色和文化意蕴的视觉文化品牌，已成为当代城市增强竞争力的一种手段和策略。 关键词：公共艺术视觉文化城市品牌 随着城市化进程的加速和城市间竞争的日益激烈，塑造城市品牌已成为各国城市实现经济社会可持续发展的关键。一座城市是否拥有鲜明的文化个性与独特的城市品牌，己成为评判一座城市是否具有强大的综合竞争实力和国际竞争能力的象征与标志。因此，改善城市形象、塑造城市文化品牌，从城市的视觉形态和文化形态上展现城市的个性与魅力，以区别于其他竞争者，成为当代城市在激烈的发展竞争中取得胜券的关键因素。 城市的视觉文化品牌建设作为城市发展、建设、规划的一项系统工程，越来越引起城市建设者的关注。公共艺术作为一种新兴的艺术形式在介入都市过程中为提升城市的综合竞争力，争取在新世纪经济发展和市场竞争中保持领先地位发挥着中要的作用。 公共艺术概念的认知
公共艺术作为一种艺术观念或文化现象是当代大众美学以及日常生活美学的延伸和社会民主化进程发展的必然结果。它突破了传统艺术的藩篱将艺术的概念扩大化，正如刘茵茵提出的公共艺术即是“那些在传统的画廊或美术馆系以外发生的当代艺术类型。”公共艺术的范畴已然超越了传统的以满足人的审美体验或精神需求为主的雕塑、壁画等视觉艺术形式而扩展到了建筑、景观、公共设施和装置艺术等具有艺术性的视觉形态或艺术行为领域。 公共艺术概念的广泛性和兼容性特征决定了其价值属性的多元化与多义性。公共艺术融入都市并不仅仅只是充当城市的“化妆品”，置于特定场域之中的公共艺术品在“妆点”和“美化”环境的同时更重要的是能化景物为情思，即升华为城市的“符号”或“标识”，承担起传承地域文脉、体现场所精神、追述城市记忆、形成地域认同、凝练城市特色和塑造城市形象的文化共同体以及促进社会、经济发展之功能。即公共艺术的美学功能、文化功能、社会功能与实用性，这四个方面是构成完整的公共艺术不可或缺的部分，只有四者相合才能称之谓真正的公共艺术。正如《周礼·考工记》所云：“天有时、地有气、材有美、工有巧，合此四者，然后可以为良也。”公共艺术亦是如此，偏执于任何一方面都会导致对公共艺术精神的曲解。 品牌塑造介入城市建设 城市品牌的观念是近几年刚兴起的一种城市经营理念。品牌一词最早缘于企业产品的营销策略，是企业为在产品“同质化”时代的竞争
浅谈中国古代玉文化__论文
浅谈中国古代玉文化 摘要：几千年来，中国人喜玉、爱玉，和玉有着不解之缘。玉在中国人的心目中处于一个至高无上的地位，接受人的崇拜。其悠久的历史、博大精深的文化内涵，使其成为东方精神生动的物化体现，是中国文化传统精髓的物质根基。 Abstract: for thousands of years, Chinese people like jade, jade love, and the jade has the indissoluble bond.Jade in the Chinese people's mind is in a supreme position, worship of the recipients.Its long history, profound cultural connotation, make its Oriental spirit materialized expression of vivid, the material foundation of Chinese traditional culture essence. 关键词：发展文化内涵文化影响 正文：中国是世界上发现、开采、加工和利用玉(透闪石质)最早的国家，已有一万多年的历史。玉，尤其是白玉，在古人心目中是最美、最珍贵的。中华民族自古就有用玉、爱玉、佩玉、崇玉、藏玉的情怀。 在远古时代先民们对玉的崇拜更多地源于古人类对玉器工具的深厚感情。其中有光泽的白玉被他们视为心目中神圣的主宰者给予的馈赠品而小心收藏。在漫长的岁月中，他们又逐渐丰富了这种大自然赐予崇拜物的内涵，中国玉文化最初的启蒙思想正源于此。 几千年来在中华民族中形成了民族爱玉心理，对玉的爱好，可以说是中国文化特色之一。在源远流长的中华玉文化发展史上，随着玉器的大量发掘及人们对玉器的认识、理解的不断深化，玉器逐渐被赋予了越来越多的文化内涵，归纳一下，主要有下列几点： 生产工具。玉器诞生之初，它曾作为生产工具使用过。红山文化、大汶口文化、良渚文等新石器时代遗址中均出土过玉制的凿、斧等生产工具，有的带有使用痕迹，说明它曾用于生产或战争。 祭器。远古人类在长期的生存斗争中，出于对各种自然现象和社会现象的迷茫、误解而产生一种错误的世界观，由此出现了早期的图腾崇拜、生殖崇拜和祖先崇拜，并逐渐发展到由巫师持有特殊的工具执行祭祀的使命，这类特殊的工具就是祭器。在我国新石器时代中晚期，玉制祭器占据了极为重要的地位。原始先民认为，玉器具有通神的功能，是通神的崇拜物，是偶像。至奴隶社会阶段，玉
中国古代服饰文化
中国古代服饰文化 篇一：浅谈中国传统服饰文化浅谈中国传统服饰摘要：服饰是一种文化现象，它既是文化的产物，又是文化的载体。中国传统服饰文化是中国传统文化的一个重要组成部分，是中华民族乃至人类社会创造的宝贵财富。从古到今，中国服饰走过了漫长的路程,昭显着历代的印记,从中折射出不同文化背景的深刻意蕴。不可否认,形式与内容的辩证统一,使中国的传统服饰与悠久的文化基因互为表里,形成一派独具特色的东方气息。中国传统服饰的文化内涵极其丰富，具有明快的风格与和谐统一的心理追求，其独特的五色体系和风格表现形式成为中国传统服饰文化的基调。现代中国服装设计要继承中国传统服饰“谐调”、“统一”的审美原则，在创新中实现传统与时尚的完美融通。设计只有在立足传统的基础上来把握时尚，才能真正拓展中国服饰文化的发展空间。关键词：中国传统服饰文化内涵审美意蕴时尚服饰设计服饰是人类生活的要素，又是人类文明的一个标志，它除了满足人们物质生活的需要外，还代表着一定时期的文化。服装的款式与演变，服装面料的选用与搭配，服装颜色的选择与组合，特定场合着装的选筛与习惯，均记录着特定时期的生产力状况和科技水平，反映着人们的思想文化、宗教信仰、审美观念和生活情趣，也烙有特定时代的印痕。服饰的文化意义在于适应自然环境以满足生存需要、方便生活日用以便利身体活动、美化身姿体态以娱悦身心健康、显示社会身份以表征社会角色等。作为人体的延伸，服饰还能够表现出穿着者的长处和特点，极富魅力地表现个性、欲望和心理特征。为此，服饰设计不仅要切合现时美观大方的流行趋势，使其富有突出的个性表现力，体认穿着者的心理特征和观赏者的趋同心态，而且应将传统服饰文化融入其中，凸显其生命蕴涵和审美意蕴，将传统与时尚有机融合。惟有如此，方能真正营造出有底蕴的时尚服饰文化。一、中国传统服饰文化的三大内涵服饰是构成一个民族的外部特征，故而不同民族的服饰所反映的文化特征也各有差异。中国传统服饰文化历经数千年的光辉发展历程，其内涵是极其丰富多彩的。但从宏观上而言，最有代表性的是其所呈现出的“和谐统一性”文化、“标示突出性”文化和“种类多样性”文化三大内涵。和谐统一文化是中国传统服饰文化的精髓。纵观中国几千年的服饰发展史，和谐协调与规矩统一是其文化的真谛。自中国服饰诞生以来，一直在遵循着物理取暖与审美表现、标识显示与象征表达、个性突出与喜庆
浅析中国传统服饰对现代服装设计的影响
浅析中国传统服饰对现代服装设计的影响 传统服装是能反映中国特色传统服饰文化的服装。中国的服饰艺术是中国深厚人文传统的重要部分，它经历了数千年甚至更长时间的发展，取得了举世瞩目的成就。丰富的设计和精湛的工艺元素，为人们带来视觉传达的冲动感。中国特色的传统服装文化在风格，色彩，面料，装饰和手工艺等方面都具有独特的艺术特色，深受中国传统文化思想形成和发展的影响，最终凝聚成为国家文化中国文化特色。 标签：服饰设计；传统服饰；现代服饰；影响 一、中国传统服饰概述 中国传统服饰是中国传统文化的一个重要组成部分，是中华民族乃至人类社会创造的宝贵财富，他是构成一个名族外部特征的必要因素，故而不同的时代、不同的民族、不同的地域都有各自独特的服饰文化，及其风格和服饰风俗。正是因为这种差异，从而为我们在现代的服装设计中提供了广阔的思路和丰富多彩的设计元素、设计题材。在这样的背景下，就要求我们年轻的新一代设计师不光对中国服装文化有物质方面的了解，而且还要有精神和思想方面的认识，并需要不断努力挖掘其所具有的服饰内涵和文化形态。 中国传统服饰的元素是我国传统文化与伦理观念的承载。中国的服饰文化由于深受儒家文化的影响，着装上尤其注重伦理观念的表现，即不强调形体，努力遮掩人的自然体态，达到“人形合一”。尤其是“深衣”制，在夏商周时期，深衣是君王、诸侯、文臣、武将、士大夫都能穿的，儒家理论认为，背后垂直如绳，下摆平衡似权，符合规、矩、绳、权、衡五种原理，所以，深衣是比朝服次一等的服装。庶人则用它当作吉服来穿，盛行于春秋战国时期。由此可见，中国传统服饰元素不仅承载着儒家文化，还具有一定的美学价值，在历经两千多年的今天仍能在世界服饰文化中独领风骚，彰显着我国传统服饰文化的博大精深与民族服装特色的深厚内涵。 中国古代文明中有许多古老的故事，中国传统元素都具有中华民族悠久历史的坚韧。不同时代有其独特的文化内涵和形式元素，其中包括中国建筑，服装，中国传统绘画和民俗艺术等，而这些文化内涵和形式元素是祖先离开的珍贵遗产。我国历史上的王朝变化导致文化中心的变化，最终导致了每个历史时期，国家和地区具有不同代表性特征的中国传统元素。这些元素包括：中国丝绸，锦布，大麻，蓝色印花布；色彩艳丽的民族色彩：如鲜红，绿，黄，蓝等。新石器时代的陶瓷图案，商周期的青铜图案，秦汉时期的古代漆器图案，魏晋，南北朝的佛教格局以及唐宋宋代的传统装饰图案。上述延伸到现代生活中是传承民族文化作用的中国传统文化的精髓，是中华民族的独特外在特征。 二、中国传统服饰文化与当代服装设计结合的意义
论艺术教育在当代社会生活中的重要意义
论艺术教育在当代社会生活中的重要意义 艺术在生活中无处不在，她会以不同的形式体现出来，给不同的人带来不同的感受，这就是艺术的魅力所在之处。那么什么是艺术呢？我觉得没人可以给她一个定义，因为这世上的一切都是艺术，无论你看得见的、看不见的、存在的、不存在的都可以是艺术的表现体。 既然艺术这么的重要，那么，我们是从什么时候开始接触和学习艺术的呢？美学和艺术又有什么样的联系呢？我们又是怎么样提升自己的艺术修养呢？艺术对我们这个社会又有多大的贡献呢？有人说“生活就是艺术”又是怎样的艺术呢？艺术和大自然又有怎样的联系呢？接下来我们将就这些问题来讨论艺术教育在当代社会生活中的重要意义。 1我们是从什么时候开始接触和学习艺术的？ 人类是大自然的艺术的结晶。人类的开始是由精子和卵细胞结合的，她们的结合是多么的美妙、神奇，从而孕育出可爱的小生命，然而我们本身就是完美的一件艺术品、是大自然完美的杰作。所以我们最开始接触艺术的时候，也就是我们出生的那一刻，也可以说就是在我们形成的那一瞬。 艺术是多么奇妙的东西啊！伴随着美妙的音乐，我们从娘胎的肚子里爬出来了。那哇哇坠地的哭声，不仅仅是向世界宣告你神奇般来临，也是演绎神奇艺术的开始。我们接触的艺术就是
从声音开始的。随后我们知道了颜色、语言、朋友、花草、冰雪、星河、分子、文章等等，这些所有我们知道的，不知道的，都是艺术的表现体。 然而每个人都有不一样的人生，有不一样的艺术修养，所以对艺术的感知都不一样。<哈姆雷特>就是莎士比亚写出的一部很好的艺术品,然而一千个读者就有一个哈姆雷特,就是说不同的人对同一艺术品又不同的领悟和感受；同样地第一千零一个读者就可能与前一千个读者有相同的理解，虽然生活经历不同，但是还是可能对同一事物有相同的想法的。这就是艺术的诡异之处。 2.美学和艺术有什么联系呢？ 美学和艺术在生活中很难分开，觉得二者在我们的表述中是同一类事物。实际上，美学是分支于哲学的发展，参照了心理学的内容，在艺术的伴随下成长起来。所以美学不是艺术、艺术也不是美学。但由于艺术与美的关系最密切，所以美学的主要研究目的应是为艺术服务。 美是人的本质的能动表现和感应与自然和社会的艺术性和谐，美学是从审美感受中来认定事物艺术性发挥的效益性，思想意境的合理性，心理共鸣的可感性。一切都是联系到演绎者和欣赏者的和谐关系问题。如果美学脱离了艺术，就如花儿离开了树枝，不仅脱离了主体，缺少了滋润的源泉，也不能长久的绽放。
古玉臻美首届中国古代玉器玉文化研讨会在西安召开
古玉臻美—首届中国古代玉器玉文化研讨会在西安召开 中国古代玉器是中华民族优秀传统文化的载体和实物 证据。省思斋主等几位藏家以收藏保护弘扬中华民族优秀传统文化为己任，积几十年的财力与精力，从海内外征集收购了一批种类别致、材质上乘、造型优美独特、工艺精湛、内涵丰富的战国汉代时期的玉雕珍品，它们极大地丰富了我们对这一时期玉雕艺术所取得辉煌成就的认识。日前，陕西省民间文艺家协会、西安关中民俗艺术博物院等单位联合在西安举办“古玉臻美—首届中国古代玉器玉文化研讨会”，特别邀请了多位著名专家学者，现场观摩省思斋主等藏家提供的精品玉器，从不同视角对其切磋琢磨，共同探讨这批玉器的内涵和价值。与会专家学者发言摘录王子今(中国人民大学国学院教授，博士生导师) 今天看到王院长这批藏品，我觉得长了见识、开了眼界，很震惊。这些玉器工艺的精湛程度是非常惊人的，非常精美，称得上品位高贵。我倾向于尊重云辉先生对玉器年代的判断，赞同他的观点。尤其值得一提的，扁杯的造型非常新奇，还有秘戏图纹样的玉卮，都非常罕见。总之，这批藏品对于我们认识当时人们的社会观念是非常有价值的，是非常珍贵的研究材料，可以和我们先秦典籍里记载的贵族生活结合起来印证研究。对于王院长的关中民俗博物院，我们都应该感谢他这么多年的努力，为
我们保留下来这么多值得珍视的民俗文化标本。李银德(徐州博物馆名誉馆长，研究员) 我讲讲对两种器物的想法和感受。一个是枕，汉代的枕头分为四种：第一种像长方盒子，第二种像板凳，第三种是大块玉料制成的实心玉枕，第四种是镂空的，类似现在的凉枕。今天我们所看到的，应该说是第五种。它的工艺是完全不同的，枕面由三块玉板组成，围栏上雕刻着各种形象的纹饰，还镶嵌有宝石。这种器型之前没见过，而且比以前出土的同时期文物要更加华丽。另外一个是卮。整体来讲，汉代的玉容器的数量非常稀少。这一批就达七件，方的圆的都有。这几件玉卮保存情况是很好的，铜胎、银构件里还加了一些其它的材料，这为我们提供了新的资料。它们的规格在当时都是顶级的。王院长花了极大的心血，这是用个人的力量建成了一座国家级别的博物馆，我们文博工作者都十分感佩。张尉(上海博物馆工艺研究部主任，研究员) 我感觉非常震撼。这批玉器可以说突破了以往的一些认知。它们的造型、纹饰、工艺技法上的多种复合，都有很大的突破。在我们既有的出土文物里边，有这种品种，但完全相同的造型和纹样是没有的。尤其是秘戏、杂技等图样在玉器上出现，这真是开了一次眼界。这批实物对战汉时期玉器资料的丰富是非常有益的，它给予我们一种新的信息。这种信息有助于我们对战汉玉器研究作进一步的探索。此行最大的收获就是参观了关中民
浅谈中国传统服饰文化说课材料
浅谈中国传统服饰文 化
浅谈中国传统服饰 摘要：服饰是一种文化现象，它既是文化的产物，又是文化的载体。中国传统服饰文化是中国传统文化的一个重要组成部分，是中华民族乃至人类社会创造的宝贵财富。从古到今，中国服饰走过了漫长的路程,昭显着历代的印记,从中折射出不同文化背景的深刻意蕴。不可否认,形式与内容的辩证统一,使中国的传统服饰与悠久的文化基因互为表里,形成一派独具特色的东方气息。中国传统服饰的文化内涵极其丰富，具有明快的风格与和谐统一的心理追求，其独特的五色体系和风格表现形式成为中国传统服饰文化的基调。现代中国服装设计要继承中国传统服饰“谐调”、“统一”的审美原则，在创新中实现传统与时尚的完美融通。设计只有在立足传统的基础上来把握时尚，才能真正拓展中国服饰文化的发展空间。 关键词：中国传统服饰文化内涵审美意蕴时尚服饰设计 服饰是人类生活的要素，又是人类文明的一个标志，它除了满足人们物质生活的需要外，还代表着一定时期的文化。服装的款式与演变，服装面料的选用与搭配，服装颜色的选择与组合，特定场合着装的选筛与习惯，均记录着特定时期的生产力状况和科技水平，反映着人们的思想文化、宗教信仰、审美观念和生活情趣，也烙有特定时代的印痕。服饰的文化意义在于适应自然环境以满足生存需要、方便生活日用以便利身体活动、美化身姿体态以娱悦身心健康、显示社会身份以表征社会角色等。作为人体的延伸，服饰还能够表现出穿着者的长处和特点，极富魅力地表现个性、欲望和心理特征。为此，服饰设计不仅要切合现时美观大方的流行趋势，使其富有突出的个性表现力，体认穿着者的心理特征和观赏者的趋同心态，而且应将传统服饰文化融入其中，凸显其生命蕴涵和审美意蕴，将传统与时尚有机融合。惟有如此，方能真正营造出有底蕴的时尚服饰文化。 一、中国传统服饰文化的三大内涵 服饰是构成一个民族的外部特征，故而不同民族的服饰所反映的文化特征也各有差异。中国传统服饰文化历经数千年的光辉发展历程，其内涵是极其丰
服饰民俗在日常生活中的应用与意义
服饰民俗在日常生活中的应用与意义 中国素有“衣冠礼仪之邦”之誉，中国的服饰艺术是中国最有民族性、地域性、人文性及审美性的日常文明。服饰构成了中国深厚人文传统的重要组成部分。 服饰是民俗生活的产物，服饰是民俗的载体，服饰丰富了民俗生活。我们说民俗即反映出物质文化特征，也反映出精神文化的特征。而其中以服饰是这种反映的最直接、最生动的现实。服饰不但是一个国家或一个民族的风格、习性、风情的产物和载体，从服饰可以观察到民族过去与现在文化心态的外化面貌。苗族服饰作为少数民族丰富的精神文化遗产，服饰之丰富，样式之繁复，为中国56 个民族所罕见。其工艺之精湛，文化内涵之深刻，令人赞叹不已。 一、服饰中的民俗文化 服饰在发展过程中往往会体现出浓厚的民俗性特征。“民俗”是人们在长期的生产生活实践中形成的风尚、礼节、习惯等的总和。服饰民俗以约定成俗的方式给人们提供了一套服饰消费方面的行为规范。这套行为规范告诫人们在穿着服饰时，只许按照某种方式进行，而不许按照另外的方式进行，前者是常规，后者是禁忌。 二、民族服饰在日常生活中的应用 中国有56个民族，每个民族都有自己独具特色的传统服饰，这些具有独特文化内涵和审美意蕴的的民族服饰构成了各个民族民俗传统的重要组成部分。 在各个民族的传统服饰中，都蕴含着该民族独特的民俗文化。布衣族妇女的服装特色是在头上包裹着尖角往左右延伸的帕子，大多为青底花格布、紫青色布或白布，形似两只水牛角，俗称“牛角帕”。这一特殊形制的头饰主要是因为在布衣族的民俗中，牛是圣物，与该民族的牛图腾崇拜有关。彝族流行虎崇拜及葫芦崇拜，所以过去彝族祭司举行丧葬和祭祖时要批虎皮，虎皮披风常作为首领的礼服，另外，彝族服装常常装饰有虎皮纹样。云南洱海一带的白族曾以鱼为图腾，所以这一地区的妇女都流行带“鱼尾帽”，它是用黑色或金黄色的布制成鱼形，鱼头在前，鱼尾后翘，鱼鳞以帽上所缀银泡子或白色珠子表示。苗族中流行过蝴蝶崇拜，人们至今还可以在苗族服饰中见到蝴蝶刺绣图案。台湾高山族是蛇崇拜，高山族的织绣中多有蛇形纹饰，以蛇纹为饰的织绣衣料常被制成裙、衫及结婚礼服，由蛇形纹更演变出了曲折纹、半圆形纹、网纹及菱形纹等。土家族、白族都以白虎为图腾，土家族织锦中的“台台花”文纹样的原型就是虎头，白族对白色服装很是偏爱。蒙古族、维吾尔族、鄂伦春族等大多从事游牧、狩猎、渔业生产活动，由于这些民族在历史上大多信奉自然崇拜、图腾崇拜，所以其服饰用色、服饰纹样一般与崇拜对象有关，如大多喜好白色（雪山之色）、蓝色（天空之色）、红色（太阳之色）等，喜用花、草、羊、马、鹰、鹿等动植物的形象做服饰图案和服饰纹样的意象。 汉民族的服饰民俗更是丰富多彩：新生婴儿常给穿“百家衣”，也就是用邻里乡亲提供的碎布头制作的衣服，据说这样可以保佑自家新生婴儿健康成长、福寿两全；有些省区结婚娶亲时的风俗是除了新郎、新娘穿着考究外，公公婆婆服饰也不能含糊，公公必须反穿羊皮大衣，脸上涂满锅灰，然后再以绳牵引媳妇乘坐的车轿到男方家；在安徽，新郎新娘到洞房门口，要互相换鞋，以示白头偕老。 总之，每个民族的服饰都自成体系，它们在形制、色彩、配饰、质料及工艺等方面所形成的独特的形式和内容，都和每个民族的生产活动和生活方式紧密相连，体现了不同民族别具特色的民俗传统。 三、服饰民俗的意义 1、服饰民俗体现文化精神。 服饰艺术虽然是以器物存在的方式而存在的，但它说到底也是人类观念文化发展的产
浅谈当代艺术
浅谈当代艺术 对于学习艺术的人来说，关于当代艺术的问题一定是一个我们不可回避的话题。我们身在一个艺术思维空前解放、并且人人都自称是艺术家的时代里，当代艺术比任何一个时代更接近大众，博物馆、画廊、双年展、大街上……艺术随处可见，但它同样也比任何时代更容易受到非议和疑惑。那么、我想就这篇文章粗略地谈谈当代艺术所面临的一些问题，关于“什么是艺术”“如何成为一名当代艺术家？”而我的初哀非常简单，我希望我们都能够更加自主地判断艺术、认识艺术、认识我们所处的当代环境，并且享受艺术、追求自由的艺术。这是无比重要的一件事。 标签：杜尚、新颖性、原创性、记忆、当代环境、自由 对于从事艺术行业的人来说，我们不难发现，当代艺术己然成了现在的主流。所以对于当代艺术的思考和理解，似乎是一件不可回避的事情。而当我们谈及当代艺术的时候，无疑要正面的回答一个棘手的问题，那就是“什么是艺术？”首先，我们要清楚的是，艺术这个名称用于不同时期和不同地方，所包含的事物会大不相同。希腊时期的人们并没有我们所理解的“美术”（绘画和雕塑）的概念。罗马人也非常势力地欣赏高尚的（自由主义的）艺术，比如修辞或音乐。而在18世纪，fine art的定义出现了，由此将绘画、雕塑、建筑等囊括在了艺术的范畴。而时至今日、“艺术”的定义仍然在不断的被拓宽和刷新。这也是当代艺术家们正在努力做的一件事，我们正在不断的刷新着我们这个时代对艺术的新的理解。正如藝术史学家贡布里希说过：“实际上没有艺术这种东西，只有艺术家而已。”所以，艺术并不是一个非常确定的什么东西。而艺术家就是制作这些东西的男男女女。 艺术史学家汉斯·贝尔廷认为，我们所理解的艺术概念始于1400年左右。该艺术理念被延续并被改善着，我们认为这理所当然——哦，是的，这就是艺术，那就是艺术——直到19世纪中后期出现了现代主义。人们开始质疑什么是艺术、我们做的又是什么。经过这样漫长的过渡，在这个自我意识觉醒的过程中，人们、艺术家们开始询问艺术的本质是什么。直到20世纪10年代杜尚出现了，他标新立异地主张：任何事物都可以成为艺术。而杜尚提出了这个想法后，人们理智上接受了它，但让人真正把它作为一个观点来看待却要花很长时间。20世纪上半叶，所有的学说——立体主义、未来主义、超现实主义、抽象表现主义——整体而言，似乎都专注于外传统有形媒体中进行形式和内容的创新。立体主义者可能激发了表面空间的概念，但他们主要用油画来表现。50年后，抽象表现主义者依旧用画笔在画布上对艺术史进行勾勒。作为艺术家的艺术家当然进行了疯狂试验，但直到20世纪60年代，杜尚的想法才因波普艺术家而真正成形，那时，确实任何东西都被宣称为艺术品。 而任何东西都可以成为艺术这一想法，也正是如今的21世纪的核心想法。我们的思考、感觉和生活方式意味着，如今的艺术无所不包，艺术的类型也在不断的被刷新。因为就像名声会随着时间变化一样，艺术的定义也是如此。那么“如
玉器文化的心得体会
玉器文化的心得体会 篇一：浅论玉器文化中的艺术 浅谈玉器文化中的艺术内涵 【摘要】玉，在中国古代文化中扮演着极其重要的角色，是尊贵、美好、道德、地位的象征。玉堪比君子德行，空灵莹润，是最有价值的收藏品之一。玉器的发展伴随着人类的发展，是研究人类文明的重要史证，笔者从出土玉器的外观造型浅谈玉与人类文明发展的关系。并且从道家和儒家的角度来分析玉是如何从历史长河中脱颖而出，成为当今重要的艺术收藏品和文化传承的载体。 【关键字】玉器文化艺术内涵 中国的玉器文化拥有7000多年的历史留痕，玉器文化的传承从未断层。玉，寓意着中国的传统美学，象征着美好生活，意味着吉祥幸福。《礼记·曲礼》中有这样一段话”君子无故，玉不去身，君子与玉，比德焉”，玉，还是一种品德和地位的体现。 一、玉器外观造型的文化蕴意 玉器的外观与时代工艺水平以及当时的文化底蕴息息相关，玉器随着社会的发展而发展，映射了时代变迁的痕迹。从旧石器时代形象象征的玉器、新时期时代当作生产工具和武器的玉器、周王朝用于礼仪的玉器、西汉用于辟邪和容器的玉器、隋唐代表官阶高下的玉器、宋代融入生存意识的玉
器、明代融入工艺美术的玉器、清代涉及广泛领域的玉器。 起初，由于工艺美术制作水平的限制，玉器仅仅只能作简单的碾磨，制成简单质朴的玉斧、玉铲，在当时的条件制约下，生产资料极度匮乏，玉器倾向于成为生产工具来获得更多的生存资源，玉器的外观朴素，薄厚不一，造型不规则，反映了原始时期生存条件恶劣，人类在各种生存条件都不成熟的情况下进行极其艰苦的生存和发展，当时的玉器反映了人类为了生存和繁衍而作出的一系列努力。 玉刀、玉戈等玉质武器的出现，造型、雕琢、钻孔、抛光都已经达到了一定的水准，此时的玉器形象意味着人类已经战胜了大自然对人类繁衍的制约，阶级和国家开始出现，人类族群内部开始争夺生产资料和土地资源，大规模战争开始出现，形成的奴隶制度促进了手工业下制玉工艺的显著发展，玉器制作工艺开始走上正轨。 玉制礼器的出现，并将玉赋予了“德”的理想和内涵，玉器开始真正意义上成为中国文化的象征，成为“道德化”、“宗教化”、“政治化”开辟新社会秩序的象征，也奠定了后世以《周礼》为古玉研究的理论基础。玉器成为当时人人佩戴的装饰品，成为深入人心教化民众的化身，这种观念上的转变使得玉器使用范围极剧扩张，选玉和制玉的技术远超以往。 用于殉葬的“明器”出现，明器意味着当时的人类已
浅谈民族文化与服饰民俗的的关系
民族是长期历史形成的社会统一体，是由于不同地域的各种族或部落在经济生活、语言文字、生活习惯和历史发展上的不同而形成的。中国是一个多民族国家，各民族在长期的历史发展过程中创造出带有本民族特点、反映本民族历史和社会生活的民俗，没有民族社会生活的沃土，民俗便无由生根。民俗包括物质民俗、精神民俗、社会民俗、语言民俗，我所要论述的是物质民俗中的服饰民俗。 每个民族都有自己不同的民俗习惯也有不同的服饰。民族服饰指一个民族的传统服饰，不同的民族基于生存环境、习俗文化等的差异，有着不同的服饰民俗。 第一,各民族服饰是各民族历史发展的产物。自从盘古开天地、三皇五帝到如今,在这漫长的历史过程中,人类社会历经数千年,发展到今天,物质的丰富,社会的进步,为人类在物质和精神生活领域提供了前所未有的发展空间。伴随着人类社会发展的各种人群的衣着装饰,也是由低到高,由遮体保暖到适应社会发展的要求,逐步发展变化着的。这种发展变化,从长过程来讲是逐步的、渐进的,既有其相对的稳定期,也有其突变期。各个民族的先民们遵循本民族的发展脉络而传承,在服装服饰上,有的民族在质和形上都与其他民族无区别,但细品确也有某些相异之处。这就是民族服装服饰民族性的真实反映。 明朝，南迁到辽东地区的满族人，他们的服装是布、皮兼用。迨至努尔哈赤率部起兵后，他们的服饰杂乱无章，出现“上下同服”的现象。直到皇太极时代，冠服始有定制。入关之后，从皇帝到兵丁之衣冠，寒暑更换，皆有定制，不可逾越。至于闲散旗人，男皆袍服，以绸缎或布制做，外套马褂，直到辛亥革命，率以为常。满族妇女的旗袍，多有发展，喜用绸缎制做。在北京等地盛行“十八镶”的做法，即镶十八道衣边才算好看，样式也变成宽袍大袖，为有清一代的时装。 第二，各民族服饰民俗是独特民族文化的结晶：每个民族都有其独特的民族传统文化,这种文化不仅是区别于其他民族的主要标志之一,同时,更主要的是这个民族繁衍、生息发展的根本支撑,是一个民族的根和魂。民族服装服饰就是民族文化的外在表现、形象展示。这种赋予文化内涵的服装服饰,展现了民族的鲜活个性,有别于其他民族的精神面貌。这些服装服饰,大都由各民族人民自己动手,从纺线到织布,到刺绣到成衣。而且这种手工制作技艺大都是祖传的,不带有任何伪造、模仿的痕迹。有的民族的服装服饰已形成系列,多款式、多层次、多体型,适合多种类型的人穿戴。这是他们在漫长的历史发展过程中摸索出来的丰富的实践经验的总结。一图一案,一花一叶,都是精心设计、精心打造出来的。而且在民族特质文化的背景下,每一件又有其不同寻常的艺术特点,堪称独具风格的艺术珍品。比如，苗族服装大多遍施图案，刺绣、挑花、蜡染、编织、镶衬等多种方式并用，做工十分考究，令人眼花缭乱。尤其从刺绣图案中往往可以寻出苗族的历史和象征意蕴，可谓是“有意味的形式”。例如，文山“花苗”，在其黑色圆领斜襟窄袖衣的领边、袖肘绣有红、黄、蓝、白等花纹，纹路多呈花状、江水状，据说这些花纹象征着苗族祖先所居之地。苗族的衣装图案并非每个能织会绣的男女都可以随心所欲地织绣，什么地方饰什么图案，什么图案表示什么，什么身份年龄的人该饰什么图案，都有严格的规定 第三、服饰民俗是各民族生产生活方式的具体体现：一个民族特质文化的孕育和发展,都源于当时当地的生产生活方式，因此,服装服饰的发展变化是与生产生活方式密不可分的,也可以说是生产生活方式的具体体现。 第四、不同的民族反应不同的装饰习俗，不同的民族服饰，反映出不同民族、不同时代的装饰习俗和其中蕴藏着的审美情趣、审美理想、审美追求。比如，蒙古族妇女用于头上的装饰品多为玛瑙、珍珠、宝石、金银制成，逢年过节、喜庆宴会、探亲访友时使用。平时牧区女子多用红、绿等色的长绸子缠头。男子冬季多戴尖顶大耳羊皮帽，夏日多戴前进帽或礼帽。壮族妇女喜戴银首饰，多穿无领、佐衽、绣花、滚边的衣服
浅谈当代艺术与设计的关系
浅谈当代艺术与设计的关系 在很长一段时间里，不仅普通人们对于艺术与设计有着模糊不清的概念，就连一些专门从事这一行业的人也不见得能很好的把握，也总是模棱两可，捉摸不定。 通过学院举办的《当代艺术与设计座谈会》，邀请的嘉宾是今日美术馆的馆长——张子康先生（张子康，今日美术馆馆长。1989年7月毕业于河北师范大学美术系。1989年9月在《河北图书商报》任美术编辑。1992年5月在河北教育出版社文化编辑室工作。1998年9月——1999年7月进修于中央美术学院国画系山水画室助教研修班，现为今日美术馆馆长。今日美术馆是以“民营非企业”，2002年由今日集团董事长张宝全先生创建并首任馆长，2004年底由张子康先生接任。张子康先生还兼任《东方艺术》杂志主编。今日美术馆系中国加入WTO后第一个按照国际美术馆规范建设和运营的纯民间美术馆。今日美术馆无梁无柱全开放自由展览空间及恒温恒湿、自动展板、自动灯光、多媒体声光展示系统等，系中国美术馆最高硬件标准，同时也跻身于国际一流美术馆行列。今日美术馆现有和正在筹建的下属企业有：今日美术馆出版社（香港）、今日美术馆杂志、今日美术馆网站、中国当代美术家数字资料库、中国当代书法家数字资料库、今日美术馆拍卖公司、今日美术馆画廊以及今日美术馆画院、今日美术馆研究院、今日美术馆艺术产业联盟等综合艺术产业实体。今日美术馆在关注中国当代艺术和当代艺术流派及领军人物的同时，更注重对艺
术市场的培育和发展，形成和国际知名美术馆、博物馆、画廊等艺术产业机构相适应的艺术运营模式，为当代艺术家及其艺术品提供一个面向世界的全开放式平台。今日美术馆开馆的《彩墨江山展》、《流行书风展》，其鲜明的学术性以及在美术史、书法史上的重大意义不仅受到国内外媒体及艺术机构的关注，也给中国美术界、书法界带来强烈震撼，促进了中国艺术流派的形成和发展。今日美术馆展览面积1800余平方米，展线长约1000余延米，其全开放自由空间和活动展板、活动灯光不仅能适应所有二维平面作品展览，同时更能适应雕塑、装置等三维空间作品展览。）听了他的讲解以及他和设计系的老师的讨论，我对于当代艺术与设计的关系有点心得体会： 对于当代艺术与设计的关系的理解事实上它们是即有区别又有着千丝万缕割不断的联系的。在人类发展历史上，随着社会生产力的不断提升，艺术和设计在各自取得长足发展的同时，它们之间的关系相当微妙。当代艺术与设计的关系是辩证的，当代艺术的发展对于设计会有影响，反过来设计的发展也影响着艺术。 一、当代艺术与设计的区别 1、当代艺术与设计的概念 纯艺术和设计有很大的区别，一个是以形态思维为中心的，一个是以逻辑思维引导形态思维的，如果和在一起，在各种具体问题上的冲突将是没完没了的。包豪斯在魏玛时期曾经有过这方面的问题。格罗佩斯在1919年建立学院时，根据魏玛共和国政府要求，把早就在
浅谈中国古代服饰中的
浅谈中国古代服饰 中华民族, 走过了五千年漫漫长路, 其博大精深的传统文化和光辉灿烂的文明成果在整个人类历史上堪称独一无二的奇迹。中国古代服饰, 就以其精美绝伦的外表和极其丰富的文化内容成为世界服装艺苑中的一朵奇芭。 中国古代是一个礼制社会，其中服饰由于与生活息息相关，成为古代礼仪、等级制度的重要内容之一，而服饰的颜色又是服饰的主要组成部分。 在中国古代社会结构中，官与民共同构成两个最主要的群体。《史记·黄帝本纪》中记载，黄帝在打败神农和蚩尤后，立了春、夏、秋、冬、中五官，“官名皆以云命，为云师”，并且“??修德振兵，治五气，艺五种，抚万民，度四方。”由此可见，在那个时期已经出现官与民这两个不同的概念。到了秦汉时期，随着大一统中央集权制度的建立，相应的行政管理机制也完善起来，中国的官僚政治开始发展，官员的等级制度也建立起来。经过魏晋的九品中正制，到隋唐，三省六部已经成为成熟的君主专制中央集权下的官僚制度。官员有了等级，也必然会有相应的标志以区分等级。 这种标志在大一统社会最初的体现是汉代官员的印绶制度。印绶制度以佩绶的颜色、长短、头绪来确定等级。如汉最高等级的官员太尉、丞相等为金印、紫绶，而有资格配以印绶的最低等级官员为铜印黄绶，还有有印无绶、无印无绶的。这种佩绶制度自西汉始见于文献，一直沿袭至明朝。到了隋唐，官员品级制度完善，服色也与之相联系，形成品色服制度。在品色服制中，官员品级与服色绑定，且是一种由上至下的包容关系，“上得兼下，下不得拟上”。这种扩大到了生活细节的对服色的专制看似严苛，实际上也有一定的社会功能。在车服用度上，自上而下是一种倒三角状，这与社会分层的人数分布正好相反。这种反差是社会自上而下发生流动的动力之一。 从官员服色等级化的过程中我们可以看到，服色很早就被赋予了政治意义。服色的政治功能被强化，往往是国家较为安定、富足、统一的情况下。隋朝因其时间短暂，且发达程度不够，因此只对服色制度化奠定了基础，唐代武德年间才有了成熟的形制，而直到贞观盛世，品色服制度正式形成，由此确立的服色贵贱尊卑秩序在以后的一千多年间大致上都保持稳定。究其原因，服色的规定在隋唐之前依附于国家政治制度、官员等级制度的建立和完善，隋唐以后则正式成为政
浅谈中国古代玉文化
浅谈中国古代玉文化 中国玉文化历史悠久，源远流长。玉是尊贵、坚贞、美好的象征，自古以来在中国人心目中拥有至高无上的地位。玉文化是中国传统文化的重要组成部分，承载着丰富的内涵。 玉器的产生是社会文化发展所致。玉的本质是石，玉器是由石器转化而来的，这个转化过程经历了漫长的历史时期。人们在长期的社会实践中，逐渐认识了玉具有比石更多的优良品质，因此，对玉产生了浓厚的兴趣，认识了玉与石的差别。 距今1万多年的内蒙古赤峰敖汉旗兴隆洼细石器时代遗址、辽宁阜新查海文化遗址及距今七八千年左右的甘肃秦安大地湾遗址、浙江余姚河姆渡遗址，已经出现玉制的原始工具，被学术界公认为揭开玉器史序幕的先驱。 新石器时代，随着生产力水平不断发展，出现了农耕、畜牧、制陶、编织、狩猎、捕鱼等原始生产方式，这是先民们创造的得以定居生活的物质条件。随之，人们的精神生活日渐丰富，玉器以其特有的审美价值和象征价值被人们所崇尚与崇拜，其产生也成为必然。 玉器的成熟标志着氏族社会末期社会大变革的到来，象征着王权、神权、军权三位一体所构成的礼及礼法制度的产生，体现了玉文化的精神价值和中华文明起源的最重要和最具特色的物
质文化。后来出现在东北地区的红山文化、西北地区的齐家文化和江、浙、沪一带的良渚文化等新石器时代的玉器，像满天星斗一样在华夏大地上闪现着耀眼的文明之光。 在新石器时代晚期的史前文化中，礼仪用玉一直占中国玉器的主流，玉礼器主要用于祭祀活动。玉器是礼神的礼器，非一般人所能拥有，先民们认为它是沟通天、地、人、神的媒介。 史前时代玉器种类单调，主要为简单的工具和装饰品，制作技艺比较简陋、粗糙。到了商周时代，玉器品类繁多，造型多样，工艺技术精致。春秋时期之前用玉者显示威严、高贵和美感的心态发生了变化，其中重要的一个变化是对玉料质地要求的提高和对它的特性赋予人格化的推崇。 战国时期，由于社会变革、生产力的发展以及儒家赋予玉的种种道德文化内涵，所以王公贵族皆以佩玉为时尚。战国玉器较之春秋时期玉器品种更加丰富，突破了春秋时期以小件为主的装饰玉、葬玉等，出现了大型的玉璜、玉璧、龙形佩、带钩等器型，工艺更加精细，玲珑剔透并多以镂空、浅浮雕的技法，构思巧妙，造型独特，装饰多变，不但有谷纹、云纹等几何纹，还出现了螺旋纹、花叶纹及描写自然生活的图纹。同时，战国玉器中的神兽造型作品，均饱含着一种张扬的气势，大大增加了玉器内在的精神韵律，充分显示了各路诸侯踌躇满志、意欲争霸的凌云气概。 两汉社会政治相对稳定，思想环境较为宽松。黄老无为、儒家贵玉、道家神仙长生观念、辟邪厌胜，以及东汉弥漫的谶纬、
中国传统服饰文化
论中国传统服饰文化 服饰是人类生活的要素，又是人类文明的一个标志，它除了满足人们物质生活的需要外，还代表着一定时期的文化。服装的款式与演变，服装面料的选用与搭配，服装颜色的选择与组合，特定场合着装的选筛与习惯，均记录着特定时期的生产力状况和科技水平，反映着人们的思想文化、宗教信仰、审美观念和生活情趣，也烙有特定时代的印痕。服饰是一种文化现象。 中国传统服饰文化是中国各族人民经过上下五千年共同创造的优秀文化，是中国传统文化的一个重要组成部分，是中华民族乃至人类社会创造的宝贵财富，在构建和谐社会，建设社会主义新农村的今天，传承其优良传统，对于不断提高人民的物质生活和精神生活质量尤为重要。数千年中国传统服饰文化历经了以原始社会为基础的“自然形态”时期、以阶级社会为基础的“制度形态”时期和以有阶级存在社会为基础的“自由形态”时期三个发展阶段；呈现出了“和谐统一性文化”、“标示突出性文化”和“种类多样性文化”三大内涵特征。 服饰是构成一个民族的外部特征，故而不同民族的服饰所反映的文化特征也各有差异。中国传统服饰文化历经数千年的光辉发展历程，其内涵是极其丰富多彩的。但从宏观上而言，最有代表性的是其所呈现出的“和谐统一性”文化、“标示突出性”文化和“种类多样性”文化三大内涵。 和谐统一文化是中国传统服饰文化的精髓。纵观中国几千年的服饰发展史，和谐协调与规矩统一是其文化的真谛。自中国服饰诞生以来，一直在遵循着物理取暖与审美表现、标识显示与象征表达、个性突出与喜庆吉祥的统一，最大限度地达到服饰与自然、服饰与社会、服饰与人的和谐、协调。情景交融、意象统一的美是中国传统服饰文化最珍贵的品质。 标示突出文化是中国传统服饰文化的最基本的元素。这一元素主要表现在人们在长期的生产实践和社会实践中所产生对服饰意念表达中的等级尊卑标示、行业职业标示、行为道德标示以及年龄结构性别的标示上。从原始部落头领与狩猎功臣服饰的标示到封建帝王的官服表示，从文官武官的标示到现代军装、职业装的标示，从官府制度中常服的礼制到今天的便服，晚礼服等，都彰显了其标示突出的文化内涵。标识显示不单单是一种“制度”（法制）的要求，更将其作为一种社会道德的规范。这种将服饰标识功能的意念推到了一种登峰造极地步的文化，也大大推进了中国传统服饰文化的发展。可以断言，如果没有数千年阶级社会冠服制度的保障，“衣冠王国”的殊荣是不可能获得的。 种类多样性文化是中国传统服饰文化的又一特征。从纵向上看，中国历代服饰文化均有较大的差异。就以中国近三千年以阶级社会为形态的服饰“制度形态”演变的轨迹而言，周礼和汉服不同；唐制与清制差别也大，基本上每个朝代都有自己的服饰制度，都有其特定的礼仪要求。从横向上看，由于中国地大域广，民族众多，其对服饰款式的追求上、对服饰色彩的忌讳上、对服饰材料应用的技术水平上，以及对服饰不同时间、不同地点和不同场所的意象表达上，都有很大的差异，有时还反映出极大的对立。这种多样性既反映了中国传统服饰文化的丰富多彩，又反映了与其他国家的不同特征。 中国传统服饰文化是中国各族人民经过上下五千年共同创造的优秀文化，也是人类社会共同创造的宝贵财富，在构建和谐社会，建设社会主义新农村的今天，传承其优良传统，对于不断提高人民的物质生活和精神生活质量尤为重要。 扬长避短，突出和谐协调是传承中国传统服饰文化的关键。中国的传统服饰文化受数千年封建社会占统治地位的儒教“中庸道德”观的桎梏，政治因素影响极大，直到上世纪中期绿色覆盖全国，专衣“军干装”以及激情成“灰”等现象，使服饰呈现简单划一的窘境。这些不利于服