论传统中国画中的“形”“神”“意”
4.以形写神
62 以形写神
宋人苏轼有一首题画诗，以鄙形贵神见知于世：
论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏淡含精匀。谁言一点红，解寄无边春。（《书鄢陵王主薄所画折枝》）
对苏轼此诗，尤其是前四句，后人看法颇不一致，赞成者有之，反对者亦有之，而分歧的根源，就在于如何理解形、神二者的关系。与苏轼同时而稍后的晁说之《和苏翰林题李甲画雁》诗道:“画写物外形，要物形不改；诗传画外意，贵有画中态。”他显然是主张神似出于形似、形神兼重，且不赞成苏轼之说的。清人邹一桂《小山画谱》更说：“东坡诗：‘论画以形似，见与儿童邻，作诗必此诗，定知非诗人’。此论诗则可，论画则不可。未有形不似而反得其神者。此老不能工画，故以此自文。”而元人汤垕《画鉴》所论，正与此相反：“今之人看画，多取形似，不知古人以形似为末。即如李伯时画人物，吴道子后一人而已，犹不免于形似之失。盖其妙处在笔法、气韵、神采，形似末也，东坡先生有诗云：‘论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。’仆平生不惟得看画法于此诗，至于作诗之法，亦由此悟。”又有调和二家之说者。明人李贽《焚书·诗画》道：“东坡先生曰：‘论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。’升庵（杨慎）曰：‘此言画贵神，诗贵韵也。然其言偏，未是至者。’晁以道和之云：‘画写物外形，要物形不改；诗传画外意，贵有画中态。’其论始定。卓吾子谓：改形不成画，得意非画外。因复和之曰：画不徒写形，正要神明在；诗不在画外，正写画中态。”
苏轼之本意究竟为何，形似与神似有无矛盾，诗与画是否对形、神有不同的要求，我们这里且不去详辩，引述这桩公案只是为了说明，形神问题是中国古代艺术创作论和作品构成论中一个相当重要的问题。而且，形与神的关系至为密切，我们既不能舍神以论形，亦不能舍形以论神。神因形显，形以神生，以神寄形，以形写神，这是我们讨论形神问题的基本出发点。
传神论
传神论
中国古代美术的重要美学命题。已知画史上最早运
用“传神”评价美术现象的，是东晋画家顾恺之。他说：
“凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者，以形写神而空其
实对,荃生之用乖,传神之趋失矣……一像之明昧，不若
悟对之通神也”（《历代名画记》卷五）,又说:“四体
妍蚩本无关于妙处，传神写照正在阿睹中”（《世说新
语·巧艺》）。对顾恺之传神论有两种解释：①顾恺之
主张“以形写神”，重神但不轻形，认为神似须由形似
达到；②顾恺之是重神而轻形论者，“以形写神”不是
作为独立的肯定命题而是作为否定命题的一部分提出的。
传神论在公元4世纪提出来,是受了汉末魏初名家论
“言意之辨”和魏晋玄学的影响。名家以《周易·系辞》
的“书不尽言,言不尽意”知人论事,主张看人不能只看
其骨相与言论，还必须观其内在的神，而神常是不可言
传的。玄学家王弼以老庄解《易》，发挥庄子“得意忘
言”思想，并扩而大之把它作为解经、证玄、调和乃至
认识艺术的新方法。他的“得意忘言”与名家的“言不
尽意”都重神、意，但名家轻言、象，只强调意会；他
则从另一方面认识到“尽意莫若象,尽象莫若言”,认为
意是目的，言、象是手段，唯有通过手段才能达到目的。
顾恺之生活在玄风颇盛的东晋，与许多谈玄论道的士人
相交，他接受王弼所代表的“得意忘言”思想是很自然
的。他说“凡画,人最难”,说“四体妍蚩本无关妙处”，
都是强调传神很难，画之妙不在形体而在内在精神气质，
这显然是由“得意忘言”变化而来的。那么，顾恺之是
否像名家那样认为言、象、形体可有可无呢?从他的《论
画》等著述并结合他的绘画遗迹（摹本）看，他是重视
形似作用的，因此才有“以形写神”之说，才在论临写
时有“若长短、刚软、深浅、广狭、与点睛之节、上下、
大小、厚薄,有一毫小失,则神气与之俱变矣”（《历代
名画记》）之叹。
顾恺之的传神论是人物画创作实践的理论总结。所
谓形神，当时都是针对画人物而提出的。直到唐代，传
中国画论
“解衣般礴”论出自《庄子》
“庶免马首之络”出自徐渭
孔子的《论语·述而篇》说君子“志于道，据于德，依于仁，游于艺”。这句话基本上把“艺术”的作用位置规定好了。
以绘画主体分，有院体画、文人画、画工画之分。
被誉“画绝、才绝、痴绝”三绝而光照画史的画家是顾恺之
“万物莫能与朴素争美”是老子的观点。
明代董其昌等提出山水画的南北宗论。北宗宗主是李思训
“师意不师迹”提出者是郑板桥
“作画妙在似与不似之间”提出者是齐白石
南陈姚最写了《续画品录》，作为《古画品录》的续篇，提出了前人所未提的传神论
四王为代表的绘画仿古思想，在清初画坛上是占统治地位的正统艺术观。
透视学上“三远”论出自郭熙
绘画要墨法分明，提出墨法有浓墨、淡墨、泼墨、积墨、焦墨等七种墨法的是黄宾虹
倪瓒绘画理论上主张“逸笔草草”以及写胸中之逸气
石涛在理论上明确提出了“不似之似”这一绘画原则。
“将无项，女无肩”、“坐看五，立量七”是唐五代《画论》
“用墨优劣在于生动与否”提出者是黄宾虹
明代提出山水画南北宗论的是董其昌，这是中国绘画史上第一次提出的关于画派的理论。
康有为变法论主要内容是合中西
“君形”指绘画首先要神似，这是艺术创作最主要的东西。
南宗画系宗主是王维
南朝宋·宗炳的《画山水序》与王微的《叙画》为山水画形成期的重要文献。 在清初画坛上占统治地位的正统艺术观的代表者是四王
唐代美术理论家张彦远提出绘画功能论的主要内容是成教化，助人伦与怡悦情性
中国绘画史上第一次提出关于画派的理论是在.明代
南齐·谢赫在《古画品录》中提出“六法”：一、气韵生动 ；二、 骨法用笔；三、应物象形 ；四、随类赋彩；五、经营位置 ；六、传移模写。
五代·荆浩在其山水画论著作《笔法记》中提出“六要”，即 气 、韵 、思 、景 、笔 、墨。
东晋·顾恺之有 《论画》、《画云台山记》、《摹拓妙法》三篇绘画理论著作。
画风对宋代花鸟画影响最大的画家是黄荃、徐熙
赣美版美术七上第2课《传神与意境》教案1
传神与意境
【课标要求】
多角度欣赏中国古代绘画作品的材质、形式和内容特征。获得初步的审美
经验和鉴赏能力。初步了解中国美术发展概况，尊重人类文化遗产，能用简单
的美术术语，表达自己对美术作品的感受和理解。
【教学内容】
赣美版中学美术七年级上册第2课《传神与意境》
【学习领域】
欣赏·评述
【教材分析】
中国画是东方绘画的代表画种其表现手法、分科、构图、用笔、用墨、敷
色等多个方面有着自己的特征，。注重传神写照，“以形写神”是中国画的首要
原则。《辞海》对传神的诠释是指“能生动的传达神情意志”。本课所选十一幅
画，涵盖了中国画人物、山水、花鸟四大画科，写意与工笔两大表现形式，彰
显了中国画的传神与意境。
课本收入南唐画家顾闳中的《韩熙载夜宴图》（局部），通过对众多人物
的姿态、表情的细微刻画来表现不同身份的人物形象，达到了传神的境界。南
宋画家梁楷所做《泼墨仙人图》，通过寥寥数笔，刻画了一位生动传神的憨态
可掬的仙人形象。北宋画家范宽的《溪山行旅图》真实地画出了北方山川的壮
美，使人如身临其境。被誉为“得山之骨”“与山传神”。被誉为“梅仙”的
元代画家王冕，“画如其人，人如其画”，为人与梅花一样清膏高。墨梅图自提“吾家洗砚池头树，个个花开淡墨痕。不要人夸颜色好，只留清风满乾坤”。
将诗、书、画融城一体，凸显了中国画的传神与意境。
【学情分析】
1、心理特点。七年级的学生有着强烈的好奇心和求知欲，希望得到肯定与
表扬，抓住其心理特点，通过游戏的形式及鼓励与表扬方式来凝聚课堂注意力，
提高学习效率。
2、知识基础。七年级的学生并不具备独立欣赏作品的能力，有的学生对欣
赏美术作品不感兴趣。在欣赏、交流中注重兴趣教学，只有带着兴趣走入画中，
学生才会主动的去深入探究每幅作品。
3、认识能力。七年级的学生有丰富的想象力和极好的接受能力，通过对学生的合理引导，开阔思维，从而更好的学会欣赏。
【教学目标】
1、通过欣赏和认识中国画的材质、形式、内容特征，初步了解中国古代绘
中国画的设计理念有哪些
中国画的设计理念有哪些
中国画是中国传统绘画艺术的代表，其设计理念包含着丰富的文化内涵和艺术特色。在中国画的设计理念中，有以下几个方面：
1. 笔墨意境，中国画强调笔墨的意境表达，通过墨、笔、纸的运用，表现出自然界万物的神韵和情趣。在中国画中，常常通过线条的变化、墨色的深浅、水墨的渲染来表现出自然界的山水、花鸟、人物等形态，通过简练的笔墨勾勒出丰富的意境。
2. 水墨情趣，中国画强调水墨的表现力和情趣，通过水墨的渲染和笔墨的运用，表现出中国传统文化中的意境和情感。水墨画的意境主要表现在“虚实相生”、“浓淡相宜”、“意境超然”等方面，通过对水墨的运用，表现出中国画独特的气韵和意境。
3. 线条结构，中国画强调线条的结构和韵律，在画面中通过线条的运用来表现出物体的形态和神韵。中国画的线条结构常常表现为“以意传神”、“以形传神”、“以墨传神”等特点，通过线条的变化和运用，表现出中国画独特的审美效果。
4. 色彩表达，中国画注重色彩的表达和运用，通过色彩的运用来表现出画面的气氛和情感。中国画的色彩表达主要体现在“淡雅清丽”、“浓淡相宜”、“鲜艳适度”等方面，通过对色彩的运用，表现出中国画独特的审美效果。
综上所述，中国画的设计理念包含着丰富的文化内涵和艺术特色，通过笔墨意境、水墨情趣、线条结构和色彩表达等方面的运用，表现出中国画独特的审美效果和艺术魅力。在当代，中国画依然具有重要的艺术地位和文化价值，其设计理念也为当代艺术创作提供了丰富的启示和借鉴。
徐渭大写意花鸟画艺术风格浅析
徐渭大写意花鸟画艺术风格浅析
【摘要】
徐渭是中国明代著名画家，他擅长大写意花鸟画。大写意画注重形神兼备，追求形象的生动和意境的超凡，表现出一种强烈的个性化风格。徐渭的花鸟画作品在创作特点、传统与创新、色彩运用、线条表现和意境营造等方面展现出独特的艺术魅力。他善于运用鲜明的色彩和简洁而富有韵律感的线条，营造出优美而富有生气的画面。徐渭的作品既传承了传统的技法和审美标准，又注入了个人独特的情感和审美理念。他的大写意花鸟画风格深受后人喜爱与传承，展现出极高的艺术价值。徐渭大写意花鸟画在艺术领域占有重要地位，对后世画家有着深远的影响，具有不可替代的艺术魅力和历史意义。
【关键词】
徐渭、大写意花鸟画、艺术风格、创作特点、传统与创新、色彩运用、线条表现、意境营造、艺术领域、艺术价值、评价、总结、展望
1. 引言
1.1 介绍徐渭大写意花鸟画
徐渭（1748-1823），字圣原，号兰谿，安徽桐城人，清代大画家。徐渭是南画大家，世称“徐兰谿”。他集中了南宋、元、明、清各朝家学之大成，得徐祺、杨洲、文徵明等画家之真传，尤以杨洲为师而事雷仲、吴仲二家，又师法文徵明。工诗书画，兼工篆刻，亦善黄山，人物尤工。作画设色浓淡合宜，笔法意境赅妙，其水墨勾勒简洁含蓄，即立带写，性得疏实，浑密相济，着格细处，多减繁就简，注重情致而韵于境界。常以潇洒健逸、守雪深秀为美。画海（《大石湖图》）高湖山（《松雪图》）名山，在异境胜境中还能凭其崭解境体，注蕴画鳞具象，逐渐形成个人的艺术画风。通过形成其画风，将当时画师的绘画方法造诣得力的发展，成为南画的大家。
1.2 阐述大写意画的特点
大写意画是中国传统绘画中的一种特殊风格，它强调表现画家主观感受和情绪表达，而非客观写实。大写意画家通过简洁的线条和充满活力的笔触，表达出内心深处的情感和境界。大写意画在形式上追求生动简洁，追求意蕴和情感的表达。其特点包括以下几个方面：
形似 神似 诗意 画论
形似 神似 诗意
——苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝二首》精义解析
胡立新
苏轼的题画诗《书鄢陵王主簿所画折枝二首》流播之广、影响之大、评论之多实在是古代题画诗中的唯一。它既受推崇，又被诟病，至今尚有不少论者还在阐释它。如果我们结合苏轼生活时代的绘画风气以及苏轼本人的绘画审美价值立场，审慎阅读诗中的语词，并把这两首诗作通盘研读，就会发现，苏轼该诗是借评说王主簿的折枝画，一方面批评院体工匠画以“形似”论优劣的技艺评判标准，另一方面是要树立士人画崇尚“诗意”的审美理想；至于“神似”与“传神”，苏轼是肯定的，但不是他认定的最高审美目标，也不是士人画的根本审美理想。
为下文论说更加直观，现将这两首诗原文录下：
论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏澹含精匀。谁言一点红，解寄无边春。
瘦竹如幽人，幽花如处女。低昂枝上雀，摇荡花间雨。双翎决将起，众叶纷自举。可怜采花蜂，清蜜寄两股。若人富天巧，春色入毫楮。悬知君能诗，寄声求妙语。⑷
苏轼生活的时代是中国绘画最为发达的时代，上自帝王公卿，下至平民百姓，都崇尚绘画，一时间，画画、赏画、藏画、论画蔚成风气。参与进来的主要群体有三类，一是民间依靠绘画谋生的工匠，二是宫廷培训出来的画师，三是以绘画为业余爱好的文人士大夫。这三个群体的画风主要分为两派，前两个群体重技法、贵形似，追求画作与原型的逼真效果；第三个群体就是后人所谓“文人画派”，不讲究严格的技法，重写意、贵神似，追求画作的诗意效果。苏轼则是后一画派的实践者和理论倡导者。苏轼论画、评画的诗文都是围绕这两种绘画风气而谈的，或批评院体止于形似论画，或树立士人画的审美趣味。《书鄢陵王主簿所画折枝二首》也不例外，既是对院体画风的扬弃，又是对士人画理论纲领的树立。
苏轼生活在院体画占主导潮流的时代，士人画才刚刚兴起。院体画和工匠画虽然也讲究艺术性，但主要还是作为一项技艺，服从实用和功利目的，即使是装饰工艺画，也都未完全脱离实用的趣味。苏轼以前，尽管也有一些文人士大夫参与到绘画领域中来，将绘画引入纯艺术之途，如唐代就有不少纯粹服从观赏的艺术性画作，如王维等已经脱离实用功利走向艺术审美，但纯粹作为艺术的绘画精神尚不占主流。也就是说，在诗文书画诸艺中，绘画走进纯艺术之行列是较晚的，这与苏轼密切相关。正是苏轼对绘画作为纯粹艺术的审美风尚的极力鼓吹和实践，才奠定了绘画作为纯粹艺术的基础。所以，苏轼论画，一直把作为技艺、崇尚形似、追求神似的院体画、工匠画当做自己所树立的士人画的对立面，以便建立一种全新的脱离实用功利目的的纯艺术性的士人画审美风尚。正是出于此目的，苏轼不仅自己亲自实践绘画，大量品评画作，叙写画论，而且还以诗的形式来题画评画，仅题画诗就有157首（据陈才智编《苏轼题画诗汇编》），堪称历史上个人所作题画诗数量之最。在苏轼的画论画评中，他有意贬低画师工匠的画作，抬高士人画的地位，阐明自己关于纯艺术性绘画的理念，形成了一整套关于士人画的美学思想理论。但是，苏轼的画学思想每每蕴含在不同诗文中，我们仅就一首诗、一篇文来看待，就会窥一木而不见林。有了以上这些认识，再来理解苏轼的《书鄢陵王主簿所画折枝二首》的绘画理论思想，就会清晰许多。
译文 中国画论 六法论
原文：昔谢赫云：“画有六法：一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传模移写。自古画人罕能兼之。”彦远试论之曰：古之画，或能移其形似，而尚其骨气。以形似之，外求其画，此难可与俗人道也。今之画，纵得形似，而气韵不生。以气韵求其画，则形似在其间矣。上古之画，迹简意澹而雅正，顾、陆之流是也。中古之画，细密精致而臻丽，展、郑之流是也。近代之画，焕烂而求备，今人之画，错乱而无旨，众工之迹是也。夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气、形似皆本于立意，而归乎用笔。故工画者多善书。然则，古之嫔擘纤而胸束，古之马喙尖而腹细，古之台阁竦峙，古之服饰容曳，故古画非独变态、有奇意也，抑亦物象殊也。至于台阁树石、车舆器物无生动之可拟，无气韵之可侔，直要位置向背而已。顾恺之曰：“画人最难，次山水，次狗马。其台阁一定器耳，差易为也。”斯言得之。至于鬼神人物，有生动之可状，须神韵而后全。若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。故韩子曰：“狗马难，鬼神易。狗马乃凡俗所见，鬼神乃谲怪之状。”斯言得之。至于经管位置，则画之总要。自顾、陆以降，画迹鲜存，难悉详之。唯观吴道玄之迹，可谓六法俱全，万象必尽，神人假手，穷极造化也。所以气韵雄状，几不容于缣素；笔迹磊落，遂恣意于墙壁。其细画又甚稠密，此神异也。至于传模移写，乃画家末事。然今之画人，粗善写貌，得其形似，则无其气韵；具其彩色，则失其笔法。岂曰画也？呜呼！今之人，斯艺不至也。宋朝顾骏之常结构高楼以为画所，每登楼去梯，家人罕见。若时景融朗，然后含毫；天地阴惨，则不操笔。今之画人，笔墨混于尘埃，丹青和其泥滓，徒污绢素，岂曰绘画？自古善画者，莫匪衣冠贵胄、逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也。
译文：
六法论”有哪些内容呢？它包括气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移摸写六个方面：
气韵生动：气韵指什么呢？就是画面形象的精神气质，也就是以前东晋人物画家顾恺之称为的“神”。气韵生动就是指画面形象的精神气质生动活泼，活灵活现，鲜明突出。也就是“形神兼备”，中国画的要求，不仅要描绘出对象的外形，而且还要表现出它的精神。人物有精神，山水、花鸟也有精神。达到神似，就能气韵生动。许多画家认为，没有气韵的作品是不能称之为画的。当然，要表现出艺术形象的生动性、真实性，即气韵，也与其他五法分不开的。气韵生动也离不开构图立意、笔墨技法的，因此，它和其余五法是一个整体。其他五法同时也离不开气韵生动，否则，也就成为了缺乏灵魂的纯技术性的东西。
浅谈中国画的审美特征
浅谈中国画的审美特征
中国画是中国传统文化的重要组成部分，具有悠久的历史和独特的审美特征。中国画的审美特征主要包括笔墨意境、留白张力、神韵气韵等方面，这些特征体现了中国画的独特魅力和艺术价值。
中国画的审美特征之一是笔墨意境。中国画追求墨韵和笔意的结合，强调笔墨的情趣和艺术表现力。在中国画中，画家通常运用水墨和毛笔进行创作，通过勾勒线条和渲染色彩来表现对象的形态和神韵。这种以笔墨来表达意境的方式，使中国画具有深厚的文学底蕴，产生出独特的审美效果。
中国画的审美特征还包括留白张力。留白在中国画中被看作是一种重要的审美手法，它通过留出空白的部分来增强画面的张力和美感。留白不仅可以增强作品的层次感和艺术感，还可以使画面更加简练和自由，让人留有余地的联想，产生更丰富的审美享受。
中国画的审美特征还表现在神韵气韵上。中国画在表现对象的形态和气韵时，注重表达对象的灵性和气质，强调心灵的交融和情感的抒发。在中国画中，画家们常常通过墨色的深浅和线条的轻重来表现对象的神韵和情感，营造出一种凝重深远的审美氛围，让人感受到一种超越物质的美的享受。
中国画的审美特征是多方面的，它既体现了中国传统文化的独特魅力，又融合了东方美学的精髓，具有深厚的艺术内涵和审美价值。通过欣赏中国画，人们不仅可以感受到一种独特的审美情感，还可以领略到中国传统文化的魅力和生命力，使人得到心灵的净化和升华。
中国画的审美特征主要包括笔墨意境、留白张力、神韵气韵等方面。这些审美特征集中体现了中国画的独特魅力和艺术价值，使中国画成为中国传统文化中一道独特的艺术风景线。通过欣赏和研究中国画，可以让人们更深入地了解中国传统文化，感受到东方艺术的魔力，从而提升自己的审美情操和人文素养。希望通过不断地传承与创新，中国画能够焕发出更加璀璨的艺术光芒，为世界艺术宝库增添更多的瑰宝。
浅析中国传统绘画中的“计白当黑”
浅析中国传统绘画中的“计白当黑”
一、传统绘画为什么要遵循计白当黑的原则
（1）源于中国传统绘画构图的原则。传统的中国画讲其形神兼备，旨在意境和形式美。如何了来品评一幅完整的绘画，会首先想到南齐著名绘画理论家谢赫的“六法论”，一个“气韵生动”点明整体画面的灵动要求，一个“骨法用笔”归纳出绘画的技法要求，“应物象形、随类赋彩、传移摹写”更是对描绘物象的形状、颜色以及临摹要求，“经营位置”更是传统画面中对构图整体的概括。“章法”、“布局”是构图在传统画论中的简称，与顾恺之的“置陈布势”相一致，而“构图”这个名称是在洋务运动向西方学习的外来专业术语。“构图”一词，与“章法”、“经营位置”等传统绘画语言相比，它的通俗易懂则变得更容易被大家所接受。纵观绘画历史，各朝各代的绘画大家对传统绘画构图研究的章法理论，虽然经历了一个漫长的发展过程，但是也基本趋于完善，在构图中的对虚实、远近、空间的完善也是对“计白当黑”最完美的诠释。
（2）为表达绘画作者的思想感情。在科学不够发达的时代，人们的宇宙观多为“阴阳观”，绘画也与此类似。一幅画的留白之处在画面中与所描绘的主体物形成一种“虚实”、“阴阳”的形态关系，也是构图对“白”把握的关键，但是在大的时代背景下，也涌现出一批仕途不顺用绘画表现自己感情的画家。宋代文人画的兴起，时代背景大多稳定，人们安居乐业，作者大多强调传情达意、抒发主观情感，多表现自己文人气质，直到元朝由一个少数民族建立的封建王朝，并且出台了一系列不平等的规章条目，且废除了科举制度致使大批的文人美梦破产，極大的冲击了以文人画为主流的元代绘画，“元四家”应该是这个时期代表性较强的画家，他们将自己的仕途不顺表现在自己绘画中，黄公望的《富春山居图》里面大量的留白既是在诉说自己的心情，也是“置陈布势”的组成部分，是“计白当黑”的完美表现。提到用绘画画面来表达自己的悲伤遭遇的就不得不提“清四僧”的朱耷（八大山人），身为明宁王朱权的后裔，一个没落的皇室后代，为表现自己的悲恸之情创作了一系列的作品，用白眼鱼和画面大片的空白来表现自己的厌世的心情，因为精湛的绘画功底和引人注意的构图方式成为了后人广为人知的经典，独特的构图方式使得画面充满趣味却又频频暗示自己对社会的不满，在八大山人的画面中“白”并不是实在的所描绘物象之间的空隙也不是毫无意义的空间多余，它也有自己的形状经营，是对客观物象的制约，以此“计白当黑”来传达自己的不满与厌世情怀。