视听思维训练与影视编导类人才培养

视听思维训练与影视编导类人才培养
作者：韩佳政黄裕成郐颖波
来源：《教书育人·高教论坛》2015年第01期
诚如二十世纪英国最知名的作家萨默塞特·毛姆所说：“自有历史以来，人们就聚集在篝火旁或市井处听讲故事”，[1]“叙事普遍存于一切时代、一切地方、一切社会……它超越国度、超越历史、超越文化，犹如生命那样永存着”。

[2]然而时至今日，伴随着媒介形态的不断发展和媒介内容的不断丰富，媒介本身对于故事讲述过程中叙事的语法是否符合其媒介本性的要求也越来越严苛。

在此背景下，高等院校影视编导类相关专业在人才培养的过程中，必须努力帮助学生深入认识媒介的本体特征以及与其相符的相关语法规则。

基于此，帮助学生构建科学的影像观念和培养学生良好的视听思维，早已成为几乎所有高等院校影视编导类相关专业人才培养目标和任务的重中之重，而且以培养和锻炼学生视听思维为目的的相关课程和实践也几乎贯穿于所有院校影视编导类专业教学规划的全程。

聚焦本属于摄影词汇，荷兰叙事学者米克·巴尔将其移植于叙事理论范畴，把“所呈现出来的诸成分与视觉（通过这一视觉这些成分被呈现出来）之间的关系称为聚焦（focalization）”[3]，后经诸多叙事学者于文学、尤其是小说叙述研究中广泛应用，成为叙事研究的重要词汇。

由于聚焦理论所展示出来的对视觉和关系的重视，恰与影像叙事的本体特质不谋而合，聚焦理论作为一种“最为重要、最为透彻、最为精细的操作方式”[4]，似乎更能将存在于摄影机书写机制中的影像叙事聚焦实况予以贴切入微的解剖。

一摄影机书写机制中的影像叙事聚焦
一项崭新技术的发明往往能够终结一个旧时代，开启一种新文明。

没有摄影机的发明，就肯定不会有“读图时代”、“视觉文化”的异彩纷呈，我们不妨再次聆听麦克鲁汉的至理名言：“媒介是人体的延伸，媒介即讯息”。

摄影技术不仅满足人类个体精神“永恒与不朽”原初欲望，也解放了人的感官，扩大了人的视野，确定了一种独特的书写机制，开启了一种崭新的读解文明。

巴拉兹在《电影美学》中进行过这样的阐述：“印刷术的发明使人的面部表情逐渐减少，许多事情都可以从书本上读到，所以靠面部来表情达意的方法便渐归淘汰”，[5]他还说“心理的和逻辑的分析说明，语言文字并不只是表达我们思想情感的形象体，在大多数情况下，他们反而主要是一种约束思想情感的形式”，[6]而“摄影机作为一种新的发现，或者说一种新的机器，正在努力使人们恢复对视觉文化的注意，并且设法给予人们新的面部表情方法”，[7]影像书写通过“创造性的摄影机”让影像叙事“成为一种全新的独立艺术”[8]。

我们暂且不论巴拉兹对文字叙事的认知是否心存偏颇，但他对摄影机的书写机制创造的视觉文化的评说却是言必有中、刀刀见血。

柯日布斯基及其普通语义学研究也道出了语言天生的“非等同”性缺陷，即语言的非等同原理，说的是语言是静态的，实际是动态的。

“问姓惊初见，称名忆旧容。

”李益的诗真切地描绘了言语标记的任意约定性所导致的语言功能的流失。

也正因为此，与动态流程中的影像叙
事聚焦相比，文学叙事聚焦的静态局限常常显示出修辞无力。

而摄影机书写机制中，直观呈现的纪录特征是摄影机与生俱来的绝佳品质，它直接决定了影像表述语言的具象陈述、直观展现的书写实效。

正如米克·巴尔所说，影像叙事中，“我们所看到的，是呈现在我们心灵之眼面前的东西”。

[9]的确，影像叙事文体的弱表意性强叙事性，在很大程度上消除了文学接受过程中的语言文字到心理图景的制式转换，视觉中的声、光、色、构图、节奏、聚焦调度等，都以最直观的清晰不过的方式传达给观众。

另外，柯日布斯基及其普通语义学研究结论表明：语言的自身反映原理，即语言是抽象的，实际是具体的；语言的非全原理，即语言是有限的，实际是无限的。

文学叙事的读者根据抽象的语言记号的约定性链接对文本意义进行还原，由于文学语言本身天生具有的抽象、非全的劣势，读者不乏在读解过程中，囿于意义还原的模糊、不准确的困窘当中，导致意义建构的失真。

而影像叙事语言表述系统则从一定程度上克服文字语言本身抽象和非全的缺点，从而让事物得以形象直观地展现。

摄影机独特的信息出纳特质，同样导致了影像叙事聚焦流程中各元素均存在具象直观的特点：聚焦主客体、聚焦方位与视距、聚焦眼神以及聚焦眼光与声音等大都呈现出直观、形象的审美表达实效，在影像叙事的过程中，影像表述的语言准确性能大大提高，从一定程度上讲，只有影像叙事才能达到用最准确语言来还原出最直观的意义的效果。

二多语共举的影像叙事聚焦
由于“影像本身的…物象性‟修辞方式所带来的暧昧与多义，使得电影修辞更多地打上…不确定性‟的能指滑动特征”，[10]导致摄影机书写除具备直观呈现的优势之外，影像叙事也存在着议论和判断能力弱的修辞劣势。

影像叙事的语言体系的这一特点，恰恰能够区隔专业影像叙事者与非专业影像叙事者，专业的影像叙事者能够调用更加丰富的视听表达策略，很好地利用物象的多义性，通过恰当的视听元素的组合，充满诗性和张力地完成影像叙事任务。

基于此，在影像叙事教学的体系中，让学生“摒弃”文字和语言、单纯地依靠形象完成叙事表达，是很多影视院校对学生进行视听思维训练、帮助学生建立电影感的基本方法，通过一学期到两学期的训练，学生大多能够初步完成文学思维向影像思维的转向。

但由于训练过程对于视听元素的过于重视，很多学生在日后的学习、实践和表达中也常常出现对于视听的过于迷恋，而忽视影像叙事进程中的其他叙事元素的重要价值，在此情况下，为了避免“矫枉过正”的情况，我们也需要帮助学生重新认识文学、戏剧等其他修辞体系在影像叙事中的重要功用：
由于影像叙事在历时态的媒介发展所形成的滚雪球式的传播现局中，呈现出对文学、绘画、音乐、语言等诸多艺术媒介的超强兼容性和极大整合力，尤其是在大众传播平台上运行的影像叙事机制，如果能够有效地开掘文学、绘画、音乐、语言等诸多元素的叙事价值，通过多种修辞体系的综合运作，往往能够大大提高影像叙事的修辞实效，同时也帮助观众高效的理解编导的表达意图。

另外，中国电影发展至今已经有110年的历史，110年的发展历程中，对于视听思维的认识和观念也几经变化：早期从默片到有声片，电影人不得不面对声音在视听表达中的重要功能而完成一次影像思维制式从无声到有声的转向。

上世纪80年代前后，中国一批知名电影学者高举“电影要丢掉戏剧的拐杖”的旗帜，号召电影应该脱离戏剧寻找到属于自己的本体语言。

不得不承认的是，80年代以后中国电影创作的确在视听探索层面有骄人的表现，
但也呈现出对于电影的戏剧性的忽视。

新世纪以来，在类型特征突出、商业氛围浓厚的市场环境中，如果依然一味地追求电影的视听价值而忽视戏剧、文学等其他媒介对于电影叙事价值建构的功用的话，电影人、电影作品必将面临被市场、被观众抛弃的尴尬和危险。

基于此，影像叙事教学过程中，我们应该要求学生既要重视影像表达的视听性，也要关注文学、语言、戏剧、音乐等传统修辞体系在影像叙事中的功用。

三二重性意义建构模式的影像叙事聚焦
与文学文本意义建构模式相比，影像文本的意义建构模式呈现出二重性特征，即文学文本的意义构建只需要作者本人书写，作者本人书写完成的文本意义可以直接地呈现在读者面前，而影像叙事聚焦，以电影创作为例，通常情况下需要编剧完成剧本的写作，导演及创作团队的其他成员需要在理解剧本的基础上，对文字进行形象化的处置。

我们经常讲编剧完成从无到有的一度创作，导演及其他创作成员需要在充分沟通的前提下共同进行二度创作，所以影像叙事文本的意义建构模式多存在二重性。

我们经常讲“一千个读者就有一千个哈姆雷特”，指的是读者读解行为在文本意义建构的过程中所形成的继发性深度修辞，强调了读者本身的文化与知识素养对于文本意义建构的积极影响。

然而在影像创作的过程中，导演等创作人员的二度创作一方面是意义的建构，另一方面也是继发性深度修辞的前移，这种继发性深度修辞在影像书写机制中前移也是影像叙事聚焦与文学叙事聚焦的重要区别，更多的时候，影像观众理解的是“别人”（化、服、道、声、光、色及导演、剪辑）的理解。

笔者认为，影像文本的意义建构模式呈现的二重性特征使影像叙事聚焦更为精致，即：影像文本在观众读解、进行意义建构之前，诸多（化、服、道、声、光、色、导演等）作者已经对文学剧本提供的聚焦实况进行了修整、修改抑或调整。

基于影像叙事聚焦的这一特点，要求我们在视听训练的教学过程中不仅要强化“编导中心制”的意识，另一方面也要强调作为创作核心的编导人员，一定重视化、服、道、声、光、色等其他创作人员的创作理解，影像创作必须在充分沟通和讨论的基础上，所有创作人员必须在统一的创作理念和创作意图下，方能很好地创作出风格独特、内容完整、形式恰当的优秀作品。

参考文献
[1]毛姆.巨匠与杰作[M].华东师范大学出版社，1987：17.
[2]张寅德.叙事学研究[M].中国社会科学出版社，1989：2.
[3]米克·巴尔.叙事学：叙事理论导论[M].中国社会科学出版社：168.
[4]米克·巴尔.叙事学：叙事理论导论[M].中国社会科学出版社：205.
[5]巴拉兹·贝拉.电影美学[M].中国电影出版社，2003：27.
[6]巴拉兹·贝拉.电影美学[M].中国电影出版社，2003：32.
[7]巴拉兹·贝拉.电影美学[M].中国电影出版社，2003：28.
[8]巴拉兹·贝拉.电影美学[M].中国电影出版社，2003：34.
[9]米克·巴尔.叙事学：叙事理论导论[M].中国社会科学出版社：194.
[10]李显杰.电影修辞学：镜像与话语[M].文化艺术出版社：33.。