张彦远《论画六法》(附译文)
张彦远：身外之累，且无长物，唯书与画，犹未忘情！
张彦远：身外之累，且无长物，唯书与画，犹未忘情！摘要：本文认为，在肯定艺术的道德性、艺术的永恒性并发挥第一流作品的观念、记录中国画师的的“六法”美学原则诸方面，中国唐代的张彦远是一个绝代的批评家，可以比肩于佩特、罗斯金、温克尔曼。
像温克尔曼之由雕刻而确定希腊文化的轮廓，张彦远由绘画而树立中国传统文化的最优美的范畴，其美学著作《历代名画记》将亘古不朽。
中国在第九世纪曾产生了一个绝代的批评家，可以比肩于Pater①，可以比肩于Ruskin②，可以比肩于Winckelmann③，这人是张彦远，他那亘古不朽的著作便是《历代名画记》。
为明白他这部名著的价值起见，我们有略看一看在他之前的同类著作的必要。
#美术#论画的书，是在南北朝才发达起来的。
南齐谢赫有《古画品录》，梁武帝有《昭公录》，后魏孙畅之有《述画记》，陈姚最有《续画品录》，这都是第五世纪、第六世纪的事。
到了唐朝，便又出了好些论画的书，以沙门彦悰的《后画录》为始，有李嗣真《后画品录》，顾况的《画评》，刘整的《续画评》，裴孝源的《贞观公观画史》，窦蒙的《画拾遗录》等，这差不多包括了第七世纪、第八世纪对于绘画的欣赏之总成绩。
不过这些书，正如张彦远的批评，“率皆浅薄漏略，不越数纸”，质与量都是不足道的。
张彦远尤其不赞成彦悰，以为“最为谬误，传写又复脱错，殊不足看也。
”至于姚最、李嗣真二人，他也以为“品藻有所未安”；只有对谢赫，却很推崇，他很虚心地说：“详观谢赫评量，最为允惬”。
一个批评家不但要批评创作，还要批评“批评”，张彦远对于其他批评，能作瞭若指掌无怪乎他能担负起前无古人的大事业。
经过了时代淘汰的结果，我们现在也知道张彦远以前的画论中，果然只有谢赫和姚最的最有价值了，而二人之中，尤其不可动摇的，乃是谢赫了。
谢赫是一个画家，特别擅长肖像画，但他对艺术的贡献在这一部《古画品录》上，这是因为它奠定了一直支配了一千五百多年的中国绘画中的传统精神，迄未动摇其基础故。
浅谈张彦远的“六法”论
浅谈张彦远的“六法”论作者：方莹来源：《艺术评鉴》2018年第21期摘要：张彦远的《历代名画记》在绘画史上被誉为“百科全书”。
在这本书中，张彦远深刻地论述了自己对绘画的一些见解，同时，张彦远首次对谢赫提出的“六法”作了系统的阐释，为后世的绘画理论提供了诸多启示与借鉴。
本文将深入探讨张彦远对谢赫“六法”的论述。
关键词：张彦远《历代名画记》“六法”中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）21-0057-02在《历代名画记》中，张彦远深刻地表述了自己对绘画创作的一些见解，也提出了一些绘画理论观点，并对前人的绘画创作以及与绘画相关的理论作品和观点，进行了点评与补充。
例如张彦远对南齐谢赫提出的“六法”進行了点评，在阐释“六法”的基础上，提出了自己对“六法”的些许观点与看法。
因此，本文深入探讨张彦远对“六法”的论述。
一、《历代名画记》《历代名画记》是唐代著名绘画理论家张彦远所著，是中国历史上第一部绘画通史著作。
张彦远（815-907年），中国唐代画家、绘画理论家，字爱宾，唐河东人。
其家学渊源，自幼广览群书，对书画艺术笃好成痞。
《历代名画记》全书共十卷，前三卷以论为主，亦有对绘画源流、兴废以及山水树石绘画发展的阐述；后七卷则以论带史，叙述评论自轩辕起至会昌元年共三百七十二位画家的创作以及生平史迹，是一部史论结合的著作。
又因此书总结了魏晋以来的绘画理论，并加以发展阐释，且此书的史论部分为我国的绘画艺术以及绘画理论研究保存了大量珍贵史料，故而这本书又被称为绘画史上的“百科全书”。
二、“六法”南齐谢赫在其著作《古画品录》中提出了完整的绘画理论，在书中他如此记述：“画有六法……六法者何？一，气韵生动是也；二，骨法用笔是也；三，应物象形是也；四，随类赋彩是也；五，经营位置是也；六，传移模写是也。
”谢赫是中国绘画史上第一位提出“画有六法”这个理论观点的，并且运用这个理论观点作为品评画家创作的标准，这对中国绘画的品评有着深远的意义。
书画理论家一
张彦远张彦远（815—907年）中国唐代画家、绘画理论家。
字爱宾。
蒲州猗氏（今山西临猗）人。
出身宰相世家，曾任舒州刺史、左仆射补阙、祠部员外郎、大理寺卿。
家藏法书名画甚丰，精于鉴赏，擅长书画，无作品传世。
著《历代名画记》、《法书要录》、《彩笺诗集》等。
张彦远出生世宦书香之家。
高祖张嘉贞，开元年间官至中书令，生平喜收藏书画，善张彦远书法，尤长于大字。
曾祖张延赏，大历年间拜中书侍郎同平章事，亦雅善书画，人称“妙合钟（繇）张（怀瓘）”，墨迹高古。
其祖父张弘靖，累官至刑部尚书同平章事，太子太师。
善书法，“书体三变，为时所称。
”亦喜藏书法名画，轴帙满架。
自张彦远高祖至祖父，一门三代都官至宰相，故当时号“三相张氏”。
其父张文规，官至殿中侍御史，“少耽墨妙，备尽楷模，彦远自幼及长，习熟知见”。
张彦远初为左补阙，在大中初年（847年），迁任尚书祠部员外郎，咸通三年（862年），任舒州刺史，乾符初年（874年），任大理卿。
张彦远出生在三代相门，钟鸣鼎食的宦族，其家又世代喜好和注意书法绘画的艺术实践和收藏鉴赏，拥有大量的古今字画佳作，几乎可以与皇室的收藏媲美。
在这种家庭文化的氛围中，使张彦远在书法及绘画方面，尤其是在书画理论和书画史上取得了很高的成就。
可是，张彦远用力最勤，笃于成癖的主要还是在书画收藏鉴赏及书画理论、书画史著述方面。
他自云：“余自弱年鸠集遗失，鉴玩装理，昼夜精勤。
每获一卷，遇一幅，必孜孜葺缀，竟日宝玩。
可致者必货敝衣，减粝食。
妻子僮仆切切嗤笑。
……爱好愈笃，近于成癖。
每清晨闲景，竹窗松轩，以千乘为轻，以一瓢为倦。
身外之累，且无长物，唯书与画，犹未忘情。
既颓然以忘言，又怡然以观阅。
”这段自述真实地反映出张彦远对书画艺术热爱之深和在体验艺术的神奇境界时超然物外的胸怀。
2背景古代关于绘画艺术的著作，自顾恺之对于前代若干重要画家及作品的论述，谢赫提出“六法”并对于南朝前期画家进行了系统的评论以来，唐代张彦远的《历代名画记》是第一部重要的著作。
历代画论名言名句摘抄，句句经典，值得收藏
历代画论名言名句摘抄，句句经典，值得收藏（一）品评论谢赫的“六法”画有六法……六法者何？一气韵生动是也；二骨法用笔是也；三应物象形是也；随类赋彩是也；五经营位置是也；六传移模写是也，——南齐。
谢赫《古画品录序》荆浩的“六要”：夫画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。
气者，心随笔运，取象不惑。
韵者，隐迹立形，备仪不俗。
思者，删拔大要，凝想形物。
景者，制度时因，搜妙创真。
笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。
墨者，高低晕淡，品物浅深，文彩自然，似非因笔。
——五代。
荆浩《笔法记》品画：自古鉴赏家分品有三；曰神，曰妙，曰能。
独唐朱景玄撰《唐贤画录》，三品之外，更增逸品，其后黄体复作《益州名画记（录）》，乃以逸为先，而神、妙、能次之。
景玄虽云逸格不拘常法，用表贤遇，然逸之高，岂得附于三品之末，末若休复首推之为当地。
至微宗皇帝，专尚法度，乃以神、逸、妙、能为，——南宋邓椿《画继卷九杂说论远》（二）形神论画者谨毛而失貌。
——西汉刘安《淮南子卷十七说林训》形神论（二）论画以形似，见与儿童邻。
赋诗必此诗，定知非诗人。
诗画本一律，天工与清新。
边鸾雀写生，赵昌花传神。
如何此两幅，疏淡含精匀。
谁言一点红，解寄无边春。
北宋苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝》二首之一形神论（三）仆之所画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。
元倪瓒《清阁全集卷十答张藻仲书》（三）气韵论气韵论（一）观者先看气象，后辨清浊。
——（传）唐王维《山水论》气韵论（二）山水之象，气势相生。
——五代荆浩《笔法记》（四）意境论意境论（一）真山水之烟岚，四时不同：春山淡冶而如笑，夏山苍翠而滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。
画见其大意，而不为刻画之迹，则烟岚之景象正矣。
——北宋郭熙、郭思《林泉高致山水训》意境论（二）春山烟云连绵人欣欣，夏山喜木繁阴人坦坦，秋山明净遥落人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂。
看此画令人生此意，如真在此山中，此画这景外意也。
唐·张彦远《历代名画记》卷一至五
唐·张彦远《历代名画记》卷⼀⾄五中国第⼀部画史专著。
唐代张彦远著。
张彦远出⾝收藏丰富的宰相世家，擅长书画，编有《法书要录》等。
《历代名画记》成书于⼤中元年（847）。
全书10卷。
前3卷阐述绘画的发展和绘画理论以及有关鉴识、装裱、收藏等⽅⾯的标准、知识、历史等。
内容⾮常丰富，⼏乎涉及当时绘画的整个领域。
后7卷收⼊⾃轩辕时起⾄唐会昌元年（841）间370余位画家的⼩传，以时代先后为序，分等级列传；多为⼀⼈⼀传，亦有⽗⼦或师徒合传者；内容有详略之分，包括姓名字号、籍贯⽣平、擅长、著述及前⼈评论与作品著录等。
该书总结了前⼈有关画史、画论研究的成果，开创了编写绘画通史的完备体例，是研究中国古代绘画的重要资料。
卷⼀ ○叙画之源流 夫画者，成教化、助⼈伦、穷神变、测幽微，与六籍同功，四时并运，发於天然，⾮由述作。
古圣先王受命应箓，则有龟字效灵、龙图呈宝。
⾃巢燧以来，皆有此瑞，迹映乎瑶牒，事传乎⾦册。
庖牺⽒发於荣河中，典籍、图画萌矣；轩辕⽒得於温洛中，史皇、苍颉状焉。
奎有芒⾓，下主辞章；颉有四⽬，仰观垂象。
因俪乌龟之迹，遂定书字之形。
造化不能藏其秘，故天⾬粟；灵怪不能遁其形，故⿁夜哭。
是时也，书画同体⽽未分，象制肇创⽽犹略，⽆以传其意，故有书；⽆以见其形，故有画。
天地圣⼈之意也。
按字学之部，其体有六：⼀古⽂，⼆奇字，三篆书，四佐书，五缪篆，六鸟书。
在幡信上书端象鸟头者，则画之流也。
(汉末⼤司空甄丰校字，体有六书。
古⽂，即孔⼦壁中书。
奇字，即古⽂之异者。
篆书，即⼩篆也。
佐书，秦⾪书也。
缪篆，所以摹印玺也。
鸟书，即幡信上作⾍鸟形状也)颜光禄云：“图载之意有三：⼀⽈图理，卦象是也；⼆⽈图识，字学是也；三⽈图形，绘画是也。
”⼜周宫教国⼦以六书，其三⽈象形，则画之意也。
是故知书画异名⽽同体也。
(周礼保章⽒掌六书：指事、谐声、象形、会意、转注、假借。
皆苍顿之遗法也)洎乎有虞作绘画明焉，既就彰施，仍深⽐象，于是礼乐⼤阐，教化由兴，故能揖让⽽天下治，焕乎⽽词章备。
读《历代名画记》—论六法
读《历代名画记》—论六法张彦远的《论画六法》开篇第一段就介绍了南齐谢赫的六种绘画法则：一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五日经营位置，六日传模移写。
但也提出自古以来的画家作品中都包含有“六法”的很少。
标签：六法; 张彦远在论“六法”中，张彦远首先，也是最重要论述的自是大家都极其重视的第一法：“气韵生动”，他强调“神韵”大于“形象”。
在他的《论名价品第》中：“以汉、魏、三国为上古。
以晋、宋为中古。
以齐、梁、北齐、后魏、陈、后周为下古。
隋及国初为近代之价。
”他把从古至今的绘画时期分为了上古、中古、近代、现代。
他认为：“上古之画，迹简意澹而雅正;中古之画，细密精致而臻丽;近代之画，焕烂而求备;今人之画，错乱而无旨，众工之迹是也。
”其解释为：上古的绘画，用笔简练，构想淡泊，十分端庄典雅，顾恺之、陆探微的绘画正好是这一类的; 中古的绘画，精致细密，尽显华，，展子虔、郑法士的绘画正好是这一类的;近代的绘画，璀璨辉煌，似乎没有什么缺点;而现代的绘画，往往乱涂乱画，毫无章法，没有任何主旨内涵，这大多是一般画匠的作品。
是以，张彦远对上古、中古和近代的绘画备为推崇。
他认为上面三个时期的绘画都是从“神韵”而超脱物象的处形而追求绘画的内在精神，尤其赞赏东晋画家顾恺之的人物神态，称其画作为上古绘画作品。
他认为唐未的绘画没有章法和内涵，画家大多都只在追求形似而忘却了最重要的是绘画是有生命的，“神韵”才是一幅画感动观赏者的地方，张彦远在此章节中就提到：“古之画，或能移其形似而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也”。
即是在古代的绘画作品中，有的画家可以巧妙地只在乎内在的画气，而无暇于物体的外形写实，这样超脱物象的外形而追求绘画的内在精神，是一般的凡夫俗子所不能达到的。
虽说张彦远强调“神”大于“形”，但也并没有完全的否定“形”在绘画中的重要关系，他提出：“以气韵求其画，则形似在其间矣。
”假若能像古人那样力求画的气韵的话，那么绘画对物象的形似也便自然地显示其中。
张彦远对“画有六法”之诠释及其绘画功能与品鉴论
韵” 兼得 的先决条件 ， 而绝非 当下之俗人俗境所 能 及 ，而他这样的体会也 “ 难可 与俗人道 。 ” 由上可见 ， 张氏对谢 赫 “ 匣有六法 ” 的再 论述 ，
既有 内涵 的深化 ， 也有外延 的拓展 ， 丰富了绘 画理 论 ，为进一步研究提供了逻辑起点与争论焦点 。 二 、绘画功能论—— 人伦 教化与怡悦情性 对于绘画的功能 ， 张彦远延续 了儒家致善 的思
画功能 、品鉴标准进行 讨论 。
一
、
对 “ 画有六法 ”之诠释
次关系 。对于 “ 经 营位置 ”和 “ 传模移写 ” ，张氏
认为前者为 “ 画之总要” ，后者为 “ 画家末 事” 。在
谢赫在 《 古 画品录 》中提 出：“ 画有六法 ：一
日气韵生动 ，二 日骨法用笔 ，－ －Ｅ ｌ 应物象形 ，四日 随类赋彩 ， 五 日经营位置 ， 六 日传模移 写。 ”Ⅲ 列举 六个绘画相关 的原则 ， 但未进一步具体说 明。张彦
为其在 《 历代名 画记 》 其它部分所讨论 的 “ 书 画同
收稿 日期 ：２ ０ １ ４ ． ０ ６ ． １ ６ 作者简介 ：王晓明 （ １ ９ ８ ４ 一） ，女 ，河 北人，汉族 ，博士研究生 ，研究方 向：中国古代文学文献 与审美文化 。
源” 的思想提供 了佐证 。 可见 张彦远对谢 赫 “ 六 法”
第 一是关 于 “ 六 法”本身 。他认为谢赫所列举
的六条原则实质上是不等质的 ， 也就是说涉及 到了
绘画的不同方面 ， 并且其各 自的地位也不 同。 六法
中谢 氏首推气韵生动 ， 这一命题后来成为绘画理论
研究 的热点 ， 在绘 画史上 “ 气 韵生动对于绘画创作 ，
是完美的艺术境界 ， 对绘 画品评 来说 ， 是无上 的称
六法论
论色彩教学与“六法论”之关系一、气韵生动与色调气韵生动是“六法”中最重要的一法，贯通于其它五法之中，是1000年来我国绘画创作与绘画批评的重要准则。
优秀的绘画作品通过用笔、用墨、赋彩等手段制造气氛，渲染意境，给人以耐人寻味的和谐美感。
“气韵”的根本在于“气”，它是一幅作品的内在生命之源，它是作者由心而发，主动性在有形有质之物上的体现，它是物质的，又是精神；而“韵”是一种物象存在形式的和谐相应。
我们这里把“气韵生动”与“色调”建立关联，只因色调也是以和谐为第一要义，和则生气。
在色彩作品中色彩相互协调，在差异中寻求视觉效果的一致。
色调的产生是来自对客观物象的反映，又是主观分析思考，归纳概括的精神产物。
通过对所画物体的色彩倾向与背景衬布及环境进行分析，归纳后确定其色调，从这一层而看，“气韵生动”与“色调”两者都是作者对客观事物的主观意志体现。
一幅作品的完成就是由物质到精神的转换，是一次对物体的再认识过程。
色调的分类是多样的，以色彩倾向分类为暖色调和冷色调；以色相分类为红色调、黄色调、绿色调等；以纯度分类为纯色调、灰色调等；以明度分类为高长调、低短调、中长调等等；以对比度分类为强对比调、中对比调、弱对比调。
同一作品也许有多种色调类型的匹配，它们之间并无优劣之分。
一幅“气韵生动”的作品它并不在意所要表现的对象：偏角山水、山野幽林、萝卜青菜、杂花异草都可以成为作者抒发情怀的对象，以追求人与自然和谐美的意境，从而完成从物质到精神，从个体到整体，从局部到统一，从孤立到和谐相应。
因此，“气韵生动”与色调都是各自画种的灵魂所在，是首要遵循的法则。
二、骨法用笔与塑造骨法用笔是绘画表现上关于用笔的问题，“骨法用笔”的重点在“骨”字，它源于中国人物画，要求用笔的走势按照人物的骨胳方式来运用，而现在骨法用笔以运用于中国画的各科当中，我之所以把骨法用笔与色彩塑造联系在一起，是希望广大学生能以“骨法”（物象的结体法则）为依据，凭借用笔来塑造体积，“以色代墨”挑动出物象的实体感。
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张彦远论画六法（译文）
昔日谢赫说：“画有六法，一是气韵生动，二是骨法用笔，三是应物象形，四是随类赋彩，五是经营位置，六是传模移写。
自古以来绘画的人很少能六者兼得其妙。
”
张彦远试论之曰：古代的画，往往放弃对象的形貌之似而推尚画的风骨气韵，从形似之外去追求画的意境，此中奥妙难以与俗人说清楚。
现在人的画，即使得到形貌之似，但是气韵不能产生。
通过气韵来讲求作画，则形似已经包含在里面了。
上古时代的画，笔迹简略意味清淡，但典雅纯正，顾恺之，陆探微之流画家的画就是这样的；中古时代的画，细密精致而光彩焕发，展子虔、郑伯仁之流的画就是这样的。
近代的画，焕然光灿而追求六法完备；现在之人的画，错综杂乱，没有一定宗旨，许多画匠的画都是这样的。
象物之形当然在于形似，而形似必须保全事物的风骨气韵，形似和骨气，都以立意为本，但归根结底又在于用笔，所以善画者多善书法。
既然如此，那么，古代的嫔妃臂细而胸束，古代的马嘴尖而腹细，古代的台阁肃然耸立，古代的服饰容与拖曳，所以古画不只是变态，而是具有特别的意义，也可能是因为物象本身有所不同。
至于台阁树石、车舆器物，没有生动之态可以比拟，没有气韵可以追求，特别重要的就只是构思位置和处理好向背阴阳关系。
顾恺之说：“画人最难，其次是山水，再次是狗、马，而台阁是有一定形状之器，更容易画。
”此话得其要领。
至于鬼神人物，具有生动之态可以表现，必须画出神态气韵之后才算完全，如果气韵不周全，只是白白表现其形似；如果笔力不遒劲，只是徒然善于涂抹色彩，可以说是不好的。
所以韩湟说：“画狗马难，画鬼神易。
狗马乃是民众常见之物，而鬼神乃是谲怪之形。
此言得其道理。
至于经营位置，则是绘画的整体枢要。
自顾恺之、陆探微以来，画迹很少保存，全面考察之，只有吴道玄的画，可称得上六法俱全，包罗万象，好象是神仙假手于他，完全达到了造化之妙。
所以他的气韵雄伟之状，几乎在缣素之画纸上难于容纳，他的笔迹磊落峻伟，于是纵意发挥于墙壁之上，但他的小画又特别稠密，这真是神异。
至于传模移写，乃是画家微不足道之事。
然而现在画画的人，稍微善于写貌，获得形似，却没有应有的气韵；具现事物的色彩，却失去应有的笔法，怎能称为画呢。
呜呼，现在的人画画不得当啊！
宋朝顾骏之，常构筑高楼，用做绘画的处所，每次登上楼则去掉楼梯，家里人很少见到他。
若是当时景象融洽而晴朗，他就含毫作画，如若田地阴森凄惨，则不操笔。
现在的绘画之人，笔墨和灰尘相混，颜料和泥沙相杂，白白粘污绢素，怎能说是绘画呢？自古善于绘画的，莫不是士大夫世家贵族，隐逸之士、高超之人、名声大振、妙绝一时，传美名于千年，而非里巷鄙陋俗贱之人所能为。