戏曲编剧理论与实践(九)

戏曲编剧理论与实践(九)第九讲如何修改剧本如果说初稿是在激情中如醉如痴地产生出来的话，那么，修改则需要谦虚、冷静、坚韧，需要精雕细刻的精神。

初稿只是半成品，能不能成为艺术作品，必须经过这个修改的过程，只不过作品改动的幅度有的大，有的小。

也有一种情况，有些本来苗头不错的剧本，经过七议论、八座谈，反复折腾，最后弄得面目全非，即使上演了，也仅是投了一些人之所好而获奖，但是，其棱角磨光了，灵气磨掉了，成了平庸之作，令人遗憾。

从某种意义上说，修改的过程比写初稿更漫长、更痛苦。

因为写初稿是个体劳动，非常单纯，只有写得有没有得心应手，辞能不能达意的问题。

而修改，则要面对一大批戏剧圈子内、外的人，弄不好还会牵扯到戏外七七八八的东西，把作者弄得昏头转向。

我在这方面也有一些较深的感受。

一、剧作观念的把握为什么要在谈如何修改剧本之前，先来谈剧作观念的把握呢？因为其中所牵涉的问题，若是编剧没有思考清楚，在修改剧本之时，就容易举棋不定，甚至在创作之时，容易迷失方向。

（一）文学性与表演性如今有一种观点，就是片面强调戏曲剧本是为表演服务的，从而提出轻文学性而重表演性的主张。

我听到这类宏论，惊诧不已，陷入沉思。

现当代戏曲的文学性已经比元曲、明清传奇逊色多了，许多有文化的年轻人为何瞧不起戏曲，相当一部分原因就是其文学性差。

如果再削足适履，编剧完完全全堕落成为表演的附庸，戏曲恐怕真的要成为博物馆艺术，只能供圈子里的专家孤芳自赏吧。

我从事戏曲剧本写作，已三十多年了，深知文学性与表演性对戏曲文本来说，好比是钱币的两面，不可分离。

对于剧作者来说，你只要熟练地运用戏曲这种艺术形式来创作，文学性中多多少少都已包含了表演性。

而且表演性主要是靠导演、音乐设计与演员来表现的，也不是编剧事先就能设计好的。

从莆仙戏来说，许多表演程式是存在于锣鼓经与曲牌中，打起哪一种锣鼓，唱起哪一段曲牌，老艺人就会做出相应的表演程式来。

新创作的剧目一般排练时间匆促，没有经过细心打磨，不能让演员驾轻就熟地运用固有的表演程式，所以舞台体现也不如传统剧目那么灵动自如。

正因为如此，有人就批评我写的历史剧缺少表演性，这曾让我困惑过。

这两年著名导演石玉昆先生连续排了我写的两部新编历史剧《王昭君》与《傅山进京》，他却认为我的文本给二度创作提供了很大的空间，富有表演性。

扮演傅山的著名晋剧女须生谢涛也认为，我的剧本让她有了很好的用武之地。

他们的肯定，让我深感欣慰，说明我的努力，我的坚持，并不错呀！要是这两个剧本遇上差的导演、次的演员，恐怕又会演不好，又会有人指责我：“你写的剧本只能供赏于案头，不能搬演于舞台！”窃以为，目前这种轻文学性，重表演性的观点未免有些偏激，恐怕会使戏曲编剧进一步的边缘化。

当然，在基层当一名戏曲编剧，再边缘化也不过如斯，没有什么可害怕的了，命中注定要成为祖师爷关汉卿所说的一颗蒸不熟，煮不烂，炒不爆，砸不扁，锤不碎的铜豌豆，要经得起各种折腾！只是担心这种观点盲从的人一多，将会导致戏曲文学创作的进一步萎缩，我虽人微言轻，也不得不斗胆说两句。

但愿这是杞人忧天。

（二）题材的大与小2009年，我曾收到一位青年编剧的电子邮件。

她向我诉说一件关于创作题材上的烦恼事情。

原来，她准备以清代一位才女――贺双卿为题材，创作一个新戏。

可是，有关领导却认为，贺双卿这个题材太轻了，写出来没多大价值，要叫她放弃，并为她选了一个题材：朱元璋杀婿。

她却对这个题材不感兴趣，可是上级命令难以违抗，所以陷入苦恼。

她同时把这两个素材的简介都发给我看。

凑巧的是，这位青年编剧说的这个贺双卿，我之前在浏览网页时也曾发现，并对此产生兴趣，曾请省城的一位朋友帮我去图书馆借阅、复印了一本记载贺双卿这个清代贫女才女故事的古籍――《西青散记》。

寄来之后，我认真翻阅，但迟迟不敢动笔。

主要原因是我觉得把握不了贺双卿这个古代女性复杂而又细腻的内心世界，与她对话不起来。

我一向认为，作者与题材是有缘份的。

没有缘份，你即使热烈追寻，也是单相思，没戏。

即使勉强写了，也是捆绑成不了夫妻――只能产生失败的作品。

虽然我想写贺双卿，可是走不进贺双卿的心灵世界，说明她并不欢迎我，我与她没有缘份。

戏，硬写不得，我只好将之搁在一边，想等到哪一天能获得贺双卿的芳心，再来动笔。

这位青年编剧能够发现贺双卿这个人物，并且能够对之产生这么大的兴趣，以致激起写戏的欲望，说明她与贺双卿的心灵已经有了隔时空的沟通，两人之间已达成了某种默契，贺双卿这个题材是属于她的，非她来写不可！我既为这位年青的编剧高兴――她找到了适合于自己的题材，已具备写出一个好戏的重要基础；也为贺双卿感到高兴――你终于找到一个当代的知音，可以借她之笔，让你重现于戏曲舞台上！剧坛上曾经流行题材决定论，以为选了大题材，就占了优势，就能写出好戏来。

我一向认为，题材没有什么轻重大小之分。

小题材也可以写出好作品、大作品，关键在于你怎么写。

借靴、洗马、推磨、观灯、打酒、搭渡，题材是大还是小？都是日常生活小事，平凡得很，但都可以变成一出出绝妙的好戏来。

《张三借靴》就把一件小事写得充满了生活情趣，让人忍俊不禁，是一出极具生命力的民间传统小戏。

大题材要是写不好，反而会变成泡沫，化作烟灰，岂不轻了、小了？这方面的例子不胜枚举，在此我就不多费口舌了。

戏好不好关键在于作者功力的深浅，而不在于题材的大小。

同样的，题材新与旧也不一定能决定剧本优劣。

作者立意新颖，可以化腐朽为神奇，完全能把老题材写成一个令人耳目一新的好戏来。

同一个题材，不同的作家会有不同的发现，不同的写法，也会产生不同的主题。

所以我认为，一定要给作者选材的自主权，让他们选择自己兴趣的、有感悟的题材。

有关领导为什么要指定年青编剧写“朱元璋杀婿”这个题材呢？人们一看就明白，这个题材之所以被视为重大，是因为它与当前反腐倡廉密切相关，将之搬上舞台，能产生一定的警世作用。

这样，参加调演、得到奖励的机率就更高。

如此抓剧本创作的领导可能不少，可是作者奉命之后，为了完成任务而被动地工作，对所写的题材没有深刻的内心体验，很难产生创作的激情，写出来的东西往往成不了艺术品，可能成了宣传品，或者说是某种产品。

戏曲舞台上充斥着大量的这种急功近利的产品。

虽然调演了，得奖了，给剧团带来了一些荣誉和利益，给有关领导、部门带来了一些政绩，可是这些戏当中，观众喜欢的究竟有多少？能保留下来的究竟有多少？对中国戏曲的发展究竟能起到什么作用？有位研究戏曲的台湾学者对我说，大陆近年有些很次的剧目也得了大奖，令人瞠目结舌，这损害了大陆某个戏曲奖项的声誉，也败坏了一些剧作家的名声。

这番话让我听了非常难过，也引起了我一些思考。

基于以上的一些考虑，我当天就给这位青年编剧回了信，鼓励她千万不要放弃自己深感兴趣的题材，同时要尽量说服有关领导，让他们尊重你的选择。

她很快就回复了，说“在《贺双卿》这个题材的选择上，能与老师的思路不谋而合，真让我高兴。

老师的意见我会谨记于心。

等作品有了雏形后，我会发给您，以求得到更多指点。

”我期待着她的创作成功。

二、从初稿到定稿不知大家面对自己的初稿，第一个感觉是什么？我对自己每个新作的初稿的第一个感觉是完美无缺的。

因为创作激情还没有消退去，自己还处在痴狂的状态，兴冲冲地把初稿拿给朋友看，心情有些紧张、矛盾，是一种等待鉴别、审判的感觉。

当人家说好的时候，会欣喜若狂；当人家说不好，就立即产生一种抵触情绪：“你还没有看懂！”等几个人的意见都反馈过来时，我也已经从创作激情迷狂状态中走出来了，开始以一个局外人的眼光打量自己的初稿，会为其中的缺陷、疏漏、粗糙感到羞愧、后悔，恨不得立即动手修改。

这种心态一旦形成，就意味着修改阶段开始了。

我初稿一写出来，第一个读者通常是我妻子。

她对我的作品难免带有一些偏爱，说好的多。

但也有一些剧本她不喜欢，如《红豆祭》。

她看《叶李娘》头几稿，总嫌我“食古不化”，没有把传统本的曲白改好。

我因为第一次改编传统剧目，没有一点经验，起初还认为曲白能保留的尽量保留，不必作太多的改动，结果弄得新旧混杂，风格不一，用我妻子的话来说，上身是西服，下身穿的却是本地裤。

我开始还不服气，坚持说这是改编传统本的手法，后来大家的意见与她的一样，我才服输了。

她虽然不是行家，鉴赏力并不高，但文艺作品看过不少，有一种艺术直觉。

我会细心观察她看初稿时的情绪，如果她被剧本吸引住了，看得没有一点倦意，到了下半夜还能边看边流泪，我就心花怒放了：这部作品十有八九能拿得出去。

我的第二个读者是原县编剧组组长张森元先生。

我在前面已经提过他，我就是受他的启发而产生创作冲动，写出《新亭泪》的。

他为人忠厚正直，艺术鉴赏力比较高，虽退休二十年了，但文艺观念一点都不保守落后，我对他十分尊重，常常跟他一聊就是大半天。

我每一个剧本写出去后，都要请他看。

他毫不掩饰自己的观点，好就好，差就是差，都会毫不客气地给我指出。

江西省赣剧团老剧作家武建伦先生是1981年来福州观看《新亭泪》后与我建立通信关系的，我每写一个剧本，都会寄到南昌去征求他的意见。

他最欣赏的是《新亭泪》，其次就是《要离与庆忌》、《鸭子丑小传》、《阿桂相亲记》、《乾佑山天书》、《叶李娘》、《长街轶事》、《借新娘》、《造桥记》等等。

《晋宫寒月》先是不喜欢，后来看了修改本说不错。

他不喜欢我写《青蛙记》、《神马赋》、《红豆祭》、《魂断鳌头》这几个剧本，而且非常直率。

中国艺术研究院戏曲研究所原所长王安魁先生也是1981年来福州观摩《新亭泪》时结识了。

三十多年来，我与他一直保持较密切的联系，好多剧本的从初稿到定稿，都寄与他看，他都非常认真地予以指导批评。

原福建省艺术研究所副所长、著名戏剧家陈贻亮是我非常尊敬的老师。

我专业创作的第一个大戏《遗珠记》就是他发现并尽力支持的。

正是他的鼓励，才使我对戏曲创作充满了信心。

《新亭泪》上演后，众说纷纭，也是陈贻亮先生力排众议，予以热情扶持。

他在福建戏剧界一言九鼎，有了他的支持，《新亭泪》才站住了脚跟，走出了福建。

在他主持福建的剧目创作评论工作时期，我还得到他多次的指导。

我还经常会把剧本寄给北京的一些评论家以及《剧本》、《新剧本》编辑部的朋友，请他们批评。

在这里，有必要提到武夷剧作社。

这个剧社成立于1985年1月，是大陆粉碎“四人帮”后最早成立的剧社。

我们当初结社的宗旨是为了戏剧探讨，创造一个自由、宽松的小环境，我们开了好多次年会，讨论剧本、交流观点，会议开得很活跃，很愉快。

剧社一批剧作家王仁杰、周长赋、陈欣欣、方朝晖、伍经伟、陈耕、路冰、王景贤、吴永艺等都很有成就，创作了一批享誉剧坛的优秀剧目。

陈世雄、王评章、谭华孚、林瑞武、周明等在理论方面都很有建树。

剧作社对我帮助很大，大家讨论我的剧本时，都畅所欲言，毫不拘束。

尤其是陈欣欣，她非常坦率，对我的剧本每次都是直抒己见，毫不客气。

这种诤友，实在难得。