绘画的本质
光——建筑绘画的本质
参考文献 口 Ｃ ｒ ｓ Ｌ Ｔ ｘ ａｄＳ ｅ ｈｓｆ ］ ｏｄ ｉ ｅ ｕ ｅ ｒ ｅｔ ｎ ｋｔ ｅ ｒ ｃ ｏ
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正如中世纪欧 湘雄伟的哥特 教堂的感染 来
简要概述儿童美术的本质
简要概述儿童美术的本质答：儿童美术是一种充满创造性和想象力的活动，它不仅能帮助儿童表达自己的思想和情感，还能促进儿童的认知、情感、社交等方面的发展。
:(1)儿童美术是儿童发展的一种表现,美术是儿童身心活动的反映。
(2)儿童美术是儿童自我表现的一种方式,美术是儿童运用的各种符号系统中的一种。
(3)儿童美术是儿童探索美术媒介,并使自我得以肯定的一条途径。
(4)儿童美术是对儿童实施审美教育的一条重要途径。
1. 表达与沟通儿童美术是一种表达和沟通的方式。
在绘画和创作过程中，儿童可以表达自己的情感、思想和感受，通过画笔和色彩来表达他们对周围世界的理解和感受。
美术为儿童提供了一种独特的语言，让他们能够以自己的方式与他人沟通和交流。
2. 创造与探索儿童美术是一种创造和探索的过程。
在绘画和创作过程中，儿童会不断尝试新的方法和技巧，探索不同的材料和工具，从而创造出独特、新颖的作品。
这种创造力和探索精神是儿童美术的核心价值，它能激发儿童的想象力和创造力，培养他们的独立思考能力和解决问题的能力。
3. 情感与调节儿童美术是一种情感表达和情绪调节的方式。
在绘画和创作过程中，儿童可以表达自己的情感和情绪，通过绘画来宣泄和调节自己的情感。
美术为儿童提供了一种情感表达的途径，帮助他们更好地理解自己的情感和情绪，培养他们的情感调节能力。
4. 发展与认知儿童美术是一种认知和发展的过程。
在绘画和创作过程中，儿童需要运用观察、记忆、想象、分析和创造等认知能力，通过绘画来认识和理解周围的世界。
美术能促进儿童的认知发展，提高他们的观察力和想象力，培养他们的创造力和思维能力。
5. 社交与合作儿童美术是一种社交和合作的活动。
在绘画和创作过程中，儿童需要与他人合作、交流和分享，共同完成作品。
这种社交和合作的过程能促进儿童的社会化发展，提高他们的交流和合作能力，帮助他们更好地融入社会。
同时，通过欣赏他人的作品，儿童也能学会尊重和欣赏他人的创造力和独特性。
简述学前儿童美术的本质
简述学前儿童美术的本质美术，是孩子们对周围世界的一种表达方式。
它不仅仅可以教给孩子很多知识，还可以提高孩子们的想象力、创造力和动手能力，让孩子们在玩中学习，这就是儿童美术。
下面，我就为大家简述一下学前儿童美术的本质吧。
1。
培养儿童对艺术的兴趣。
2。
锻炼小朋友的观察力、动手能力和创造能力。
3。
发展幼儿对色彩的感觉及对色彩搭配的认知。
4。
引导幼儿用画笔表现自己对生活的感受和理解。
4。
发展幼儿对色彩的感觉及对色彩搭配的认知。
5。
引导幼儿通过画画表现自己对生活的感受和理解。
1。
幼儿时期是学前儿童美术培训的最佳时机，也是幼儿记忆力最好的时候。
因此，这个时候进行美术的培训可以加深孩子们的印象。
2。
从一岁开始，孩子们就已经有了辨别颜色的意识，一般会选择和他们自身比较接近的颜色。
而且，对于颜色的记忆力会随着年龄的增长逐渐变强。
所以这时候对孩子进行美术的培训是很有帮助的。
3。
2到4岁是孩子们想象力发展的高峰期，孩子们在绘画的时候会尽情地挥洒自己的想象力，所以这个时候对孩子进行美术的培训是非常有必要的。
5。
根据儿童心理特征，从中班开始，孩子们已经有了初步的认知，他们对物体形状的观察能力也有了较为明显的发展。
这个时候对孩子进行美术的培训就很有必要了。
6。
在我国，学前儿童美术培训的教材一般都是国外引进的，所以在选择教材时，也需要结合国外的特点来进行选择。
不管怎样，每个国家都会有一些关于学前儿童美术培训方面的特殊性规定，如果想要更加详细地了解的话，那么可以咨询专业的培训机构，这样会更加专业。
6。
培养儿童对艺术的兴趣。
学前儿童美术培训的教育目标之一，就是对儿童的审美能力的培养。
但是，儿童的美术培训，只是对其智力水平、想象力、创造力的发展起到辅助作用。
而不是决定作用。
因此，即使对儿童的美术培训具有决定性的影响，也不能过度地去追求这个目标。
美术教育的目的主要是对孩子的兴趣培养，使其在美术方面得到全面均衡的发展。
绘画的思想与方法总结
绘画的思想与方法总结绘画是一种通过视觉形式来表达艺术家思想、感受和观点的艺术形式。
在绘画中，艺术家可以通过选择不同的思想和方法来传达自己的意图和感受。
本文将总结绘画的思想与方法，以更好的理解绘画艺术的本质和内涵。
绘画的思想是艺术家在创作过程中所追求的目标和表达的意念。
艺术家的思想是基于他们对生活、社会和自然的感知和理解，以及对艺术的独特见解。
绘画的思想可以包括对美、真实、和谐、深度等概念的思考。
艺术家通过绘画来表达自己的思想，试图唤起观众的共鸣和思考。
在绘画的创作过程中，艺术家使用多种不同的方法和技巧来实现他们的创作意图。
这些方法可以是技术性的，也可以是审美性的。
艺术家可以运用色彩、线条、形状、质感等要素，来创造形式和表达情感。
绘画的方法也可以是艺术家个性化的，即每个艺术家都有自己独特的创作方式和风格。
在绘画中，思想和方法是相辅相成的。
艺术家的思想指导他们选择不同的方法来实现自己的创作意图。
艺术家的方法则反过来影响他们的思想和表达方式。
思想和方法之间的相互作用使得绘画变得丰富多样。
绘画的思想和方法受到不同的文化、时代和个人情感的影响。
在不同的文化背景中，艺术家的思想和方法会受到不同的文化观念和艺术传统的影响。
在不同的时代，绘画的思想和方法也会有所变化，反映社会变迁和艺术发展的趋势。
在个人层面，艺术家的思想和方法反映了他们自身的经历、性格和创作理念。
绘画的思想和方法是相互联系的，艺术家在创作过程中往往需要同时考虑两者。
艺术家通过思想来确定自己创作的目标和意图，然后运用不同的方法来实现这些目标和意图。
在这个过程中，艺术家需要不断地思考和实践，不断尝试新的思想和方法，以丰富自己的创作。
绘画的思想与方法在绘画艺术中起到了重要的作用。
艺术家通过思想和方法来实现他们自己的艺术追求，同时也影响和激发观众的审美体验和思考。
通过绘画，艺术家能够表达自己的情感、观点和见解，同时也能够唤起观众的情感共鸣和思考。
绘画的思想与方法为艺术家提供了一个自由创作的空间和平台，同时也为观众带来了美的享受和思考的机会。
画画的基本原理
画画的基本原理画画的基本原理主要包括色彩、光线、线条、透视和节奏等元素。
这些元素在绘画中起着至关重要的作用，它们共同作用，使绘画作品能够呈现出立体感、空间感、色彩感和情感氛围。
1. 色彩：色彩是绘画中的基本元素，不同的色彩可以引发不同的情感反应。
通过对色彩的选择、搭配和对比，艺术家可以创造出独特的视觉效果和情感氛围。
2. 光线：光线在绘画中起着重要的作用，它可以突出或强调画面的某些部分，也可以为画面营造出特定的氛围。
通过明暗的对比和光线的方向，艺术家可以创造出立体感和深度感。
3. 线条：线条是绘画中的重要元素，它可以用来勾勒形状、表现纹理和表达动态。
通过不同的线条类型和运用方式，艺术家可以表现出不同的视觉效果和情感特征。
4. 透视：透视是绘画中表现空间感的重要手段。
通过近大远小、消失点等透视原理，艺术家可以创造出三维空间的视觉效果。
5. 节奏：节奏在绘画中是指画面元素的重复、变化和连续等关系。
通过节奏的把握，艺术家可以让画面更加有秩序感和动态感。
此外，构图、艺术史、艺术理论、艺术评论等也是绘画的基本原理。
构图是指画面的布局和安排，它可以使画面更加有层次感和均衡感。
艺术史是研究绘画的发展历程，通过对艺术史的了解，艺术家可以吸取前人的经验，创新和发展自己的绘画技巧。
艺术理论则是研究绘画的本质和价值，它可以帮助艺术家理解自己的创作目的和意义。
艺术评论是对绘画作品的评价和分析，它可以帮助艺术家了解自己的优点和不足之处，进一步提高自己的创作水平。
总之，画画的基本原理是理解和掌握绘画语言的关键所在，只有掌握了这些基本原理，才能更好地表达自己的想法和感受，创作出更加有深度和内涵的绘画作品。
《格尔尼卡》作品解读_艺术理论论文
《格尔尼卡》作品解读_艺术理论论文摘要：根据毕加索《格尔尼卡》作品引出对绘画唯美、唯真、唯善的解析，分为美、真、善三个方面，最后结论为绘画的本质是求美、求真、求善。
关键词：唯美；唯真；唯善；生命；呐喊一毕加索的油画作品《格尔尼卡》349.3×776.6厘米，1937年5月1日到6月4日完成，是举世瞩目的杰作。
我一直想亲眼看一下此作终未实现，读一些毕加索的画册，从中也能了解到《格尔尼卡》作品，大师创作时的心路历程。
那就是唯美、唯真、唯善，向世人树起了《格尔尼卡》就是战争的警世碑。
“1937年1月，毕加索本来接受哪年夏天万国博览会的一幅壁画，但却迟迟无法动笔，只到4月26日那天，西班牙古城格尔尼卡遭受到空袭消息传来后，毕加索迅速地完成了这件著名的作品草图”(《毕加索》西洋美术家画廊·6)。
毕加索给我们带来了什么?从作品及风格上分析，就是绘画的观念，绘画本质的创新。
是他立体主义结合浪漫主义以及现实主义一次综合性实验，把绘画的综合手法发展到唯美、唯善、唯真境地，这正是他伟大之处。
二当我们面对毕加索作品《格尔尼卡》时，情不自禁地受到生命的振憾，心中只能说毕加索就是毕加索。
从唯美上说他树立的丰碑只能仰望，连他的影子就不能有欲念占有，一旦有他作品风格的影子，那就成了他的重影，你永远生活在他的阴影下。
人们不得不说毕加索是现代艺术的代名词。
他创立的立体主义给绘画带来了新的观念，以致这种观念就像一卵石投进水中所波及整个艺术的海洋。
这种唯美观念至今影响着当代艺术。
我曾假定用“滤色法”去过滤他立体主义作品，其结果是，剩下的近似素描的构架图形，与西方传统绘画背道而驰，建立了新的绘画唯美视觉效果。
他在立体主义1907年《亚威龙少女》开始到1937年有30多年了，这个时期属于立体主义成熟阶段。
他创作《格尔尼卡》在唯美上也历经图志，苦心经营，从1937年5月1日到6月4日，一共改变他的创作形式共计7次，最后追求的形式美是我们目前看到的附图，即1937年6月4日完成的《格尔尼卡》。
保罗·高更 (Paul Gauguin
代表作品
《塔希提的年轻姑娘》
此画创于1891年，他喜爱塔希提妇女的那种粗 野但却健康而强烈的美，他喜欢她们的天真、直 率的性格，他欣赏她们肌肤上的炙热而又丰富的 色调。 他太为他的模特所陶醉了，以致他无法 为了他的综合法而牺牲模特儿。因此，他以综合 的手法描绘对象，但决不搞综合。形象上没有丝 毫抽象因素，每一根线条，每一个调子都充满着 赞美和喜悦。高更那种绝望的、悲哀的调子，在 这幅画上已全然消失。他在远离文明、远离首府 巴比埃城的森林之中，重新获得了平静、人性和 快乐。随着欢乐，他重又找到了准确的明暗对比 调子和安稳的、而不是像从前那样狂乱的色彩和 谐。褐黄色的皮肤、蓝黑色的头发、青紫色的衣 服(稍被几块玫瑰色和白色所间隔)，展现在上半 部为橙黄色，下半部为红色，散布着一些绿树叶 的明亮的背景前面。甚至某些结构上、比例上、 体积和光的表现上的缺陷，也竟成了一种难能可 贵的东西，因为它们反映了表现手法的新鲜和生 动，反映了艺术家创作的无拘无束。高更往后也 创作了一些像这样美的作品，但比这更好的作品 却从此未能再见。
1848年 生于法国巴黎 1849-1854年 幼年同母亲的亲戚一起生活在秘鲁首都利马。这一经历也点 燃了高更一生对于旅行的向往，以及对于非欧洲文化的认同。 1865-1871年 随商船环游世界。 1872年 开始在巴黎从事证券交易工作，并在业余时间作画。 1882年 因法国股市崩盘而失业，遂决定成为职业画家。 1879-1886年 与印象派艺术家一同展出。制作首个带有实验性质的陶瓷作 品。 1886-1888年 旅行前往布列塔尼、巴拿马、马提尼克以及阿尔（并在阿尔 与朋友凡· 高一同作画）。逐渐形成了自己独特的画风。 1889年 完成了第一套版画作品——11幅锌板版画《佛尔比尼系列》 1889-1890年 创作了多件颇有想法的着色木质浮雕。 1891年 离开法国前往塔希提岛，实现了长久以来的梦想。 1892年开始在树干上雕刻小型木雕。
对于素描学习者来说,如何欣赏优秀的素描作品？
油画及水彩画是西方文化中知名度最高的绘画媒体，它们在风格和主题有丰富且复杂的传统。在东方，黑色及彩色的水墨画则主导了绘画媒体的选择，但是它在风格和主题上和西方一样同样有着丰富且复杂的传统。
绘画的种类
绘画按工具材料和技法的不同，分为中国画、油画、版画、水彩画、水粉画等主要画种。中国画又按技法的工细与粗放，分为工笔画和写意画。版画又根据版材的不同，分为木版画、铜版画、纸版画、石版画、丝网版画等；版画还依制版方法和印色技法分类，常见的有腐蚀版画、油印木刻、水印木刻、黑白版画、套色版画等。
3、水墨山水画
水墨山水是唐代大诗人王维奠定的基础，不用色彩，以墨的浓淡、干湿，表现峰峦山石景色。王维属杰出的诗人，又是山水画家。他常把景色写成诗，又把诗画成画，后人说他的诗中有画，画中有诗。到五代水墨画又有了飞跃，开始用皴法表现效果，使山石更加雄伟壮丽。到明代徐渭的泼墨大写意在水墨画上发展了水墨的技巧把墨洒在纸上，几笔画就做到了挥洒自如。他的画法对清代的石涛、朱耷(八大山人)影响很大。清代的郑板桥和近代的齐白石等都是受徐渭的影响。
1、青绿山水画
青绿山水是具有独特风格的山水型，在古代绘画艺术上占有重要地位，这种画以青绿颜色为主，用笔工整，细笔重彩，色彩浓烈，富有生气。在勾线内用石青石绿着色。色彩浓烈的叫大青绿山水，彩色浅淡些的叫小青绿山水，有用金彩勾勒山石纹理的，显得画面富丽堂皇，这种叫金碧山水。
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艺术教育
108
ART EDUCATION 2012 · 06
■ 张春波
论绘画的本质
博德里亚（Jean Baudrillard）认为社会图像经历了四个发展阶段：1.它（图像）是某种基本现实的反映；2.它掩饰和歪曲这个基本现实；3.它对基本现实的缺席进行掩饰；4.它不再与任何现实发生关联，它是纯粹的模拟物本身。
博德里亚的这一结论是基于社会图像的形成过程得出的。
笔者认为，它同样也适用于对绘画艺术的视觉图像做出一种言说，因为博德里亚认为的图像经历的四个发展阶段也正不同程度地反映在了视觉艺术的发展过程中，不过要转化一下。
我们且先不论视觉艺术（绘画）的（我们通常所认为的）形式、语言等，只看作品最后形成的仿像，看这个仿像的形成过程。
就此而言，视觉艺术图像（主要反映在西方的），笔者认为也对应经历了四个发展过程：1.它（视觉艺术图像）是对某种基本现实（自然）的无限接近的反映；2.它掩饰和背离这个基本现实（自然表象），无限接近自我的现实；3.它是对生产的“现实”（人造物）的挪用、复制、再现，形成模糊的现实；4.它与现实已不是单纯的关联与否的问题：它是纯粹的模拟物本身，存在于现实与虚拟的模糊之间，形成虚拟现实。
第一个过程反映在古典主义时期的绘画上。
从古希腊时期到印象派的2000多年的西方视觉艺术发展史中，在模仿说——再现论的深刻而持久的影响下，对视觉真实感的不倦探索与反复试验，曾使这个时期的艺术的一切表现形式围绕着真实再现应运而生，把对客观世界表达的真实性作为衡量艺术的标准。
像文艺复兴时期的达·芬奇的绘画，从根本上说就仍未脱离模仿说，他认为“绘画是自然界一切可见事物的模仿者”，绘画“再现自然创造物和世界的美”。
第二个过程反映在现代派时期的绘画上。
被誉为“现代绘画之父”的塞尚认为自然与艺术之间是一种“等值”的关
系，使得艺术从自然的枷锁中解放了出来。
塞尚认为“艺术是一种与自然平行的和谐体”，绘画不是追随自然，而是和自然平行的工作者，绘画不是奴隶般地复制对象，而是在各种关系之间寻觅协调。
固然绘画严格地和“被画的对象”联系着，但被画的对象只提供了各种印象。
在画面上的颜色分子被聚集成为一个物体性的固体，这个固体不来自自然，是非物质的，不是如实地模仿自然，而是把一个画面直接实现为整体构造。
塞尚的观念表明，客观世界对于艺术家来说并非纯粹物理元素或化学元素的构成，而艺术家需要进一步将感觉材料秩序化；模仿宇宙的最高方式，不在于描述人们看到的存在物的表象细节，而是“象征式的”重新创造结构。
康定斯基也认为，艺术是一个“自为自的领域，只被自身的和作用于自身的规律统治着”，它应该脱离自然的“表皮”。
艺术不是从任何一个自然片段，而是从自然整体，从它多样的表现里得到刺激，艺术家内心积累起来的感受导致作品的诞生。
表现主义是直接主张放弃对自然的客观模仿，进行主观意识的表达，通过对自然的描绘，实际上宣泄了艺术家的自我情感，描绘自然只不过意味着把感情投射于客体上。
立体主义则是从不同的角度来观察物象、分析对象，把对象的各项存在加以分离形成不同元素，再进行叠置、渗透，构成新的整体，企图把物象表象后的所有真实存在完全呈现出来。
就像乔治·勃拉克所讲的，人不应把大自然已经完满造成的东西再制造一次；人不应通过模仿那些消逝着的和交易着的、而我们错误地认为不变的东西来显示真诚；人不应只是模仿事物，人须透进它们里头去，人须自己成为物。
现实是那未知者，它不让表达。
现实只让人重建，一个造型的现实从“非现实”的构件塑成，这些“非现实”的构件激动了生活感觉，它们来自街上的、市场的形象，同样地也来自神秘的形象。
在超
现实主义那里又常常主张以潜意识方式进行创作，深入到人的心灵上的“现实”中去。
斐费尔蒂曾说过，象征性的画面是纯精神的创造，它不能从一个比较里产生，而是从两个或多或少相距离的现实的接近里产生，两个中的每个愈确定，这画面就愈强，它就含着更多感染力和诗意的现实。
杜威的概念与命题“艺术即经验”，使画家把注意力集中到创作过程，把艺术创作关注的重点从艺术客体的关注转移到对创作活动本身的关注。
总的来说，这个过程中的现代派绘画的创作是以与现实的背离为目的的，因为照相机的出现，摄影术已能很好地模拟甚至是再现已完全接近现实的静态的世界。
但艺术家从另一角度挖掘到了不易被人们觉察到的现实存在。
因此，在画中所建构的拟像也成为再现自然物的“真实”模拟。
第三个过程和第四个过程主要反映在现当代视觉艺术（很多人称之为后现代艺术）中。
进一步说，其实这两个过程并没有严格地分清界限，它们是在相互的交织中发展的，并且现在也一直在延续这两个过程。
马塞尔· 杜尚作为后现代主义的开创者，于1912年将现成物（Readymade）观念引入艺术形态中。
1917年他将一个署名R·Matt的现成的工业陶瓷制品——小便池——命名为《喷泉》堂而皇之地进入了美术馆。
于是《喷泉》成为后现代艺术的滥觞，杜尚以“反艺术”的姿态开启了创作艺术图像新的形式的另一扇门。
约瑟夫·波伊斯继杜尚之后的“社会雕塑”利用具有巫术意味的各种材质的“摆设”，显现出注重寻求时代图像艺术的即时性（日常生活内容）和即物性（利用新媒介）。
在后现代时期，很多艺术家（譬如安迪·沃霍尔、劳申伯格等）抄袭运用现实的图像、影像，而这些被抄袭的图像、影像有的已是复制品。
在后工业社会商品时代，消费的符号化使艺术品的图像成为对符号的再复制、再生
美术学
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艺术教育
ART EDUCATION 2012 · 06产，例如昆斯的艳俗艺术、汉森的被物化的人的实景雕塑以及其他许多作品中对电脑科技的运用等。
从复制、拼贴、挪用、戏仿到仿真，大量艺术作品的图像的拟像存在于现实与虚拟的模糊之间，使得“真实”与“假象”的界限混淆，拟像成为一种符号独立存在，并取代“现实”成为一种真实的存在。
现当代艺术的这种现实感的模糊，是在现代艺术的艺术自律性发展到极限后，对艺术图像的关注又重新回到现实的物上来，甚至利用摄像、传媒等科学技术（现代主义时期则是排斥它们），再生产出的“现实”造成的，让人们立身于比真实更真实的虚拟的实景幻象之中。
在今天这个普及电脑媒介的世界里，“现实本身已经成为超现实主义”，电视正在融入生活，而生活自身也已经常常成为一种对发生在电视节目里的那些情节或画面的模拟。
就像博德里亚所认为的，全部当代生活已被摧毁，又被彻底复制。
当然，模拟并非是以非真实的形式出现，而是以
创造出的客体和经验出现，他们力图比现实更加真实——或者用博德里亚的话来说是“超现实”。
如果说当代艺术中有一件事可以肯定的话，那就是艺术与自然的关系已经变得成问题了。
“自然与艺术的古代的经典关系，亦即模仿关系已不复存在。
”对于现当代绘画，外界的现实不再是某些无可置疑的被给予者了，它将成为“现象”，成为“假象”，成为一个习惯性的表象组合；摆在艺术家面前的，不是一个已被理解的世界，作为“实在的”“真实看到的”，不是一个封闭的、整理好的、在它的意义和客观存在中被了解的宇宙结构，而是各种物体物象的无限多样性和各种现象的无限多样性，在这多样性的总体后面，那真正的存在，那充满意义的秩序、统一性和全体性尚待找寻。
现代艺术家需要他自己，用他的艺术手段——拟像的模拟，来从事这个“世界理解”。
如今，创造有权独立自由地存在，完全不管其创作
者的意愿（甚至自我解释）。
这样一来，数百年来通过模仿观念而支配着艺术创造的艺术与自然的关系，便充满了新的意义。
但是，即使艺术我行我素，艺术作品也会渐渐达到与自然的相像，因为存在着某种控制和约束从内部发展而来的自主性绘画的事物。
整体来说，生活的影像反映在绘画中，用空间拓展的方式实现了绘画的拟像。
绘画从本质来说就是一个模拟物，它先是像古典主义那样希望无限接近现实，又转向像现代主义那样无限地接近自我，到今天后现代主义中的现实与模拟的界限的消融，实际上自始至终，艺术都是一个模拟之物。
参考文献：
[1]乔治·瑞泽尔.后现代社会理论[M].谢立中，等，译.北京：华夏出版社，2003.
[2]瓦尔特·赫斯.欧洲现代画派画论[M].宗白华，译.桂林：广西师范大学出版社，2001.
[3]福柯，等.激进的美学锋芒[M].周宪，译.北京：中国人民大学出版社，2003.
作者单位：山东工艺美术学院
（责任编辑：曹宁）。