浅谈中国工笔画的设色体系
工笔人物画女性面部设色技法研究
工笔人物画女性面部设色技法研究工笔人物画是中国传统绘画的一种，其注重细节描绘和精细技法，画面精美细腻。
而在工笔人物画中，女性面部的设色技法尤为讲究，能够通过细腻的笔墨和精湛的技艺来展现女性的柔美和典雅。
本文将对工笔人物画女性面部设色技法进行研究，并探讨其特点和创作要点。
一、工笔人物画女性面部设色的特点1. 精湛的细节描绘工笔人物画以精细的细节描绘著称，尤其在描绘女性面部时更显得细腻入微。
画家需要借助细小的笔触和精准的线条来勾勒面部的轮廓、眉眼、嘴唇等细节，通过细腻的笔墨呈现女性的柔美之感。
2. 真实的色彩表现工笔人物画追求真实的色彩表现，画家需要准确地捕捉女性面部的肤色、妆容和气质特点，并通过丰富的色彩层次和细腻的过渡来展现出女性的面庞之美。
3. 精细的皱纹描绘女性面部的皱纹往往更为细腻柔和，画家需要通过精湛的皱纹描绘技法来展现出女性的细腻和典雅，使其面部更富有立体感和生动感。
二、工笔人物画女性面部设色的创作要点1. 准确把握色彩的层次和过渡在工笔人物画中，女性面部的色彩表现需要准确地把握不同部位的肤色层次和过渡。
画家需要通过细腻的笔墨和精准的调色来表现皮肤的质感和光影效果，使其更富有立体感和生动感。
2. 注意细节描绘的精准和细致女性面部的细节描绘尤为重要，画家需要通过精准的线条和细致的笔触来描绘眉毛、眼睛、嘴唇等细节，使其更为生动和真实。
对于面部的皱纹和斑点等细节也需要精细地呈现，使其更具有表现力和感染力。
3. 保持画面的整体协调和和谐在绘制女性面部时，画家需要注意画面的整体协调和和谐，通过色彩的搭配和构图的布局来使面部与整体画面更为和谐统一，展现女性的柔美和典雅。
4. 善于运用传统工笔技法工笔人物画有着丰富的传统技法，包括点、线、面、墨等多种技法的运用，画家需要善于运用这些传统技法来呈现女性面部的细腻和典雅，使作品更具有中国传统绘画的韵味和特色。
三、工笔人物画女性面部设色的创作实例下面我们以一幅工笔人物画女性面部设色的实例来进行具体的分析和讲解。
浅谈工笔花鸟画中线条的运用及设色
浅谈工笔花鸟画中线条的运用及设色[摘要]工笔花鸟画是中国也是世界艺术宝库中的一颗璀璨夺目的明珠。
“线”是工笔花鸟画的造型要素,作为以线“勾勒”的形式语言,从古至今已成为画家用于观察和描写自然界的第一方法。
也简单介绍了设色的基本方法,包括积水积色法、晕染法等制作肌理的方法。
[关键词]线条特点；融合；情感体现；色彩；分染；肌理一、概述千百年来工笔画的发展，积累了丰富的创作经验和技法手段，这是应当尊重和努力继承的。
但我们学古人之法，又不能为古人之法所限，要学，又要变化，才能进步，才能发展。
中国画家的思维模式使得水墨线条的创造有了独特的审美价值取向。
它主要集中表现在对线条形、质、韵、构、势、意诸方面的追求。
线条的创造这一基本语言符号的变化，直接影响了画面本身的视觉效果，而中国画线条的个性因人而异，如狂放、飘逸、沉稳、洒脱、刚健等等，它涉及到画家对笔墨技巧的思考。
而色彩则是工笔花鸟画的主要形式要素之一，是其艺术表现的重要语言。
工笔花鸟画的色彩艺术经历了隋唐的富丽堂皇，宋代的宁静雅致，到元人的“水墨为上”，在色彩演变过程中体现了不同的时代审美诉求。
近现代以来，在多元文化的碰撞下，工笔花鸟画的设色在继承传统的基础上，积极吸收西方和日本绘画的色彩元素，在材料和技法方面不断拓展，表现出越来越丰富的个性特征，这对于当前工笔花鸟画的艺术创作具有直接的现实意义。
二、工笔花鸟画线条的研究工笔画的线条艺术性主要表现在质感、阴阳、空间、韵律四个方面。
1.工笔线条的质感美。
工笔画造型主要体现在“应物用线”，不同的表现对象，采取不同的用笔理念和技巧。
如轻盈的花瓣宜用游丝描、凝重的叶子宜用铁线描、木本枝干宜用逆锋涩笔、草本茎藤宜用中锋润笔等等。
观赏元永乐宫壁画，就会发现画中用线对质感的把握是非常精准的。
如衣纹的轻盈、虬髯的飞扬、尺牍的平实、手足的柔软、枪戟的锋锐，无不表现得惟妙惟肖。
古人就绘画中线条的形状甚至详细分类出“十八描”之说，如“兰叶描、钉头鼠尾描、铁线描、游丝描”等。
国画设色分类
国画设色分类一、色彩属性在国画中，色彩属性是描述色彩基本性质的重要指标。
主要包括色相、明度和纯度三个方面。
色相是指色彩的相貌，是区分不同颜色的基本特征；明度是指色彩的明暗程度，即颜色的深浅变化；纯度则是指色彩的鲜艳程度，即颜色的饱和度。
二、色彩冷暖色彩的冷暖是人们对于颜色的一种主观感受，通常与温度、光线等有关。
在国画中，冷色调和暖色调的运用对于画面的氛围营造和情感表达具有重要作用。
一般来说，冷色调给人冷静、清新的感觉，而暖色调则给人温暖、热烈的感觉。
三、色彩调性色彩调性是指在画面中主导色相所占的比例和所起的作用。
在国画中，不同的调性可以表现出不同的情感和氛围。
例如，以暖色为主的调性可以表现出热烈、激动的感觉，而以冷色为主的调性则可以表现出平静、安宁的感觉。
四、色彩明度在国画中，色彩明度的高低对于画面的层次感和空间感有着重要影响。
一般来说，高明度的颜色可以营造出轻盈、明亮的感觉，而低明度的颜色则可以营造出厚重、沉稳的感觉。
通过调整色彩的明度，画家可以创造出丰富的视觉效果和情感表达。
五、色彩纯度色彩纯度的高低对于画面的鲜艳度和视觉冲击力有着重要作用。
在国画中，高纯度的颜色可以表现出强烈的视觉冲击力和鲜艳的色彩效果，而低纯度的颜色则相对柔和、淡雅。
通过调整色彩的纯度，画家可以在画面中创造出不同的视觉效果和情感表达。
六、设色技法1. 平涂法：将颜色均匀地涂于画纸上，颜色边界清晰，无深浅变化。
这种方法常用于背景、云雾等需要大面积涂色的部分。
2. 分染法：通过蘸取不同颜色的墨汁，在同一笔触中形成深浅、冷暖的渐变效果。
这种方法常用于表现物体的光影和质感。
3. 罩染法：在已完成的画作上，用清淡的颜色进行整体覆盖，使色彩更加和谐统一。
这种方法常用于完善画面氛围和调整色彩关系。
4. 积染法：通过多次叠加颜色，使色彩逐渐加深，形成厚重感。
这种方法常用于表现物体的厚重感和质感。
5. 点染法：用毛笔蘸取浓墨或颜色，直接在画纸上点出形状或图案，不拘于形状和规则，追求自然生动的效果。
浅谈中国工笔画色彩语言形式
从 战 国 的 帛画 历 经 了唐 宋 的辉 煌 与 繁 荣 之 后 ． 随 着 文 人 们 的兴 起 ， 人 了 千 年 的沉 默 ， 然 有 人 才 ． 多 以 “ 人 ” 论 ， 此 同 走 虽 但 匠 而 与 时 ， 们 却 建 立 起 一 整套 自我 绘 画 之 色 彩 观 。 潘 天 寿云 ：色 凭 目 他 “
色 ” 从 而 达 到 “ 超 自然 ” 境 。 ， 妙 之
具 民 族 特色 。这 样 ． 中国 画 色彩 观 将 会 有更 为 广 阔 的 拓展 空 间 。
发 生 许 多 微 妙 的 变 化 。所 以 中 国画 可 以打 破 传统 思维 模 式 ， 准 找 中西 方 绘 画 的共 同处 ． 色 彩 为 切 入 点 ， 色 彩 合 理 地 融 人 中 国 以 将
画 的 创 新之 中
（ ） 民 族来 体 现 世 界 。“ 是 民族 的就 越 是世 界 的 ” 中 国工 ３用 越 ，
运 用 基本 上 还 处辅 助 作 用 ． 没 有一 套 色 彩 独 立理 论 体 系 。 还
笔 画 就 具备 了这 样 的 特点 。中国 工笔 画是 中华 民族 独 特 的 艺术 形
式 。 现 在 中 国 画 的发 展 不 仅 体 现 在 材料 的更 新 上 ， 时也 在 色 彩 同 的 大 胆 运用 上 ． 以及 形 象 的 符 号 化 和 肌 理制 的作 上 也 呈 现 出来 。 这 样 ， 国 画 的 创 作 观 念 和 表 现 技 法 得 到 了 更 新 和 改 变 ， 后 再 中 然
１具 有 独 特 的 色 彩 观
古 代 时 称 中 国 绘 画 为 “ 青 ”丹 青 指 的 就 是 色 彩 ， 有 中 国 丹 ． 所 绘 画 是 先 有色 彩 后 又 水 墨 的 。中 国 工 笔画 有 着 非 常 悠 久 的 历 史 ，
工笔画的作画过程：设色
工笔画的作画过程：设色设色是与构图同样重要的环节。
谢赫的“六法”中有“随类赋彩”之说，但这绝不是叫我们依样画葫芦。
作为一名画家，不仅着色技法要精练，还须掌握科学的色彩知识，做到配色时灵活应用，“借色益彰”，达到“妙超自然”的境界。
中国画设色，应该是以物象的固有色与环境变化而产生的影响结合起来加以考虑。
1．色彩稿设色之前，先要对画面的整体色彩关系有一个设想，是冷是暖，是纯是灰，是浓是淡，要多画几个不同感觉的色彩稿，相互比较，确定其一。
中国画设色不同于西画，是以主观色彩为主，客观色彩为辅，不考虑那么多颜色变化，抛开一切影响颜色的客观因素及光影，直逼本质。
物象本身的颜色有时只作参考或摒弃不用，重新设色以适合自己的审美要求及画面的意境。
而西画写生大都忠实于客观色彩。
它受光源色、环境色、固有色等条件的制约，每个环境中的颜色都相互关联，相互影响，不如中国画用色那样随意自由。
2．中国画使用的颜料中国画颜料按其属性分为矿物质颜料和植物颜料。
矿物质颜料为不透明色，覆盖力极强，有石青、石绿、朱砂、石黄等。
石青和石绿又分为头青、二青、三青……头青和头绿色泽最重，越往后越浅。
朱膘、赭石按其属性虽是矿物质颜料，因在研制过程中是漂在上层质地很细的颜色，具有一定的透明性，所以可把二者称为半透明色。
植物颜料为透明色，有花青、藤黄、胭脂、曙红等。
矿物质颜料一般呈粉末状，色泽鲜明沉稳，永不变色。
用时倒在干净碟子里，加浓度适中的明胶胶水调匀即可；调制时用手指轻轻研磨，使每个粉末颗粒都被胶水浸泡。
半透明色因是矿物质颜料，也永不变色，这两种颜色适于表现人物肤色，都呈膏状，用温开水化开即可使用。
透明色因其透明性强，适于反复渲染，表现细微深入的地方。
半透明色和透明色都可作底色使用。
白色以蛤粉为上，它是用贝壳研制而成，白而不飘，永不变色。
云母色也属矿物质颜料，因其有闪闪发亮的效果，可以产生特殊的感觉，表现银饰时经常使用。
云母色呈粉片状，有粗细之分，具有一定的覆盖性，调制方法同石色。
浅谈中国工笔画的设色体系
浅谈中国工笔画的设色体系浅谈中国工笔画的设色体系——随类赋彩《出水芙蓉图》24×25cm 绢本设色南齐谢赫在《画品》谓“六法”云：“一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也。
”“六法”是谢赫对汉末至梁的绘画作品第次判定的依据，反映出谢赫时代对绘画普遍认识的基本准则，“是中国绘画理论中最早、最基本的系统绘画原则，有殊为重要的地位。
”这一准则中的“随类赋彩”确立了中国绘画特别是工笔画设色观念的千载规则。
中国传统工笔画是中国美术史上的一朵艳丽的奇葩，无数辉煌灿烂的经典作品，为中华民族的文明增添了亮丽的色彩。
色彩是绘画的主要形式因素，马克思说“色彩的感觉是一般美感中最大众的形式”，中国传统工笔画的色彩作为重要的表现语言形成了自己独特的审美传统，中国画对色彩的认识观可以追溯到古代巫术与古代哲学，正是中华民族古老的文明孕育出中国美术的审美观念和艺术形式，形成独特的中华民族绘画的色彩传统。
一古代色彩观一个民族的色彩观念往往体现出这个民族的审美心理和与之相连的文化特质。
“色是直接表达社会观念的文化符号，是文化观念的判定元素。
”(陈绶祥语)从周易的“五行五色”发展而来的中国古代色彩观就是中华民族文化的重要特征之一，这种充满东方精神特性的色彩由中国古代哲学思想体现出来。
在这种受人类早期文明的民族习俗与盛行的宗教、统治者的政治影响以及当时的哲学观念支配的色彩观中，五色作为正色具有至高无上的地位和严格的尊卑贵贱的法度与等级，这种观念浓厚的色彩精神一方面体现古代的人们对色彩的道德伦理秩序的严肃态度，另一方面也反映着民族的文化心理。
因此，中国古代色彩观实质上是一种哲学色彩观，具有强烈的象征性和观念性。
古代色彩的这种特性在发展到中国的两大哲学体系——“儒”“道”的思想中得到了具体而生动的展现，从而真正地进入自由的色彩审美的境界，对中国文化乃至整个东方文化产生深刻久远的影响，使这种一开始就与人生追问相连的哲学，不仅上升到宇宙的高度，而且成为人们心灵的归宿，深刻影响着中国传统艺术的色彩审美取向。
中国绘画的设色方法及分析
中国绘画的设色方法及分析中国独幅绘画的设色方法大致可分为三种，即重彩、浅绛、水墨，宋代以前多为工笔重彩，元代以后兴起浅绛、水墨。
从题材内容上又可分为人物、山水、花鸟三大类。
隋唐、五代、两宋时期人物画很发达，元代以后山水、花鸟画渐居主要地位。
新画法的产生是技法的丰富和水平的提高，然而一种新画法的产生对于老画法不是简单地代替，而是并列存在，只是在几种着色方式并存的情况下，某一时期更为盛行其中某一种画法而已。
中国画中的重彩法又称大着色，指用石青、石绿、石黄、朱砂、胭脂、铅粉、泥金等颜料在矾的絹或宣纸（即熟絹或熟宣纸）上，用勾填的方法，以勾勒为基础而后填色。
重彩人物画是先勾线后填色。
现存最早的是东晋顾恺之的《女史箴图》、《洛神赋图》，用色有米、淡赭、黄、白、墨、胭脂、淀蓝、草绿等。
着色方法以浅色勾线，浓色傅染，微加点缀不求晕饰，呈现清丽典雅的特点?唐代人物画的色彩已非常丰富绚丽，用色上有极大的选择自由。
如阎立本的《步辇图》，张萱的《国夫人游春图》、《捣练图》，周昉的《簪花仕女图》，设色浓艳而脱俗，和而柔和，着色方法亦丰富多样，反正面打底敷色，层层渲染，使平涂的色彩显得厚重而不单薄色与线结合紧密形成一个完美的整体。
同时，这却重彩的特点在无名画家与民间画工的作品中也很突出，并在各代人物画中都得以延续。
五代顾闳中《韩熙载夜宴图》用色更为丰富，除墨、朱红等重色外，还用了浅绿、浅蓝、淡褐、深绿等复色，勾线的色彩也因度色不同而有变化，着色技法严谨细腻，色调明丽而沉着。
（图141)重彩山水就是青绿山水或金碧山水，其中又有大小青绿之分。
小青绿是用石绿积在山石上，加花青分出阴阳向背，再用淡墨与草绿进行适度破染。
若在浅绛基础上罩染石青，则不加勾皴而只用破染。
大青绿用色浓艳用笔工整，纸或絹的正、背两面都着色，面上用头青，背后再用头青衬托，底色用花青。
石绿用草绿打底，背面仍用石绿衬托。
石青、石绿、朱砂、石黄上用花青、草绿、朱漂、胭脂、曙红罩染。
以墨为主、随类赋彩，中国画的设色方法
以墨为主、随类赋彩，中国画的设色方法中国绘画历来重视颜色的运用。
古人说的“随类赋彩”，指画面中同类事物可用同种色调处理。
中国古代画家受朴素唯物主义的影响，色彩讲求简练概括，以描绘对象的固有色为主，认为固有色是物象的本质色彩。
中国画以墨为主，也可用墨色与色彩结合来描绘对象。
墨不碍色，色不碍墨，形成墨色互补的艺术效果。
这种设色方法，使画面颜色高度概括与稳定。
中国绘画的设色带有明显的平面意味和装饰效果。
国画欣赏：易从网名人堂画家蓝健康作品《晨曦》在中国画创作中，还可以随主观意愿设色，即所谓的“随心赋彩”、“随境赋彩”。
中国画对色彩的运用带有鲜明的审美特色和强烈的民族性。
常常以单纯明快或强烈对比的颜色表现物象固有的色彩，并不像西方绘画那样，追求准确刻画物体的明暗关系。
在写意花鸟画中，黑色或白色同样被认为是一种色彩。
写意花卉如墨菊、墨兰、墨梅、墨竹等，将多彩的物象用墨色生动地表现。
这里的墨色就是彩色，这是中国绘画的审美习惯。
写意花鸟画根据创作需要兼用重彩或淡彩，以墨为主，辅以透明淡雅的植物色，起烘托的作用。
所谓“没骨”画法则是不勾墨线，而直接用色彩描绘花卉景物的画法。
国画欣赏：易从网名人堂画家蓝健康作品《和谐有余》中国画的设色因不同画科而方法不用，一般规律是工笔画多用重彩。
山水画中的青绿山水和金碧山水属工笔重彩绘画，色彩绚丽、金碧辉煌。
在有色彩的山水画中，最突出的是青绿山水。
在青绿山水中，最伟大的作品是宋代宫廷画家王希孟的《千里江山图》卷。
画中表现了中国北方的名山大川，场面宏大，空间开阔。
图中，用金线勾勒出物象的轮廓，用浓重的青绿色敷染山石。
青、绿两色是画家对山林苍翠之色的高度概括，使画幅更显雅致而无浮艳之弊。
写意山水画以水墨皴擦点染为主，仅用花青和赭石淡彩烘染，这种画法，成为“浅绛山水”，追求高远淡雅的文人情趣。
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浅谈中国工笔画的设色体系——随类赋彩
《出水芙蓉图》24×25cm 绢本设色
南齐谢赫在《画品》谓“六法”云：“一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也。
”“六法”是谢赫对汉末至梁的绘画作品第次判定的依据，反映出谢赫时代对绘画普遍认识的基本准则，“是中国绘画理论中最早、最基本的系统绘画原则，有殊为重要的地位。
”这一准则中的“随类赋彩”确立了中国绘画特别是工笔画设色观念的千载规则。
中国传统工笔画是中国美术史上的一朵艳丽的奇葩，无数辉煌灿烂的经典作品，为中华民族的文明增添了亮丽的色彩。
色彩是绘画的主要形式因素，马克思说“色彩的感觉是一般美感中最大众的形式”，中国传统工笔画的色彩作为重要的表现语言形成了自己独特的审美传统，中国画对色彩的认识观可以追溯到古代巫术与古代哲学，正是中华民族古老的文明孕育出中国美术的审美观念和艺术形式，形成独特的中华民族绘画的色彩传统。
一古代色彩观
一个民族的色彩观念往往体现出这个民族的审美心理和与之相连的文化特质。
“色是直接表达社会观念的文化符号，是文化观念的判定元素。
”(陈绶祥语)从周易的“五行五色”发展而来的中国古代色彩观就是中华民族文化的重要特征之一，这种充满东方精神特性的色彩由中国古代哲学思想体现出来。
在这种受人类早期文明的民族习俗与盛行的宗教、统治者的政治影响以及当时的哲学观念支配的色彩观中，五色作为正色具有至高无上的地位和严格的尊卑贵贱的法度与等级，这种观念浓厚的色彩精神一方面体现古代的人们对色彩的道德伦理秩序的严肃态度，另一方面也反映着民族的文化心理。
因此，中国古代色彩观实质上是一种哲学色彩观，具有强烈的象征性和观念性。
古代色彩的这种特性在发展到中国的两大哲学体系——“儒”“道”的思想中得到了具体而生动的展现，从而真正地进入自由的色彩审美的境界，对中国文化乃至整个东方文化产生深刻久远的影响，使这种一开始就与人生追问相连的哲学，不仅上升到宇宙的高度，而且成为人们心灵的归宿，深刻影响着中国传统艺术的色彩审美取向。
中国美学的“错彩镂金之美”与“出水芙蓉之美”正是儒道哲学的这种精神在审美思想上绽放的结果。
随着历史的发展和社会的进步，色彩从工艺美术的“五色”中发展出了多种色彩，包括金、银等金属色彩，这样“以丹青为主，数十种色彩为辅的色彩画，在唐宋之前冲破了阴阳五行家的五色观，创造了许多灿烂辉煌、绚丽缤纷的色彩”。
这种突破与中国古代文化的繁荣发展和东渡而来的佛教文化，以及随佛教文化传来的西画色彩观的交流影响有重要关系，成为古代绘画演进史的“色彩之变”。
此后，中国画步入辉煌灿烂的色彩绘画的历史高峰。
王希孟《千里江山图卷》局部52×1191cm 绢本设色
二传统绘画色彩观—随类赋彩的精神
“丹青”是唐宋以前对中国绘画的指称，从以五行色之红、青命名绘画可以看出五行色仍然在绘画中占有重要地位。
“随类赋彩”在中国传统绘画的重要性及其美学意义被“六法”郑重地提出并确立了其历史地位，为后世绘画立下了一个“永恒的标准”，宋代《图画见闻志》的作者郭若虚对此感叹并称之为“六法精论，万古不移”!
要更好地贴入随类赋彩的精神，对“类”的解读非常重要。
吕凤子在研究中国画画法时说：“物又各具自性与类性，以故，画中形相就须兼备自相和类相，就要同时写出类相的同和自相的异。
”他认为中国画的“貌色也就应该貌物的兼该类相自相的本色”。
也就是说，“类色”是有别于物象本身的“自色”，这里“类”是为统类之义，显然具有主观性。
汉王延寿
在《鲁灵光殿赋》中曰：“随色象类，曲得其情。
”此处的“类”明显不是具体所指，而是抽象的概念，具有意向性意义。
牛克诚认为“类”的概念，不只是与“应物象形”的“物”形成修辞上的变化，而应该是“天下物品一种恒常的属性”，“它不会因即时的、偶发的、瞬间的因素而变化。
”
赵佶《芙蓉锦鸡图》82×54cm 绢本设色
与此同出一辙的是唐勇力对“类”的观点，他认为“类”是“包括了相同或相近似的不同物象，如不同白色的各种花称为白花一类，是画家主观赋予的，是画家意象思维的结果，如赭石、梅花等不是物象本身的固有色，而是画家根据自己的需要联想、虚构出来的”，所以随类赋彩是“随画家主观精神的变化而变化，是画家主观感受的理想表现，工笔画中的色彩观充分体现了中国绘画的‘写意性’。
”从这个意义上说，“随类赋彩”之法则使中国绘画的色彩成为“表现的”，是画家主观化、情感化、诗意化的色彩，这在《画云台山记》记载的“画丹崖临涧上”“作一紫石亭立”也能找到很好的注脚—以“丹”画山崖，以“紫”画石就是一种浪漫主义的赋彩法，是中国绘画的优良传统之一，古代艺术家流传下来的敦煌壁画的浪漫主义色彩就是最好的证明。
刘文东也认为：“中国绘画性色彩的发展历史非常清晰地显示出一种强烈的内在自律原则以及使用规则：从来不以追摹物象的外在色彩为目的，将自然缤纷之色经过提炼归类，认为自然之色本身并不是万事万物的本质，只是按照阴阳五行之理生成的事物的表象。
”
顾闳中《韩熙载夜宴图卷》局部29×336cm 绢本设色
另一方面，按《易•系辞传》云：“引而申之，推而广之，触类而长之。
”《易》通过“类”将天地万物排出若干个序列。
《说文》也有曰：“方以类聚，物以群分，同条牵属，共理相贯，杂而不越，据形系联，引而申之，以究万原。
”这与朱良志的哲学追问同出一义：“‘类’到底是什么?……‘类’就是生命。
”这是一种在生命哲学意义上对“类”最贴切的阐释，“正是在生命的意义上，中国人才视天地大自然为一大全体，万物各张其性，以类相聚，又各以自己的生命组成庞大的生命整体，生生之妙体现于时间之轴上不断孽化生命，又在空间之维上不断推演生命。
”有如庄子的“与物为宜”“与物为春”的人与自然相互涵摄所产生的艺术精神一样，这种由“类”演绎幻化出的生命之精神对中国画艺术彩色有着至广且深的影响，并在哲学境界的升华中形成了中国独特的绘画形式和观念。
鉴于此种对宇宙生命精神的追寻与神往，中国画家对静物不感兴趣，而西方绘画则以死物入画，“随类赋彩”体现的正是中国哲学意义的精神色彩。
周昉《簪花仕女图》局部46×180cm 绢本设色
宗白华说，中国绘画的艺术境界的显现“绝不是纯客观地机械地描摹自然”，而是如米芾所言的“心匠自得为高”，所以中国画是“艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃、活泼玲珑、渊然而深的灵境”。
“随类赋彩”铺垫了中国画色彩追求理想的主观象征性的基调，画面讲究文采，古人的“赋彩”用“彩”而不用“色”，正是这种体现，清代王概说“着色象其形采，渲染得其神气”也是出于此意。
“彩”与“采”通，有文采、神采之意。
刘勰说的“犀兕有皮，而色资丹漆”就是文质有度中的“为情而造文”，强调正色纯、间色杂，“正采耀于朱蓝，间色屏于红紫”。
“丽则是真情，丽淫是伪彩，在古人看来，色彩可以表达真情，也可以‘丽’而不‘真’，所以色彩是随着感情而‘赋’的”。
“彩”“类”“赋”的精神是意境决定色彩，不是生活决定色彩，工笔画的色彩正是在这种对色要求正、纯的赋色标准中推演与发展的，由此而影响着传统工笔画走的设色之路是浪漫与现实之间的道路，所以才出现隋唐辉煌灿烂的金碧青绿山水的色彩浪漫和宋代朴丽典雅的花鸟画的风华绝代。
从古代装饰工艺独立出来成为绘画着色特征的“随类赋彩”确立了传统中国画赋色的准则，使这个一千多年前的设色原则成为如郭若虚所说的“万古不移”的中国绘画的法则流传
至今，历代绘画无不遵守着这个法则而鲜有僭越。