读张彦远《历代名画记》
读张彦远《历代名画记》
摘 要：唐代张彦远所著的《历代名画记》，是我国第一部纪传体通史。它虽然以画史名世，却兼和儒、道思想，提出了丰富的绘画理论：绘画要见书法用笔，书画用笔同法等。《历代名画论》在中晚唐艺术审美转换的大背景下，预示了中国绘画的审美走向，其书画理论价值拉开了文人画的序幕，确立了书画的渊源关系。
关键词：文人画；序幕；儒道思想；书画用笔同法；书画同源
中图分类号：j222 文献标识码：a 文章编号：1005-5312（2013）05-0205-01
中国的“文人画”是历史形成的，它的萌芽、发展、成熟和演进，同中国的文人士大夫阶层有着极其密切的关系。北宋苏轼提出了带有文人情趣流露文人思想的“士夫画”，它最早见于《跋汉杰画山》中。他认为绘画应重神轻形、神似高于形似，这与先前顾恺之提出的“以形写神”、谢赫的“应物象形”、姚最的“心师造化”等的形神间求取一种平衡相冲突。苏轼还倡导诗、书、画相互融合，这为文人画的写意理论的发展埋下了伏笔。明代文徵明称道文人之画，明末董其昌也提出了文人画。然而文人画在走向成熟之前，经历了一段历程，这期间的绘画既有萌发期的特点，又与以后的文人画一脉相传。出生于宰相世家的晚唐史论家张彦远的《历代名画记》是早期绘画文化方面的一部集大成的著作，就其所包含的内容而言，可以当做早期绘画的一部百科全书。该书网罗旧闻，对绘画的源流、历史发展、名家名迹等进行了全面的研究。品评《历代名画
记》，感受中晚唐以前的艺术，探析文人画运动的端倪之书画的渊源关系。
自汉代以来，绘画与书法的关系成为人们普遍关注的问题，书法与绘画之间谁更古老成为人们争论的话题。三国时曹植在《画赞序》中曰：“画者鸟书之流也。”认为绘画起源于书法中的鸟书，这种看法不准确，但他已经把书法和绘画联系其来了。张彦远说：“陆探微精利润媚，新奇绝妙，名高宋代，时无等伦，张僧繇点曳斫拂，依卫夫人《笔阵图》，一点一画，别是以巧，钩戟利剑森森然，又知书画用笔同矣。”在此张彦远强调“书画用笔同法”多次，切实加强了书法与绘画之间的关系，从而促进了书画联袂的风流局面，这说明书画是相通的，都讲究布局，讲究呼应、均衡、取势、虚实、聚散，讲究气势贯通，讲究笔断而意连。“书画用笔同法”给了后世很大的影响，甚至后来绘画上出现了题画诗，用书写的诗歌来补足画面、点名绘画主题，从而促进了文人画的发展。”书画用笔同法”拉开了文人画的序幕，为“书画同源”论奠定了理论基础。
张彦远在《历代名画记》卷一“叙画之源流”中第一次提出了“书画同体”的问题。他认为“在造字之时、书画同体而未分。象制肇创而犹略，无以传其意，故有书，无以见其形，故有画。”又说：“按字学之部，其体有六：一古文，二齐字，三篆书，四佐书，五缪书，六鸟书。在幡信上书端象鸟头书，则画之流也。”张彦远在论述书画的起源问题时，将它们的起源追溯到了河图洛书，认为书画刚刚诞生时是同体而未分的，书与画一主于意，一主于形，都
出乎天地圣人之意。但是书画真的是同体而未分吗？据我国考古发现，作为最早的象形文字的甲骨文，大都是殷商时期的文字，距今不到四千年的历史。鸟虫篆文则到了春秋战国，比甲骨文的出现要晚一些，而现在出土的新石器时代的彩陶、黑陶，都是公元前五千年至公元前三千年的东西，距今已有七千年的历史。而欧洲、非洲、西亚各地发现的洞穴壁画，距今已有两万至四万年的历史了。由此可知，“书画异名而同体”或“同体而未分”是不符合绘画发展规律的，绘画不是由象形文字演变而来的，早在象形文字之前就有了原始绘画。但如果说“书画同源”那就是对了，因为文字和绘画都是源于现实劳动，源于生活，反应劳动情景，反应生活。张彦远在《历代名画记》中提出的“书画同体”虽然不符合书画发展的历史，但张彦远研究问题的而方法却是正确的，对任何事物的认识都不是一次可以完成的，而是要经过反复不断地认识，从而促进新事物的产生和发展。正是因为张彦远提出了“书画同体而未分”从而促进了后人对于书画渊源的研究，直至北宋苏轼提出了文人画的“书画同源”，这个理论迅速得到了人们的认可与推崇，这才解决了书画渊源的问题，“书画同体而未分”为“书画同源”奠定了基础，阐释了书画的渊源关系，拉开了文人画运动的序幕，促进了文人画的发展。
张彦远的《历代名画记》作为一部早期文化的百科全书，多以儒家道家文化为指引，宣扬正统思想，给人以教化，成为文人画的主导思想。张彦远在《历代名画记》中论述了书画之间的渊源关系，
提出的“书画同法”、“书画同体而未分”的观点，虽然“书画同体而未分”不是很正确，但它明确了文人画初期书画的渊源关系，为“书画同源”奠定了研究的基础，从而促进了文人画的的兴起与发展。
参考文献：
[1]贾涛著.中国画论论纲.北京：文化艺术出版社，2005.1.
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[5]张启亚著.中国画的灵魂——哲理性.北京：文物出版社，1994.12.
[6]郭齐勇主编.简明中国哲学.北京：高等教育出版社，2010.1.
《历代名画记》中张彦远对顾恺之的评价研究
《历代名画记》中张彦远对顾恺之的评价研究
《历代名画记》作为一部集中介绍中国历史上著名绘画家及其作品的经典之作，不仅展示了我国丰富多彩的绘画艺术成就，更反映了中国文化的深厚底蕴。其中，对于顾恺之的评价尤为精彩，张彦远在评价顾恺之时，提出了许多新颖独特的见解，为我们深入了解顾恺之的艺术创作和艺术思想提供了一些宝贵的参考。
顾恺之，南朝宋时期著名画家，其凝练的笔墨和独特的表现手法，成为了中国绘画史上的一个经典之作。顾恺之的代表作品有《人物头像》，这幅作品采用淡背景，凸显人物形象，笔墨简洁明了，展示出了他独有的艺术风格。张彦远在分析顾恺之的笔墨时，指出“顾恺之笔下，固然是‘正如人事怨不多，只恨人心不平等’。他以淡墨青灰，轻触细渲，用形式化的方法，减少了人物的外在物质感，使画面更加清新通透，给人以另外的气象。”从中可以看出，张彦远对顾恺之的笔墨有着深入的研究和深刻的洞察。
在对顾恺之的评价中，张彦远从不同的角度进行了深度分析，进一步揭示了这位大师的独特之处。在评论《人物头像》时，张彦远认为，“顾恺之的笔墨，虽然很难被单纯地归为零散派，但不可否认的是，他开始了南朝的新发展。他的笔墨更加造型化，以形式化的体现现实，为后世所重视。”通过这样的对比和分析，张彦远强调了顾恺之的画风是独具特色的，而这种独特性，正是顾恺之成为中国画坛重要人物的关键。
除此之外，张彦远还在评价顾恺之的艺术创作和思想中，提出了许多值得深思的观点。他认为，“顾恺之的独特之处在于他的笔调，清新透明却不失气势，他注重速成、造型和形式的处理，在中国画中影响深远。他不断向前推进新的美学时代，以求达到人物群像苍劲险峻，却又不失柔美之境，这是他对艺术追求的具体体现。”这些见解，不仅让我们了解了顾恺之的艺术主张和创作思想，也为我们提供了更多继承发扬中国画艺术的借鉴和启示。
综上所述，张彦远对顾恺之的评价在《历代名画记》中可谓是独具见地、独到精深。通过分析顾恺之的笔墨、艺术创作和创作思想，张彦远为我们呈现出了这位南朝画坛巨匠的真实面貌和卓越成就，进一步证明了他在中国绘画史上的不朽地位。同时，他也为我们提供了一些宝贵的学习和思考的角度，帮助我们更好地学习和发扬中国传统艺术的精髓和魅力。正如张彦远所说，顾恺之的艺术气质集合了多重因素。他的笔墨运用简洁明了，不过却别有一股清新透明的感觉。这种风格既显得朴素又不失高雅，在艺术史上获得了较高的评价。此外，顾恺之独特的艺术风格也是他采用“形式化”手法的结果。他更多地在构图时关注视觉效果的组织，让画面看上去更加和谐。
【唐】张彦远《历代名画记》8
【唐】张彦远《历代名画记》8
张孝师(下品)，为骠骑尉，尤善画地狱，气侯幽默。孝师曾死复苏，具见冥中事，故备得之。吴道玄见其画，因号为“地狱变。”(窦云：“迹简而粗，物情皆备。除谢、顾、陆、张、扬、田、董、展外，难可比俦也。”)
范长寿(下品)，师法于张僧繇，官至司徒校尉。(《风俗图》、《醉道士图》传于代)僧琮云：“博赡繁多，有所雅尚。至于位置，不烦经略。”(窦云：“制打提笔，落纸如飞，虽乏窈窕，终是好手。”)
何长寿与范同师法，但微劣于范。范、何并有《醉道士图》传于代，人云是僧繇所作，非也。(刘竦《博记》云：“张僧繇为《醉僧图》，僧敛钱舆立本，添冠子改为道士，殊不近理矣。”)
尉迟乙僧，于阗国人，父跋质那(具第八卷)。乙僧国初授宿卫官袭封郡公，善画外国及佛像，时人以跋质那为大尉迟、乙僧为小尉迟。画外国及菩萨，小则用笔紧劲，如屈铁盘丝，大则洒落有气概。僧琮云：“外国鬼神，奇形异貌，中华罕继。”(窦云：“澄思用笔，虽与中华道殊，然气正迹高，可与顾、陆为友。”)
刘孝师，僧琮云：“点画不多，皆为枢要。鸟雀奇变，甚为酷似。”彦远云：“不止鸟雀，曾见画他物，皆好。”
靳智异，僧琮云：“祖述仲达，改张琴瑟。变夷为夏，肇自斯人。在范长寿上。”
王定，官至中散大夫、尚方令。贞观初得名，笔迹甚快。(《本草训戒图》传于代。)僧琮云：“骨气不足，遒媚有余。菩萨圣僧，往往惊绝。在张孝师上。”(彦远按：定画骨气不甚长，既亡骨气，何故惊绝？”)
梁宽、吴智敏，僧琮云：“智敏师于宽，神襟更为俊逸。”
康萨陀(中品。或云菩陀)，为振威校尉。僧琮云：“亡所服膺，虚心自悟。初花晚叶，变态多端。异兽奇禽，千形万状。在尉迟下。”(窦云：“曾见画人马，措意非高，琮公之语过当也。”)
王知慎(中品下)，终少府监。工书画，与兄知敬齐名。僧琮云：“师于阎，写貌及之。笔力爽利，风采不凡。在张孝师下。”
王韶应(或作沼象)，画鬼神，深有气韵。(窦云：“善山水人马。”)
回望张彦远——张彦远《历代名画记》的整理与研究(下)
回望张彦远 张彦远《历代名画记》的整理与研究（下） 女・罗世平
三海外学者的译介与研究 《历代名画记》流传到海外，距争天 已很久远了，Ｅｌ本的收藏即有明清的刻本和 抄本多种。１９０７年（清光绪三十二年）醑宋 楼藏书流失日本是最近的 次．保存在Ｅｌｌ奉 岩崎氏静嘉堂文库的明刻本《历代名画记》 就是其中的一部。这些磅本的传人，为日本 学者的译介和研究准备了良好的条件 海外 《历代名画记》整理研究起步于２０世纪初． 其中日本学者捷足先登 他们先由翻译人手， 有选择地介绍注解他们感兴趣的内容 汉 学隶内藤虎次郎（内藤湖南）１９０２年在 国 华》杂志发表 论说及考证 唐以前的颐 论 ，首开中国画论整理和译介的先例。 １９１６年．夸茭寿唐编纂Ⅸ东洋画论集成＊， 选用了 历代名画记》前３卷的８篇专论并翻 译成Ｅｌ文，这大概是《历代名画电》最早的 日文选译本。２０世纪２Ｏ一３０年代在Ｅｌ本开始 形成《历代名画记＊的译介与研究的局面与 他们的开创性工作是分不开的。 １９２３年，楚精一在《国华》杂志上连载 发表了研究唐朝画学著作的长篇论文 唐朝 的画电画论》，其中的主要篇幅是对 历代 名画记 的讨论，分析和讨论在内藤氏的基 础上叉细致深化了一步。龙精一的最大贡献 在于提出了一些有待注意的研究课题，如书 画同体论、张彦远的评画原理、 《历代名画 记》的编次等等 可以说．在随后引起Ｅｔ本 学者激烈争论的问题在他的讨论中有不少已 经预见到了。 Ｅｌ本学界垒面展开《历代名画记》的 授译和研究是在２０世纪３０年代后期。当时的 学者出于专门研究的需要和介绍古代中国美 术的普及要求．一部分人继续就一些专题进 行研究，发表个人见解；另一部分人则以翻 译解说的方式加以系统整理介绍，其中也谈 个人的研读心得。投入到专题研究方面的学 者人数较多．讨论最热烈的问题之一是 历 代名画记》的 二次编辑说” 问题仍由四 库提要和周中孚的意见分歧所起，龙精一氏 先已重提旧案，但讨论未见深入。１９３９年． 堂谷宪勇在 美术研究》第９０期上发表 历 代名画记论考其一 错简考＊一文，提出 现行版本在篇目章节和内容文字等方面看起 来不甚合理，很可能是在传抄翻刻过程中出 现丁“错简” 按其理解，他对垒书的篇章 结构进行丁复原的尝试 田中丰藏不同意堂 ｔ备氏的“错简说”，基本沿续 四库总目提 要＊的思路，认为现行版本中的某些不协调 的现象不是因“错简 ，而是因“二次编 辑 造成的，文中对 历代名画记》备篇的 关系作了较详细的辨析。田中的选一观点在 《（历代名画记）与（宣和画谱）》一文中有 明确的表述，原文写于１９４０年。后收人＊中 国美术之研究》（二玄社，东京．Ｉ９６４年） 书中 堂谷与田中的争端一起，随后卷入 的有中村茂夫冈村繁古原宏伸、岛田修 二郎等人 中村氏的 中国画论之展开—— 历代名咧记论考》（中山文华堂，１ ９６ ５ 年） 冈村氏的《张彦远历代名画记的撰述 过程》（《目加田诚博士古稀纪念，中国文 学论集＊，龙溪书舍，东京，１９７４年） 古 原氏的《画论》（明德出版社，东京，１９９１ 年）和岛田氏的 历代名画记疑义＊（ 中 国绘画史研究》，中央公论美术．东京， １９９３年）等篇都曾就原书编次殛其结构 羊加 分析，看法趋于一致，赞成或修正 二次编 辑说”的意见浙为学界所认可 另有一部分研究者同样受内藤虎次郎 和龙精一早期研究的启发，实证和理论阐释 相结合，希图在张彦远的画学思想．批评观 以及《历代名画记》与前代理论的关系等专 题上有所深人。其中佐佐术愿三《历代名画 记援引上代画论考》（《文化＊５．１９３７） 对张彦远引用的画论文献作了详细的考证， 有助于进一步弄清楚唐代画学思想的来源。 夸村龙 《唐宋诸家的绘画史论时代论》 （ 东方学报》ｌ０，１９３９）和《张彦远的绘 画史现 （ 国华》６０１．１９４０－６０３．１９４１）分 别探讨了张彦远的“三占说 和他的绘画史 观这两个互相关联的问题 谷Ｉ：１铁雄＊张彦 远的品等论——“自然”＊（《哲学年报》 ２３、１９６１）．着重讨论的是张彦远的“五等 说 和他提出“自然”标准的内在含义 这 篇论文的中文提要曾在山西太厩主办的“张 彦远氍《历代名画记 国际学术会”上发表 过（《中国画研究》６，１９９３） 前面提到 的中村茂麦和岛田修二郎的研究也在这些理 论问题上提出了争人信服的阐述 日本学者讨论的问题太致与中国学者相 同．牵涉的也基本是 历代名画记》的原书 面貌和圃学史的研读遗两个方面。这样的专 题研究无论怎样深入，最终还是要回到整体 地看待和准确地理解垒书这一基点上来，因 此一部分学者对《历代名画记》作垒书的标 点校洼 翻译和解说的基础工作就显得十 分重要 继争关寿鹰的选译之后， 历代名 画记》垒面地校译整理开始由小野胜年发凡 起例．随后即有冈村繁、长广敏雄 谷日铁 雄等后续的成果问世。 】９３８年，岩波文库出版了小野胜年的译 注本 历代名画记》，选是《历代名画记＊ 垒 卷本的第一个Ｅｌ文译本．垒书由原文和 训读译两部分合成。原文部分经过了译者的 校订 标点．在每卷末有校勘记，可供阅读 时参照。训读译即是一种传统日语的读译文 献的方法：将《历代名画记 逐一分段翻译
《历代名画记》（唐）张彦远撰
《历代名画记》（唐）张彦远撰
◆简介
《历代名画记》中国第一部画史专著。唐代张彦远著。张彦远出身收藏丰富的宰相世家，擅长书画，编有《法书要录》等。《历代名画记》成书于大中元年（847）。全书10卷。前3卷阐述绘画的发展和绘画理论以及有关鉴识、装裱、收藏等方面的标准、知识、历史等。内容非常丰富，几乎涉及当时绘画的整个领域。后7卷收入自轩辕时起至唐会昌元年（841）间370余位画家的小传，以时代先后为序，分等级列传；多为一人一传，亦有父子或师徒合传者；内容有详略之分，包括姓名字号、籍贯生平、擅长、著述及前人评论与作品著录等。该书总结了前人有关画史、画论研究的成果，开创了编写绘画通史的完备体例，是研究中国古代绘画的重要资料。
张彦远，河东人，能文工字，学隶书外，多喜作八分书。其家既出累世缙绅之后，且复好事，故藏积图书，如钟、张、卫、索、王、羲、献而下，每至成轴。其大父稔已有书名。初得钟繇笔意，壮岁遂仿献之，暮年人许有羲之风度。盖凡三变而后有成，此其遗风余泽，沾馥后人者特非一日。彦远既世其家，乃富有典刑，而落笔不愧。作者观其为论，以为书非小道，本以助人伦、穷物理，神化不能以藏其秘，灵怪不能以遁其形。则知盘礴胸次者固已，吞云梦者八九矣。其流于笔端，自应过人。矧夫历代奇观，一一到眼。而手传心受处，复有家学耶。尝作《法书要录》一十卷，具载古人论书语。且以完传列之，又以九等品第书学人物，自汉至唐上下千百载间，其大笔名流，几不逃彀中矣。更撰《历代名画记》，为十卷，自序其右云：“得此二书，则书画之事毕矣。”观其编次之善，果非虚语。又尝以八分，录前人诗什数章，至其仿古出奇，亦非凡子可到。
右《宣和书谱》本传。
郭若虚《图画见闻志》云：彦远字爱宾。
◆提要 《历代名画记》十卷，唐张彦远撰。自序谓家世藏法书名画，收藏鉴识，自谓有一日之长。案《唐书》称彦远之祖宏靖，家聚书画侔秘府。李绰《尚书故实》亦多记张氏书画名迹。足证自序之不诬。故是书述所见闻，极为赅备。前三卷皆画论，一叙画之源流，二叙画之兴废，三四叙古画人姓名，五论画六法，六论画山水树石，七论传授南北时代，八论顾陆张吴用笔，九论画体工用搨写，十论名价品第，十一论鉴识收藏阅玩，十二叙自古跋尾押署，十三叙自古公私印记，十四论装褙褾轴，十五记两京外州寺观画壁，十六论古今之秘画珍图。自第四卷以下，皆画家小传。然即第一卷内所录之三百七十人，既俱列其传於后，则第一卷内所出姓名一篇，殊为繁复。疑其书初为三卷，但录画人姓名，后裒辑其事迹评论续之於后，而未删其前之姓名一篇，故重出也。书中徵引繁富，佚文旧事，往往而存。如顾恺之《论画》一篇，魏晋胜流《名画赞》一篇，《画云台山记》一篇，皆他书之所不载。又古书画中褚氏书印乃别一褚氏，非遂良之迹。可以释石刻《灵飞经》前有褚氏一印之疑，亦他书之所未详。即其论杜甫诗幹惟画肉不画骨句，亦从来注杜诗者所未引。则非但鉴别之精，其资考证者亦不少矣。晁公武《读书志》别载彦远《名画猎精》六卷，记历代画工名姓，自始皇以降，至唐朝，及论画法并装褙裱轴之式，鉴别阅玩之方。毛晋刻是书跋，谓彦远自序止云《历代名画记》，不及此书，意其大略相似。考郭若虚《图画见闻志》叙诸家文字，列有是书，注曰，无名氏撰。其次序在张怀瓘《画断》之后，李嗣真《后画品录》之前，则必非张彦远之作，晁氏误也。
《历代名画记》卷一
《历代名画记》卷一
唐·张彦远
中国第一部画史专著。唐代张彦远著。张彦远出身收藏丰富的宰相世家，擅长书画，编有《法书要录》等。《历代名画记》成书于大中元年（847）。全书10卷。前3卷阐述绘画的发展和绘画理论以及有关鉴识、装裱、收藏等方面的标准、知识、历史等。内容非常丰富，几乎涉及当时绘画的整个领域。后7卷收入自轩辕时起至唐会昌元年（841）间370余位画家的小传，以时代先后为序，分等级列传；多为一人一传，亦有父子或师徒合传者；内容有详略之分，包括姓名字号、籍贯生平、擅长、著述及前人评论与作品著录等。该书总结了前人有关画史、画论研究的成果，开创了编写绘画通史的完备体例，是研究中国古代绘画的重要资料。
《历代名画记》卷一
卷一 叙画之源流
夫画者，成教化、助人伦、穷神变、测幽微，与六籍同功，四时并运，发於天然，非由述作。古圣先王受命应箓，则有龟字效灵、龙图呈宝。自巢燧以来，皆有此瑞，迹映乎瑶牒，事传乎金册。庖牺氏发於荣河中，典籍、图画萌矣；轩辕氏得於温洛中，史皇、苍颉状焉。奎有芒角，下主辞章；颉有四目，仰观垂象。因俪乌龟之迹，遂定书字之形。造化不能藏其秘，故天雨粟；灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。是时也，书画同体而未分，象制肇创而犹略，无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。天地圣人之意也。按字学之部，其体有六：一古文，二奇字，三篆书，四佐书，五缪篆，六鸟书。在幡信上书端象鸟头者，则画之流也。(汉末大司空甄丰校字，体有六书。古文，即孔子壁中书。奇字，即古文之异者。篆书，即小篆也。佐书，秦隶书也。缪篆，所以摹印玺也。鸟书，即幡信上作虫鸟形状也)颜光禄云：“图载之意有三：一曰图理，卦象是也；二曰图识，字学是也；三曰图形，绘画是也。”又周宫教国子以六书，其三曰象形，则画之意也。是故知书画异名而同体也。(周礼保章氏掌六书：指事、谐声、象形、会意、转注、假借。皆苍顿之遗法也)洎乎有虞作绘画明焉，既就彰施，仍深比象，于是礼乐大阐，教化由兴，故能揖让而天下治，焕乎而词章备。《广雅》云：“画，类也。”《尔雅》云：“画，形也。”《说文》云：“画，畛也。象田畛畔所以画也。”《释名》云：“画，挂也。以彩色挂物象也。”故鼎锺刻，则识魑魅，而知神奸；旂章明，则昭轨度，而备国制。清庙肃而樽彝陈，广轮度而强理辨。以忠以孝，尽在于云台；有烈有勋，皆登于麟阁。见善足以戒恶，见恶足以思贤。留乎形容，式昭盛德之事；具其成败，以传既往之踪。记传，所以叙其事，不能载其容；赋颂，有以咏其美，不能备其象。图画之制，所以兼之也。故陆士衡云：“丹青之兴，比《雅》、《颂》之述作，美大业之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于画。”此之谓也，善哉。曹植有言曰：“观画者，见三皇五帝，莫不仰戴；见三季异主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切具；见高节妙士，莫不忘食；见忠臣死难，莫不抗节；见放臣逐子，莫不叹息；见淫夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵。是知存乎鉴戒者，图画也。昔夏之衰也，桀为暴乱，太史终抱画以奔商；殷之亡也，纣为淫虐，内史挚载图而归周。燕丹请献，秦皇不疑；萧何先收，沛公乃王。图画者，有国之鸿宝，理乱之纪纲。是以汉明宫殿，赞兹粉绘之功；蜀郡学堂，义存劝戒之道。马后女子，尚愿戴君于唐尧；石勒羯胡，犹观自古之忠孝。岂同博奕用心，自是名教乐事。”余尝恨王充之不知言，云：“人观图画上所画，古人也。观画古人，如视死人，见其面而不若观其言行。古贤之道，竹帛之所载灿然矣，岂徒墙壁之画哉？”余以此等之论舆夫大笑，其道诟病，其儒以食，与耳讨牛鼓簧又何异哉？
绘画中国美术的灵魂：透过张彦远《历代名画记》体验儒学对中国画的影响
专拦
予情意境界的，创造更新更美的意境。中国古典园林着重意境
之美，既所谓诗情画意之感。这种诗情画意，与中国的哲学、
美学、文学思想感情想结合，才能创造出理想的园林。
园林建筑的艺术性要求使建筑物与周同的环境协调一致，
融为一体。我国的古典园林设计艺术所谓强调的“借景”，就
是在观赏的视野之中，是某一占地有限的同林容纳着本来并不
属于这一个整体中的景物。在古代，诗人、画家游遍名山大川 之后，要想把它移植到有限的空间中，原封不动的照移照搬是
根本不可能的，唯一的办法就是像绘画那样，把对于自然的感
受用于写意的方法在现于园中，或是采用某一局部的方法来表
现景观。如北京的颐和园中的“隐山”，将远山纳入它的整体
结构中，从而构成了一个更加广阔和深远的园林艺术境界，由
此而形成或宽旷、或幽深、或雄伟壮丽、或小巧玲珑的意境，
从而使人们得到不同感觉的审美享受。
中国古典园林艺术强调一种流动感，同林作为一种空间造
型艺术，必然会受到静态空间的制约，而重视流动方能从静态
之中显露出动感。所以我国的古代园林常常借助于山、水来表
现园林的静中显动的景象。 “山不能动，以水缭绕之”、 “山
以水为血脉。”都是造冈之本。山以水为动，水以山为静的感
觉也给欣赏者带来了清晰，也显示出游移飘动之态。
叠山理水，在中国古代园林设计上将自然景物加以概括提
炼，我国园林艺术家陈从周在《说园》中说道“水随山转，山
因水清。溪水因山成曲折，山溪随地坐低平。”这段话形象地
阐述了水与山，山与路的相互依存的关系。我国古典园林也是
这样，按照自然山水的内在规律，用写意的方法，创造出寄情
于景，情景交融的意境。另外，我国古代园林中还往往用诗词
匾联来补充园林景色，借书法点醒园林意境，使游人通过联想
产生共鸣，在立意上表现小桥流水，荷塘月色，既是葡境，又
是园林追求的意境。
三、造型和空间布局
如果说意境之美是园林的艺术追求的话，那么造型的设计
《历代名画记》主要内容简介及赏析
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《历代名画记》主要内容简介及赏析
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张彦远历代名画记主要内容
张彦远历代名画记主要内容
《张彦远历代名画记》是一本描述中国历代名画家张彦远的艺术生涯和作品的专著。张彦远（公元1074年-公元1127年），字石翁，号凝辉，是北宋时期的著名画家，他以山水画和人物画闻名于世，对中国绘画史产生了深远的影响。本书详细介绍了张彦远从他的学徒年代到他成为一位卓越的画家之间的发展和成长过程，以及他在艺术创作中的思想、风格和技巧。
第一章中，本书介绍了张彦远的生平和背景。他出生在一个文化世家，从小就展示了对绘画的浓厚兴趣。他在家庭的支持下，得以接受良好的艺术教育。在那个时期，绘画是上层社会的一种重要活动，而张彦远成为了这个社会的一部分。
第二章中，本书详细介绍了张彦远的学徒时期。在这一章节中，我们了解到张彦远师从名师，学习了中国绘画的基本技巧和风格。他对笔墨、构图和表现力的把握都表现出了非凡的天赋和独特的见解。通过跟随师傅的指导和自己的勤奋努力，他逐渐成长为一位技艺精湛的画家。 第三章中，本书描述了张彦远成为一位独立艺术家的过程。在这一章节中，我们看到了张彦远在绘画创作中的突破和创新。他不仅能够准确地描绘自然景观，还能够通过细腻的笔触来表达人物的情感和内心世界。同时，他还融入了自己对生活和社会的观察和思考，使他的作品更加富有内涵和哲理。
第四章中，本书详细介绍了张彦远的画作和风格。张彦远的画作擅长山水画和人物画。他的山水画以其独特的构图和生动的笔触闻名于世。他能够通过描绘自然景色来表达自己对大自然的情感，同时也能够通过细致的笔触来表达人物的心情和情感。他的人物画能够准确地刻画人物的面部特征和身体语言，使人物更加生动和立体。他的作品形式多样，风格独特，给人留下深刻的印象。
第五章中，本书总结了张彦远的艺术成就和对中国绘画史的影响。张彦远的作品不仅在当时广受赞赏，也对后来的画家产生了深远的影响。他的创新精神和艺术追求激发了无数后辈画家的创作灵感，他的技巧和风格也成为了后世画家学习和借鉴的对象。张彦远对中国绘画史的影响是不可忽视的。 总的来说，《张彦远历代名画记》是一本详细介绍张彦远艺术生涯和作品的专著。通过对他的生平和背景的介绍，以及他学徒和独立艺术家时期的发展，我们可以了解到张彦远作为一位画家的成长和成就。同时，通过对他的画作和风格的详细描述，我们可以欣赏到他的艺术魅力。本书还总结了他对中国绘画史的影响，展示了他在中国艺术史上的位置和价值。
张彦远《历代名画记》的画史体系与史学理论！
张彦远《历代名画记》的画史体系与史学理论！
张彦远在前人有关绘画品评与著述的基础上，对绘画史的框架进行总体构思，创造了一个崭新的绘画史体系，以史传为经，以品评为纬，编织出《历代名画记》宏大的艺术史体系。谢赫、李嗣真、张怀瓘的画品《画断》，是以品带史，品评作品及区分品次高低是其主要任务，朱景玄《唐朝名画录》史品结合，增加了叙述画家故事与画家小传的内容，向独立的艺术史迈进了一大步，但全书仍限制在神妙能逸的品第框架内。 《历代名画记》则以史传为主，兼及品评鉴藏，近人余绍宋将其归类为史传类应是正确的。从书名来看，“历代”即各历史朝代，或朝代之历史发展，也就是各历史朝代的绘画发展，“记”为记录叙述，也即记录叙述历代绘画发展史。所以《历代名画记》从标题看已与谢赫、李嗣真、张怀瓘的《画品》《画断》有明显差别，艺术史意识已是自觉而强烈的。 《历代名画记》写作初始年为公元 847 年，该书卷一第二篇《叙画之兴废》最后题识“时大中元年，岁在丁卯”。大中为唐宣宗年号，为公元 8 4 7年至 8 6 0 年。此前为唐武宗会昌年号，为公元 8 4 1年至 8 4 6 年。张彦远在《叙画之兴废》末尾有：“自史皇至今大唐会昌元年凡三百七十二人，编次无差，铨量颇定。此外旁求错综，心目所鉴，言之无隐，将来者能撰述其或继之”。这也显示出张彦远欲将自古至会昌年间各位画家加以记录铨量的历史胸怀。
该书卷三第四篇《西京寺观等画壁》，记会昌五年，武宗毁天下寺塔，两京各留三两所，因此名画在寺壁者唯存一二。宰相李德裕镇浙西创立甘露寺，取管辖内诸寺画壁置于寺内，其中有顾恺之画维摩诘，初置甘露寺中，后为卢尚书简辞所取，宝于家中以匣之。“大中七年，今上（唐宣宗）访宰臣此画，遂诏寿州剌史卢简辞求以进，赐之金帛，以画示百僚，后收入内”。此记有“大中七年”，为公元 8 5
3 年，得知虽然初写《历代名画记》，张彦远题识为大中元年即公元 8
4 7 年，过了六年之后的相关事件仍加进书中，可见至少完稿或定稿在公元 8 5 3 年，或稍后，也可见《历代名画记》写作至少在六年以上。
《历代名画记》——承前启后名画评
《历代名画记》——承前启后名画评
张彦远古人治学，有两种情况，一是虽然出身富裕，但依靠个人的发奋用功，终于有成；二是凭借着家庭传统的深厚积累和有利条件，加上自己的勤勉用心，由此获得了新的业绩。《历代名画记》的作者张彦远就属于后一种情况。
张彦远高祖张嘉贞、曾祖张延赏和祖父张弘靖，都官至宰相，他们与当时的许多文人士大夫一样，都雅好书法。对张彦远产生直接影响的，则主要是他的祖父张弘靖和父亲张文规。
张弘靖学魏晋人书法，不拘泥于门派流别，多有心得。他初从钟繇入手，后改学王羲之，再改学王献之，“书体三变，为时所称”。他继承了张氏祖上收藏历代书法名画的家风，将所得俸禄，除了养家、施舍之外，其余均用于购求书画。经过多年的搜集整理，一度使家中的收藏得以与
历代名画记皇家内府相提并论，以致连皇帝也不免眼红。元和十三年（818年），唐宪宗居然下诏索要张家收藏的名画法书。张弘靖慑于皇威，哪里还敢违抗？只得将家藏书画中的珍品名迹一一进献。到了张彦远懂事的时候，家藏书画已经在各种名义的“进奉”和历次战乱中散失，“传家所有”，已是“十无一二”了。张彦远的父亲张文规，官至桂州、管州观察使，张彦远从小受到家庭影响，在书法方面很有长进，擅长隶书，尤其喜做八分书。尽管他自己说“自幼及长，习熟知见，竟不能学一字”，但后人对他书法的评价是“落笔不愧作者”，可见是具有相当功力的。
优越的家庭环境给张彦远创造了一个常人无法比拟的学习条件，但他认为不能在书法创作上有所发明，为此曾“夙夜自责”，甚至引为“终身之痛”。所幸的是，家藏书画虽已“十无一二”，但鉴赏收藏的学问却不会随着这些书画的流散而消失。张彦远从小耳濡目染，在这方面学到了不少知识，日积月累，练就了一双“法眼”。他自称对于“收藏鉴识，有一日之长”。此时朝廷倒也不再要张家进献什么了，张彦远得以根据硕果仅存的传家之宝，悉心研讨书学画理。他深刻地认识到，自古以来，名画法书流传虽多，但许多人并没有真正认识到它们的价值，因此也没有真正发挥它们的作用。战争、动乱的破坏，足以使大量珍贵书画毁于兵火之中；公家和私人尽管藏而宝之，却往往因不得其人而产生不辨好坏、不明真假的流弊；至于有些人假收藏之名，行“藩身”之实，以名家之画作为加官晋爵的手段，乃至成为一时风气，这就更值得后人引以为戒了。所有这些，张彦远认为都会给绘画艺术的发展带来极大的阻碍。为此，他萌发了编写一本记述历代画家、作品的著作的想法。