试论张彦远的_书画同体而未分_张炬

[收稿日期] 2012－01－08 [作者简介] 张炬（1970-），男，内蒙古满洲里人，吉林艺术学院讲师，吉林大学历史文献学博士研究生。 ①丛文俊先生认为，在中国古代，因政统的统治意志对书法的干预和影响，使书法活动表现有三条线索：一是字书、字样系 列，是历朝制定政策、明确教育和考课措施的基础，如《史籀篇》《仓颉篇》《说文解字》《字林》《干禄字书》《九经字样》等；二 是名家楷模系列，其风范往往被全社会尊崇、模仿的标准体式，书法时尚也由此生出；三是应制系列，指书法工美而艺术品 位不高的类型，如 " 官楷 "、" 馆阁体 " 之类。见丛文俊：《书法史鉴 - - 古人眼中的书法和我们的认识》，上海书画出版 社，2003 年 12 月第 1 版，第 10 页。
二、书画“分”疏：绘画的自性存在 画论和绘画实践活动是否也存在这种对应和互动关系? 从一般意义上说，现世存在的出土遗迹和文献记载，以及被 史学界视为中国早期绘画的“童年记忆”，都可以说是绘画实 践活动的反映，其特征之一就是绘画的媒材与载体的复杂 性，特征之二就是与人类生产和生活方式、思想观念、宗教信 仰、风俗礼制等的息息相关，其三就是在时间上发展的差异 性和地域分布的多样化。 绘画图像史料的丰富和地域、民族性特点，为我们绘制 了不同时期的中国绘画分布版图。在这个地理的空间分布上 存在一个相互依赖、相互联系的生态系统，画论和绘画实践 活动成为这个系统的基本构成。按逻辑推理，是实践活动引 发了画论的产生，但又是在哪一次具体的绘画实践活动中继 而产生了怎样的标志性画论，学术界的说法各执一词。 绘画实践活动起点渺远所形成的不确定性，以及与之伴 随的早期画论的难以标志，使我们的研究基点无法定位在没 有足够史料支撑和文物出土相佐证的年代。美术史学界的学 术发展和不断出土的文物资料，为中国绘画历史版图的缀合 与接续做出了卓越的努力，也使我们不断廓清绘画生态系统 的内在机理，而且这一趋势还在流动和发展之中。 中国的绘画活动最早应该追溯到史前②，通过考古挖掘 发现于岩石、玉雕、木雕、陶器和青铜器上的绘画，将人类早 期绘画表现的载体扩充到几乎所有能适合的材料，其为特定 目的服务的工具性和以线为绘画语言的主要手段成为相异 于其他门类的显著特征 。[7]同时，大量的图像遗存和丰富的 形式类型成为中国绘画审美精神的源头和发展的滥觞。 从传说时代进入有史记载之后，绘画活动与人类生活的 关系更为紧密，《尚书》和《周礼》中就详尽地记载了在仪礼和 日用伦常中应用的画事活动，在诸子百家的言说中也出现了 有关绘画的论述和见解。张彦远在《历代名画记》中引用陆机 的话来说明绘画在古代社会的功用，其言：“丹青之兴比雅颂 之述作，美大业之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于画。”在早 期的典籍文献中也有许多关于绘画实践活动的详细记载， 《后汉书·赵岐传》： “先自为寿藏，图季札、子产、晏婴、叔向四 像居宾位，又自画其像居主位，皆为赞颂。”[8]在东汉朝的赵 岐自少受儒家思想影响，又颇有才艺，一生坎坷沉浮犹志报 国家，建安六年（公元 201 年）卒，先自为坟圹，用绘画的手段 将自己的画像与先贤为列，以表达永恒的精神追求和情感寄 托。墓葬中的绘画技术及其图像是“中国艺术中最为漫长和 持久的一个艺术传统”，也是我们今天从文献到考古印证古 代绘画活动频繁的例证之一。
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三、书画同体：合则两美，离则两孤 书法与绘画的历史存在形态，不是简单的文字或图像图 式的零散缀合，而是形成自足自在的生态系统，从系统内部 看，前后和彼此间的关系是有着流动的血脉联系，并不是孤 立和静止的板块。从系统外部看，两个系统又相互生发、相互 交融地演变成新的整合系统。犹如唐·张怀瓘在其《书断》中 所言：“似两井之通泉，麻荫相扶，津泽潜应，离而不绝。”[3]154 书法与绘画的“分”在其初始生成和分化发展的样态上， “同”在其主体的文化根脉和思想资源上。即使在时间上可能 有先后的发生次序和空间上的分布不平衡、不对称，但不会 干扰其“同”上的质性互济和“分”的异彩纷呈。 其“同”是内在机理和根脉，是达于和统一于共同的 “体”。张彦远在《叙画之源流》中就已经明确提出“书画同体 而未分”的观点， 夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微。与六籍同工， 四时并运，……造化不能藏其秘，故天雨粟，灵怪不能遁其 形，故鬼夜哭。是时也，书画同体而未分，象制肇创而尤略，无 以传其意，故有书。无以见其形，故有画，天地圣人之意也。
书法在完成从文字到艺术的提升之后，其书法活动也在 书体演进当中沿着不同的发展线索而展开。在学术界，一般 把东汉光和间辞赋家赵壹的《非草书》作为书论的始篇，其中 所见的真实状态反映出当时书法风尚，已经在一定范围内达 到痴迷进而竞慕彦哲的程度，“专用为务，钻坚仰高，忘其疲 劳，夕惕不息，仄不暇食”[3]。书法楷模的引领使这种书写草书 的风气在社会上漫散开来，赵壹批评的是这种跟风竞习的现 象，而且认为：“凡人各殊气血，异筋骨，心有疏密，手有巧拙。 书之好丑，在心与手，可强为哉？”[3]把草书书写与人的气质 和天赋进行了主观上的对应，其所描述的历史现象已经让我 们看到了当时书法在文字实用属性之外，与其所使用者和欣 赏者的情感世界发生密切联系，从文字的实用功能走向艺术
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的审美功能。而且，当时草书这种书体的发展和盛行，确实为 表达各种性情和情感提供了适合的载体。
目前的研究者认为：“从西汉武帝朝开始的“善史书”活 动，本出于政治和学术的目的，后来却成为书法艺术发展的 直接动力，并为欣赏书法之良好的社会风尚的形成起到重要 作用。”[4]这种“善史书”本身就已经带有书法实践活动的普 遍风气，当逐渐发展到竞相逐慕的程度时，与之相伴随的评 价和赏鉴也继而兴盛，尤其是草书尺牍的流行，为书法艺术 的启蒙提供了充足的社会条件，也使书法从文字的单一实用 层面走向艺术审美境域创造了历史机遇。“东汉魏晋是士大 夫书家创立新体、领导书法潮流的时代，他们径取日常实用 书体来表达其人格魅力，使书法成为与其社会地位和审美价 值取向大体相当的上品清玩，奠定了书法之所以成为高雅艺 术的文化基础。”[5]
颜光禄云：图载之意有三，一曰图理，卦象是也。二曰图 识，字学是也。三曰图形，绘画是也。又周官教国子以六书，其 三曰象形，则画之意也，是故之书画异名而同体也。[1]2
在这里他认为“书画是异名而同体”，由此可见，张彦远 确实在叙述绘画源流时提到了“同”，但不是“同源”，而是“同 体”。本文追索张氏本义，移“源”而求“体”，还历史文献的本 来面目，撇开对“源”的误读，重新发现“体”的内涵和精义，并 将“体”在“同”与“分”的维度上进行疏义，力求准确把握书法 与绘画的区别和联系，为书法与绘画的比较研究提供方法论 意义，以解泛论之疑。
2012 年第 3 期 第 36 卷
（总第 171 期）
沈阳师范大学学报（社会科学版） Journal of Shenyang Normal University(Social Science Edition)
№3,2012 Vol.36
General,№171
试论张彦远的“书画同体而未分”
张炬
（ 吉林艺术学院 美术学院，吉林 长春 130021）
《直斋书录解题》始把这类书改列于子部杂艺术类，后世多从 之。此书不录论字学文章（仅卷二载江式《论书表》，恐是删削 未尽）。卷四目录有颜师古注《急就章》，而注明‘不录’，正如 《四库全书总目提要》认为‘当以无关书法见遗’是也。可见其 视书法为艺术，和字学判别开来。[1]2 ”从《法书要录》汇集和整 理的书学文献看，其上溯早期书论材料的搜辑广备、书迹流 传、楷模传授序列都证明，书法在中国文化“大传统”的流变 中已经形成了自己相对成熟而完备的“小传统”。
[摘 要] 张彦远在《历代名画记》中描出了“书画同体而未分”的观点，这一观点被广泛认同。然而仔细考察，亦不 尽然。在梳理书法的个性化发展和绘画的自性存在前提下，“分”中见“同”， “同”则有“分”，于历史的本真中挖掘出书 法与绘画“合则两美，离则两孤”的已然确论。
[关键词] 书画同体；分疏；用笔；大文艺观 [中图分类号] J205 [文献标识码] A [文章编号] 1674－5450（2012）03－0162－04
张彦远在《历代名画记》卷一《叙画之源流》中提出“书画 同体而未分”的观点，自此，“书画同源”说就被广为认同，成 为论述书法与绘画关系的不移之论。从文献上看，张彦远当 时在《历代名画记》中并没有对“书画同源”直接表述，而是后 人出于语言简括和意义的追加，其理或可通。“体”和“源”的 旨意虽有交叉，具体所指却分殊很大，尤其是张彦远强调“书 画同体”，他说：
①余英时先生认为 " 士大夫 " 作为一广泛的社会称号始于两汉之际。见余英时著《士与中国文化》之《东汉政权之建立与 士族大姓之关系》，上海人民出版社，2003 年 1 月第 1 版，第 193 页。 ②李凇：《中国绘画断代史—远古至先秦绘画》认为，在中国至少可追溯到旧石器时代晚期至新石器时代早期的一批岩画， 大约属于早期狩猎时期的岩画现今分布在甘肃、内蒙古等北方地区，年代距今一万年或更久，并在少数民族地区延续到青 铜器时期甚至更晚。人民美术出版社，2004 年 3 月第 1 版，第 2 页。
一、书画“分”疏：书法的个性化发展 按照专业细分的研究方法，中国的书法与绘画有着各自 不同的生成领域，在时间和空间的分布上也呈现出相异的个 性特征。流传已久的“书画同源”说，成为不同历史阶段关注 二者关系的或然判断，慢慢积淀下来形成一种约定俗成的心 理期许。根据目前的文献研究和出土实物，已经能判定二者 的离合关系。其原初，在各自生成的过程中，由内驱和外力的 交互作用下按照各自发展规律进行不同层面的演进，总体上 呈现并行不悖、偶离偶合的不平衡状态。
从上述的研究中我们可以得出如下判断： 1.书法从文字的实用属性跃升为艺术审美，取决于“善 史书”的实践活动，其扩及广度和持续影响力为文字从实用 走向审美铺就了现实路径，从书法发展的本体和艺术生成的 角度看，这是变化其性质的直接动力和重要条件。 2.从社会结构的层面来看主导这一潮流的基本力量，东 汉魏晋时期的士大夫①是完成这一历史使命的社会群体。虽 然在中国古代文字不是士大夫层面的专有，然而正是如此普 遍应用的社会基础，为人人皆可识读和使用的文字创造了相 当宽泛的通行条件和社会氛围。士大夫是这一众多参与者中 的积极倡导和中坚力量，他们通过“善史书”活动极大地推动 了书法趋向艺术审美风气的形成。 3.书法进入艺术层面时最大的个性特征是对人格魅力的彰 显，这是以士大夫为参与主体并对人性精神风貌的张扬，也是 对审美价值取向走向自觉的开始。这一特征在政治和学术目 的之外，使书法从二者的附庸中脱离出来，独立地按照自己 的规律发展。 张彦远的《法书要录》和《历代名画记》本身带有唐代政 治生活中士大夫的价值取向，这不但反映在其选择的篇章和 成书的体例上，也贯穿在他所持的立场和观点中。张彦远，字 爱宾，“魏国公张延赏之曾孙，祖弘靖，父文规。大中之初(847) 由左补阙为主客员外郎，寻转祠部员外郎。五年（851）奉诏修 《续唐历》……。”[6]《法书要录》一书，则是第一部汇辑并选录 唐以前书法资料的总集，对自汉至唐的论书文献辑录非常繁 富。其选择材料也相当审慎，余绍宋在《书画书录解题》上说： “唐以前论书之文，颇多伪托之作，俱未见于是书，或彦远已 灼知其伪矣。”张彦远的兴致雅好也为整理和汇集《法书要 录》和《历代名画记》提供了必要的客观条件，其在自述中言： “余自弱年，鸠集遗失，鉴玩装理，昼夜精勤。每获一卷，遇一 幅，必孜孜葺缀，终日宝玩。…唯书与画，尤为忘情，既颓然以 忘言，又怡然以观阅。”[1]35 这是以张彦远为代表的唐代文人 士大夫在统一政治体制下的自主心态和精神世界。 书法的个性化发展在《法书要录》中体现得非常充分，正 如后人评价所言：“宋以前对于书法和文字学往往混在一起， 当时图书分类把论书作品列入经部小学类内。至宋代陈振孙