新历史主义

一．新历史主义在历史批评方法论上也受到解构思维的深刻影响，也倾向于以历史的文本性的基点从而颠覆作为宏大叙事的历史叙事，但在文化层面却更加重视从文本的历史性角度出发重构历史叙事的文化动因。

新历史主义实质上是一种文本历史主义,是一种与历史发生虚构、想像或隐喻联系的语言文本和文化文本的历史主义,是一种带有明显的批判性、消解性和颠覆性特征的后现代主义的历史主义。

这里的文本历史主义，即文本历史性，新历史主义把他看作文学研究与文化批评的基点之一，另一个是历史文本性，这个等下会细讲。

（后一句）其实是对文本历史主义的进一步解释，也就是说，历史是主特征：1.“跨学科研究”性,即跨越文学、史学、哲学、政治学、社会学的学科界限,使其具有了多维视野的研究。

跨学科特即把传统意义上的文学文本与传记、心理学、社会、思想以及其他艺术等放置在一起加以分析细读，文学打破了自治的领域，参与到与其他文化文本的不断对话和循环之中。

2.“文化的政治学”属性,使文学和文学史研究成为论证意识形态、社会心理、权力斗争、民族传统、文化差异的标本。

新历史主义带有明显的政治化批评的特征,它在文化思想领域对社会制度所依存的政治思想原则加以质疑,揭示复杂社会状况中文化产品的社会品质和政治意向的曲折表达方式。

3.“历史意识形态性”,即认为人的文学在文化中具有抗争性作用,而文化变革就是一种文化通过策略向主导意识挑战,进而去“重写文化史”。

认为文学是意识形态作用的结果，同时也参加意识形态的塑造。

二．内涵：新历史主义诞生于20世纪80年代的英美文化和文学界，它在70年代末已经初露端倪，即在文艺复兴研究领域中逐渐形成了一种新的批评方法，而且这种阐释文学文本历史内涵的独特方法日益得到西方文论界的认可。

新历史主义的两位代表人物是哈佛教授格林布拉特和斯坦福教授怀特，这一术语最早见之于格林布莱特1982年为《文类》杂志文艺复兴研究专号写的一篇导言。

20世纪六七十年代,新批评以及结构主义批评等形式主义批评的审美壁垒遭到解构主义批评的瓦解,文化诗学赞同解构批评对文本开放性的追求,却抵制其无限消解的主张,转而提出解构与建构并重的文化诗学念。

三．区别：他们既不愿像解构批评那样处于“无家可归”的状态, 又不想回到旧历史主义的老家。

为此, 他们为自己重新建构了一个被称为“新历史”的新家, 即用逸闻佚事和文化碎片重设而成的“文化佚文史”的家园。

传统史学认为, “历史”是不以人的主观意志为转移的客观存在, 历史研究则是通过对历史事实的寻觅来对历史作总体的把握、总结历史的客观规律、发现历史的客观真理。

新历史主义文化诗学则认为, 传统历史观存在诸多问题, 因为, 历史研究的对象、主体、媒介本身都是动态的、多元的、非透明的, 因而这种旧历史观应当予以摈弃。

为此而提出自己独特的历史观。

格林布拉特的历史观深受福柯等人的知识考古学与权力谱系学的影响。

福柯等人把历史称为一种“历史的知识”( 历史话语) , 突出了历史的文本性。

他致力于揭示被原先单数而正统的“大历史”所压抑的复数而边缘的“小历史”, 揭示了诸种小写历史对大历史话语的镶嵌而导致的历史的异质性、断裂性或非连续性。

这种文本主义的历史观, 要义在强调“历史的文本性”。

文化诗学因此而显示了与旧历史主义的重要区别。

文化诗学的历史观主要有以下三层含义。

首先, “历史”不是非再现性的、纯背景性的、客观自明的, 而是各种以文本形态呈现的历史叙事。

人们只有通过语言才能接触历史, 任何一种叙述和阐释都不会是中性的, 无论是历史材料的取舍, 还是历史意义的表述,都离不开史家的表述和阐释, 因而历史都是文本化的。

其次, “历史”并非连续的线性进化序列, 并非完全既往的东西, 而是充满着各种差异、断裂、非连续性、不断生成性和阐释性的开放文本。

再次, “历史”不是单数的同质的历史如政治国家史, 而是复数的异质的历史即文化诸历史、心灵诸历史。

一元化的历史决不可能将历史文化的丰富性一网打尽。

“历史”因此具有一定的叙事性、文学性、文本性、多元性、偶然性和主观性。

新批评拒绝从传记学、心理学、社会学历史学角度观察文学, 而将文学作品的审美语言、内在形式及其有机构成视为文学的本体, 注重对单个经典作品的艺术语言和审美意象本身的细读, 避免作者的“意图谬误”和读者的“感受谬误”, 从而建构了一个自足的、超越的、永恒的、非历史的文学审美领域。

四．1980年,格林布拉特在其《文艺复兴时期的自我塑造》中首次提出了“文化诗学”的概念，认为“文化诗学”的中心考虑是防止自己永远在封闭的话语之间往来, 或者防止自己断然阻绝艺术作品、作家与读者生活之间的联系。

其阐释的任务是,“对文学文本世界中的社会存在以及社会存在之于文学的影响实行双向调查”他在1982年将新历史主义的批评实践定位为“向那种在文学前景和政治背景之间做截然划分的假设挑战, 或者说得宽泛点，向在艺术生产和其它社会生产之间做截然划分的假设挑战”。

太宽泛，旧历史主义也适用。

新历史主义：方法论上的困境: 共时性与历时性之间的高度紧张。

与共时方法相应的文化诗学和与历时方法相应的历史诗学是其观点的两个可以相互补充的方面, 并主张尝试建立历史文化诗学, 以保证研究视角和批评方法的完整性与涵盖性。

新历史主义这一术语显示出修正和更新旧历史主义的意愿, 换言之, 就是要向传统的历史修撰进行挑战。

五．蒙特洛斯的“文本的历史性”和“历史的文本性”的定义整饬而简明,“文本的历史性”是指, 所有的书写文本（不仅包括批评家研究的文本, 而且包括人们处身其中的社会大文本）都具有特定的历史具体性, 镶嵌着社会的物质的内容; 因此, 所有的阅读也都具有历史的、社会的和物质的成分。

格林布拉特认为, 文学与历史不是反映和被反映的关系, 甚至也不是内部和外部的关系, 而是各种社会能量在“互文性”基础上的流通、对话和交流的关系, 是各种社会文化力量之间相互塑造的关系。

因此, “文化诗学”研究应当揭示文学与非文学之间界线的历史形成和历史变动的复杂机制, 聚焦于各类文化文本或历史表述之间的“流通”与“交换”, 从而打破传统学科关于各种文本之间的僵硬界线, 揭示文学与非文学之间边界的历史性、流动性和复杂性, 昭明文学文本及其历史语境的互动关系。

“历史的文本性”则指, 一方面,只有通过保存下来的文本, 我们才能真正地、完整地了解一个社会的过去和它的物质性存在; 另一方面, 这些文本在转变成文献、成为历史学家撰写历史的基础的时候, 它们本身将再次充当文本阐释的媒介。

文学文本是各种社会力量交汇的场所。

一方面, 文学是在社会历史语境中形成的;另一方面,文学自身也对这种社会历史建构起着重要的作用。

文学与历史具有“互文性”, 两者的关系表现为一种循环互动的过程。

（“互文性”是新历史主义批评的一个主要特征，即指一方面历史（客体事实）与本文（记叙文献）之间有一种互动的关系；另一方面不同性质的本文之间，如政治、哲学、宗教、法律、文学艺术等，相互之间有一种映照的关系。

在新历史主义表现为文学艺术本文与其他的历史本文的谋合与沟通。

）换言之, 历史事件转化为历史文本,历史文本转化为社会公众意识, 公众意识又转化为文学,而文学又影响着历史事件向历史文本的转化结果, 这是一个互相缠绕的循环过程。

文化诗学研究因而不再把作家视为孤独的天才, 各种文本之间都存在着广泛的互文性关系。

伟大的作品无一不是“原创性”与“互文性”的结合。

创作主体, 特别是像莎士比亚这样的文学大师们, 是一位高明的商讨者, 他们善于把广泛“流通”于各类文本中的“社会能量”集中于其戏剧作品这种审美客体。

莎士比亚的剧作所反映的乃是欧洲文艺复兴时期各种势力、各种利益、各种信念之间的复杂关系。

其它非文学文本中的社会能量“流”到了莎士比亚的剧作之中, 剧本在戏院演出之后, 文学作品中的社会能量又通过观众重新“流”回社会。

“格林布拉特在他的文本解读中, 一向都是采用这样一种在史实与文学之间穿行的办法。

他总是从一首不为人所知的诗, 一副文艺复兴时代的油画, 某名人记载的一件奇闻佚事, 甚至一座纪念碑或塑像, 总之从一件与所评析的作品似乎相隔遥远, 但实际上却包含着深刻文化意义的东西入手, 他的分析过程, 开始也许让人不知道他葫芦里卖什么药, 但他总会出人意料地找到一个联结点, 让读者看到摆在我们面前的这部作品在成文之时, 与当时的意识形态有着怎样复杂的联系。

”例如, 格林布拉特《莎士比亚与祛魔师》一文意在读解莎士比亚的《李尔王》一剧。

然而, 格氏却首先分析了16 世纪英国的祛魔师的故事和当时一位名叫哈斯奈特的人撰写的一本题为《天主教会欺骗恶行纪实》的史籍, 然后将其与莎士比亚的《李尔王》等剧本联系起来, 找出二者之间具有的互文性关系, 描述遭教会驱赶的祛魔术是如何被莎士比亚吸纳到舞台, 阐释他们共同具有的对祛魔术的揭露和嘲讽的作用, 说明莎士比亚供职于当时体制内的两大专业剧团之一, 从而揭示教会与剧院的互动以及当时的社会体制和戏剧活动的转换。

又比如, 格林布拉特《学会诅咒》一书是解读莎士比亚后期剧作《暴风雨》的。

格氏却从一位名叫丹尼尔的诗人写于1599 年的一首诗歌谈起, 分析诗中“把我们的语言宝藏”带到“陌生的彼岸”等诗句, 再联系欧洲殖民者与新大陆“野蛮人”的关系, 并将其与莎剧并置,最后分析出为莎剧所表现但又未被莎氏本人自觉到的“欧洲文化优越感”。

这里要指出的是, 格氏读解莎士比亚《奥塞罗》一剧也用了同样的批评方法, 作出了几乎相同的阐释。

此外, 格林布拉特在《文艺复兴的自我型塑》一书中对文艺复兴时期英国著名历史人物莫尔及其代表作《乌托邦》的读解也是如此。

格氏从与批评对象似乎无关的一幅油画、一部传记谈起, 最后描述和阐释它们与莫尔《乌托邦》的相互振荡、回响和共鸣的互文性关系。

体现了“文学的历史性”六．格林布拉特的新历史主义乃是一种采用人类学- 厚描的历史学和一种旨在探询其自身可能意义的文学理论的混合产物,文化解释学者格尔兹提倡“厚描”, 主张人类学的描述不能停留于“制度性素材的堆砌”, 而应该使理解超脱于“生硬的事实”之上,追求对被研究者的观念世界、观察者自身的观念世界以及观察者“告知”的对象即读者的观念世界的沟通, 这犹如在一系列层叠的符号世界里跨时空漫游, 其所要阐明的是意义的人生与社会里的重要角色。

这种“厚描”是阐释性的; 它所阐释的对象是社会话语流; 这种阐释在于努力从一去不返的场合抢救对这种话语的言说,把它固定在阅读形式中。

所谓“厚描”即是对具体文化文本的清晰、微观的描述和阐释, 是对文化叙事行为本身及其意义进行深层细致的分析, 是一种以小见大、见微知著的阐释方法。

所谓“深描”，“就是从极简单的动作或话语着手，追寻它所隐含的无限社会内容，揭示其多层内涵，进而展示文化符号意义结构的复杂社会基础和含义”深描是一种微观描述。