中国画“形神论”的审美意蕴探微
中国画“形神论”的审美意蕴探微
摘要：形与神是中国画论最主要的范畴之一，由于“形神论”长期以来一直受到哲学思想的深刻影响，对形神的探讨，人们往往把关注的焦点放在“神”这一概念上，从而忽略绘画作为造型艺术，“形”也应当是我们关注的概念。“画，形也。”（《尔雅》），“形”作为造型艺术的基本要素，在中国画论中占有极为特殊的地位。绘画反映生活离不开具体的形，它是用形象来说话的，因此没有形象就没有绘画。特别是在人物画中，“形”塑造的好坏直接关系到创作对象的“神”的传达，而“形”的塑造又涉及“骨法用笔”，即用线造型的问题。线条成为形与传神之间的立足点。而“意”的提出又为“以形写神”创造了条件。因此，从形、神、意三者的关系来看也就是“以形写神，意得神传”的关系。
关键词：形神；以形写神；意线
第一节、形神的本质内涵
在韩林德先生的《境生象外》一书中，他指出古代哲学中的形神概念包涵三个层次方面的含义：“其一，形指宇宙天地间一切有形之物，神指万物之本根、宇宙之造化功能，如《荀子•天论》云：‘不见其事而见其功，夫是之谓神。’《淮南子•原道训》云：‘神托于秋毫之末，而大宇宙之总。’其二，形指生物机体，神指生物的生命活动于生理机制，如《淮南子•原道训》云：‘夫形者生之舍也，气者生之充也，神者生之制也。’其三，形指人的身体，神指人的精神意识，如葛洪《抱朴子•至理》云：‘形劳则神散，气竭则命终。’嵇康《养生论》云：‘形恃神而立，神须形以存。’”由于道家在中国哲学史上的影响至大，因此，那种在形神统一的基础上强调神主宰地位的观点始终居于支配位置。
魏晋南北朝时期，伴随人的觉醒和文的自觉，美学家开始自觉地将哲学领域中的形神观引入到绘画艺术领域，其标志则是东晋顾恺之在人物画领域提出传神论。在顾恺之之后，围绕“形神论”的问题展开了激烈的争论，使“神”的观念变得十分复杂。在宗炳的《画山水序》中，曾多次提及神的概念，一是圣人的“以神法道，法道的结果是嵩华有秀，玄牝有灵，万趣融其神思”，也就是说客观物象中含有“神”；二是“神本亡端，栖形感类，理入影迹”，讲的是神和理进入画面形象。因为神是无形之物，所以须依赖于有形的事物，这就是说画面形象上也可以含有神；三是“余复何为哉，畅神而已，神之所畅，孰有先焉”。这就是说我可畅神，主观中也会有神。按宗炳的论述，神存在于客观的山水、主观的我和画面形象三者之中。而按照我们现在普遍的理解认为：神是创作对象所呈现出来的性格、表情、心理活动、精神气质等比形更为内在的、本质的东西。画家在写生或创作时，不仅要抓住对象的形，还要抓住对象的内在气质，以对象的五官、形体、动势，甚至手指的小动作，抓住表现人物内心的细节，以达到“神似”。这是以人物画方面来讲的。其实草木未必无情，山水中也有灵秀，万趣融其神思，一切事物都有超越事物本身的精神性的东西存在，无论这种精神性是客观事物本身所具有的，还是通过移情所产生的，岂只人物中才可有神的存在？ 这符合中国画的思维方式，但这也无法准确地描述形和神的关系，神和形毕竟是有区别的两个概念。
那怎么来解决这个问题呢？绘画是造型艺术，形象是造型艺术的主要特征，我们就从造型的角度来探讨神的含义。画家进行创作，是通过艺术形象来反映现实生活，感染和启发观众的。从造型的角度上看，造型的结果是形成画面形象，神的范畴也就只能对于画面形象而言，也就是说神是画面之形所包容的非形的东西，是形状所体现的形而上的精神内容与底蕴。形神关系即形本身和形所体现的、能被欣赏者所感知的精神性内容的关系。
据载，顾恺之每画人成，“或数年不点目睛，人问其故，答曰：‘四体妍蚩，本无关妙处，传神写照，正在阿睹中’”（阿睹指的是眼睛），从这事例中，我们可以作客观性的解释，即传神“阿睹”是通过形状来传客观之神。而徐渭的“笔底明珠何处卖，闲抛闲掷野藤中”是传主观之神。如何将这两种“神”从画面形象角度出发来理解呢？其实这只是一个观念转变的问题，我们不必人为地将客观物象，主观精神和画面形象视为三种不同而且对立的事物，它们三者在中国画中是同一的，在画家眼里，这三者最终归结为画面形象。对于画面形象本身来讲，无论这个神是来自客观，还是来自主观，无论是抽象的哲理，还是具体的感受、它最终都要在画面形象上体现出来。另一个值得注意的问题是：随着中国画造型的深入展开，画面形象所负载的精神内容将不仅局限在主观与客观两个方面。因为整个创作过程的完成，还包括欣赏者的参与，由于欣赏者的参与，这种形象本身的精神性也就随之变化了，欣赏也是创造。客观的、主观的与形象的最终都成了形象本身的精神储藏，这种越来越丰富的精神内容为人的创造性的欣赏提供了可能。因为形象一经确定，就是千古不变的，所能变化的只是被欣赏者感知的画面形象的“神”。
综上所述，我们可以得出这样的结论：形与神在画面形象中是可以得到统一的，形既是客观物象之形的视觉整理，又是画家的意象在画面上的具体组织落实。神的概念也不单指对象之神，而是对象之神与画家主观之神的统一，为画面造型的精神底蕴。以形写神，形毕竟是传神的物质基础，得意忘形，却不能真的大象无形，形存神存，形亡神亡。而另一方面，神是“君形者”，是形的生命、形的目的。不为了神的形，是毫无意义的形。每个形都是神的形，而神须是有形之神。
第二节、形的探索
绘画是造型艺术，“形”是造型艺术的基本要素，它在中国画论中占有极为特殊的地位。回顾历代画论，以西汉时期的“君形者”（刘安《淮南子》）到现代的“似与不似之间”（齐白石《题枇杷》），不管对“形”是提倡还是排斥，“形”的概念始终作为论者据以阐发其艺术观点的重要的参照物。我们在前面就讲到形神在画面形象上是相辅相成的。对“形”的把握直接关系到对象“神”的体现，最终影响到画面形象。
一 中国画的认知方式
绘画是视觉艺术，首先需要眼睛这个视知觉的观察，中国画也是源起于一种观察，是一种认识论的结果。但中国画的认知方式是一种主客观统一的认识论，也就是古代画论中讲的“澄怀味象”、“凝神结想、悟对通神”等意思。从这个意义上讲，中国画的认知方式不只是使用眼睛的功能去观察物象，而是调动全部的感受能力以及精神力量去体验客观事物，最终，认识的力量将物我紧密地结合在一起，达到天人合一的玄妙境界。这也正是中国画区别于西画的观察方式。
我们都知道“庄子梦蝶”的故事，庄子梦见自己变成了蝴蝶，竟不知自己是蝴蝶变的，还是蝴蝶是自己变的。这种物我两忘、天人合一的境界使两者具备了同一个生命与外形，主客观之间不可逾越的界限在这个境界中消失了，不但忘却了我之为我，同时也忘却了物之为物。最终，一个新的合一的生命——意象诞生了。此时，画家的参照物既不是客观物象也不是内心的呼唤，中国画的认知方式在这一阶段的继续就变成了对“意象”的进一步体验、反复锤炼，直至成为画面形象。
总之，中国画的认知方式在一开始就和西画的认知方式存在区别，即中国画的认知方式是将客观物象放到胸中锤炼，做到胸有成竹，从而产生具有自己生命的意象。这个意象是可以有所取舍的，即可以根据最终的画面形象的需要来增减一些东西。这也就是所谓的“得意忘形”，但这里的“忘形”并不是说不要形，而是在有形的基础上进行选择性的取舍，最终目的是使画面形象充分地活起来。
二 中国画的造型方法
中国画独特的认知方法必然会反映到中国画的造型方法上。首先，中国画在造形过程中，不注重客观物象因环境因素变化而变化的客观表象，如光影、明暗、色彩等，而是透过表象直接进入客观本相，另一方面也是中国独特的笔墨语言的形式需要。这就使得中国画造型超越了对于纯粹视觉真实的追求，而致力于形状的平面化点线整理。客观物象变成主观的“象”，最终落实到画面形象上，客观的“神”与主观的意结合为画面造型所承载的形而上的东西。因此，画面形象与形象所表达的精神底蕴是不可分的，否则形象就会显得空洞苍白。
由于中国画的认知方法在造型上的这种体现，中国画的造型就不会象西画那样通过对物象明暗、体积等的刻画来进行，而是以线造型（当然还有平面造型，在这里暂且不谈）。中国画从其产生那时起一直到现在都在使用线条，悠久的线条使用史，深厚的文化积淀，以书入画的传统财富，使线本身因工具材料的发挥而产生丰富的书意变化，也使线的使用有了独特的文化感，同时也使线条本身的形式美具有了相对独立的欣赏价值。
三 形的内涵
中国画的认知方式产生了中国画独特的线造型，线的特性又规定着形的内涵。
“形”作为造型艺术的基本要素，在视觉艺术中起着极为重要的作用，而现实主义的绘画，更应重视形象。绘画是立足于生活而又高于生活的艺术，在处理“形”与艺术的关系上，我们强调应依据于“形”，可又不是按原本照搬于“形”，因为艺术必须要去表现在“形”的外壳里所隐藏着的内在的美的本质。绘画艺术就是要力求通过对外形的塑造，揭示出美的本质。正如席勒所说：“真正美的东西必须一方面跟自然一致；另一方面跟理想一致。”所以“形”必须是按照美的要求来规定，要达到美的要求就必须对“形”进行高度的概括，有选择、有目的地对形进行加工处理。比如顾恺之在《画云台山记》一文中强调张道陵要“瘦形而神气远”。这里讲的“瘦形”就是指概括简练，以少胜多的意思，“神气远”就是讲对本质的深刻揭示，也就是说要求以高度的抽象概括能力去揭示对象的本质。
莱辛说：“美是造型艺术的最高法律。”“写形”应符合美的标准，这样出来的作品才能够最大程度地达到传神的目的。现实主义绘画要做到正确地反映生活，反映时代特征，必须重视“形”在画面形象中的作用。对造型艺术而言，解决形象的造型问题是至关重要的一步。一个画家如果不能首先准确地抓住客观对象的形象特征，就很难谈得上揭示客观对象美的本质。
总之，“形”是绘画的基础，是绘画的起点，是达到美的手段。
“以形写神”也就是在熟练地把握住对象外部特征的基础上，去揭示出美的本质。这样，形就具备两层含义：一是写实的形，即画家在面对所要表现的对象时，首先应该抓住第一感觉把握对象的精神，做到“形准”，即解决形象的造型问题；
二是写意的形，也就是说在“形准”的基础上，按照美的要求，对“形”进行二次加工，概括提炼，创造出美的作品。
参考文献
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[5]伍蠡甫.文艺美学丛书———中国古代绘画理论[M].北京:北京大学出版社,1983.
浅析中国画中的“形似”与“神似”的关系
浅析中国画中的“形似”与“神似”的关系
【摘要】
中国画在表现形式上注重形似和神似的结合。形似是指画面的具象表现，神似则是指画家对事物内在精神和神韵的把握。形似与神似在中国画中早已有着悠久的历史渊源，不同画派对于形似与神似的侧重点也有所不同。在具体作品中，形似与神似的体现更多地展现了画家对于自然和情感的理解与表达。形似与神似的审美价值也在于其独特的艺术魅力和文化内涵。形似与神似的关系值得深入探讨，其共同点和区别也体现了中国画的丰富多彩和独特魅力。形似与神似的关系对中国画的影响是深远的，它们共同构成了中国画独特的审美风格和表现力。形似与神似的共同点和区别也体现了中国画传统与现代的结合和变革。
【关键词】
中国画，形似，神似，历史渊源，画派，具体作品，审美价值，关系探讨，影响，共同点，区别。
1. 引言
1.1 中国画的特点
中国画是中国传统艺术中的一种重要形式，具有独特的审美特点。它以线条勾勒形态，追求形式的简约和含蓄，注重意境的营造和情感的表达。中国画强调意境和情感传达，注重画家内心的体验和表达。在中国画中，形式与精神常常是相互贯穿、相互补充的关系，形成了独特的审美体系。
中国画的特点主要包括：笔墨意境、采用水墨、力图写意、有神有形、重视意境。中国画强调笔墨的运用，通过不同的笔法、墨色和纸张表现出画家的情感和审美追求。中国画注重写意，不拘泥于形态的表现，而追求画家内心的情感和精神体验，强调“神似”而非“形似”。
在中国画中，“形似”与“神似”是密不可分的关系，形式和精神相互交融。形式要表现精神，精神要通过形式得以呈现。这种关系体现了中国画的独特审美理念，使得中国画在丰富多彩的也蕴含着深厚的文化内涵。
1.2 形似与神似的概念
在中国画中，"形似"与"神似"是两个重要的概念。"形似"指的是画家在绘画时要求形态、结构、比例等方面与实物相似，即要求画作在形式上与实物一致。"神似"则是指画家在绘画时要求作品在表现对象的精神、气息、情感等方面与实物相似，即要求画作在精神上与实物一致。
浅析中国画中的“形似”与“神似”的关系 2
浅析中国画中的“形似”与“神似”的关系
中国画是中国传统绘画艺术的一种，它不仅代表了中国文化的精髓，同时展现了中国人民的审美情趣和艺术追求。在中国画中，有一种非常重要的审美观念，那就是“形似”与“神似”的关系。这种关系既表现在画家对于对象的描绘和表现上，也体现在画作所传达的情感和意境中。本文将浅析中国画中的“形似”与“神似”的关系。
我们来谈论一下“形似”。在中国画中，“形似”是指画家对于对象形态的描绘和表现。中国画注重形态的捕捉和表现，画家要求画作能够准确地表现出对象的外表特征和结构形态。在绘画过程中，画家需要通过细腻的线条和色彩来表现出物体的轮廓、纹理和质感，使得画作看起来真实、立体、栩栩如生。一幅成功的中国画作，都是体现了画家对于对象形态的深入观察和细致描绘的结果。
与“形似”相对应的是“神似”。在中国画中，“神似”是指画家对于对象所蕴含的精神特质和情感氛围的表现。中国画强调画家要通过创作技法和意境来传达对于对象内在特质的理解和感受，使得画作能够彰显出独特的情感韵味和艺术氛围。通过对于色彩、线条、构图等方面的处理，画家要求画作不仅要展现出对象的外在形态，更要传达出对象所具有的精神内涵和情感表达。
在中国画中，要做到“形似”与“神似”的完美结合并不容易，这需要画家具备深厚的绘画功底和丰富的情感表达能力。画家需要通过长期的观察、实践和思考，逐渐形成独特的艺术风格和审美观念，才能够在创作过程中将“形似”和“神似”融为一体，使得画作达到更高的艺术水准和表现力。
在中国画史上，有很多著名的画家都很好地实现了“形似”与“神似”的完美结合。比如古代的吴道子，他的马图就充分展现了马的形态特征，同时又通过线条的流畅和构图的舒展，将马所具有的威武和振奋的精神特质表现得淋漓尽致。再比如文征明，他的山水画不仅形似地表现了自然景观的细腻轮廓和色彩层次，更通过空灵的笔墨和悠远的氛围，使得观者在艺术上产生了超脱和遐想的情感体验。
论顾恺之的“形神论”
论顾恺之的“形神论”
作者：许多多
来源：《美与时代·下》2019年第12期
摘 要：魏晋以降，对于人物画的创作、品鉴无不把“传神”作为绘画表现的最高标准，“传神”自顾恺之以后，成为中国人物画创作与品鉴的绘画法则。但有关顾恺之的“传神”概念，人们往往将其等同于哲学本体论中的“形神”概念，忽视了其在绘画理论中的特殊性。“形神”理论进入到绘画中经历了三个阶段，首先是为哲学本体论的形神，其次是作为人物品鉴的形神，最终才延伸至绘画理论中的形神。顾恺之“传神”理论不仅仅是绘画艺术的宝贵财富，其背后蕴涵了当时社会丰富的人物审美及哲学思想。
关键词：顾恺之;人物画;形神论
顾恺之是中国绘画理论的奠基人，在他之前还未有一篇完整的、正式的画论。他不仅拥有高超的绘画技法，而且提出了一系列正确的画论主张，他所提出的“形神论”标志着中国绘画理论的一个大飞跃。顾恺之画论的建立，乃是中国绘画艺术大发展的起点，其形成一定有其背后的原因。这个理论是怎样一步步从出现到成形，它又包含着什么样的思想内容，本文尝试对此进行讨论。
一、“形神论”的生成
魏晋南北朝时期，按宗白华先生的说法，是“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会最苦痛的时代，然而却是精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此也就是富有艺术精神的一个时代”[1]208。顾恺之的理论在这一阶段形成并得到发展，但我们不能仅仅着眼于魏晋时期的思潮，只有追根溯源，才能够真正明白这一绘画理论的含义。在汉代一些文献中，关于形神关系的谈论很多。
凡人所生者神也，所托者形也。神大用则竭，形大劳则敝，形神离则死，死者不可复生，离者不可复合，故圣人重之。由此观之，神者生之本，形者生之具。[2]
夫精神者，所受于天也;而形体者，所禀于地也。[3]153
故以神为主者，形从而利;以形为制者，神从而害。贪饕多欲之人，漠眠于势利，诱慕于名位，翼以过人之智，植于高世，则精神日以耗而弥远，久淫而不还;形闭中距，则神无由入矣。[3]29
论传统中国画的形神兼备的特点
中国画的历史悠久，源远流长，涵盖的门类丰富多彩，所赋予的意义更是博大精深，它是我国独特的人文历史产物。中国画包括人物画，山水画和花鸟画，各个门类都有其独特的艺术魅力。但是它们共通的是传统中国画所具备的形神兼备的特点。自古以来中国画以形写神来表现创作者的艺术情感在艺术作品中起到举足轻重的作用，从理论到实际，形与神是相辅相成不可分割的。传统中国画注重形体的塑造，取材范围广泛，从自然界的花鸟山水到纪实性的人物场景，抒发的对象丰富多彩各具特色，展现世间百态，而艺术家则通过自身的艺术造诣把具象的事物用主观的情感表现在画纸上，这些各式各样的具体形态来源于现实生活，也高于现实生活。传统中国画中的各种人物，花鸟，山水来自于现实生活的写照。画家通过对日常生活的细致观察，以自身的艺术创作经验以及熟练的艺术创作手法，按照具体对象的形态特征，给予自身的直观感受，运用各种形式的创作工具和形式，将绘画对象加以编排整合，激发自己绘画艺术灵感把具体对象造型描绘在纸上，从而创作出一幅幅主题鲜明，样式各异的绘画作品。画家对于绘画的取材不仅来源于生活更要高于生活。传统中国画将现实的体裁经过艺术的提炼删减，个性化的处理表现出别具一格的艺术品位，传统中国画注重简约流畅的绘画方式，将具体对象经过概括描绘，加之艺术家独特的思想理念，艺术修为和灵感境界将心中的画面表现于纸上，这样的艺术作品，不仅是对现实世界的写造，更是艺术家表达自身艺术理念以及独特世界观、艺术情感的体现。如明代山水画家唐寅的《山路松声图》即是以简练却明朗的方式将山间的宁静氛围和松树的挺拔气势描绘的栩栩如生，笔法匀细，设色秀艳，用墨适中，恰到好处，使得画面别具韵味。通过用笔的力道来表现出松声的意境，背景的疏松处理，则是作者想表现出的萧瑟空旷寂寞之感。这幅山水画便是唐寅通过对自然景物的观察研究加之自身深厚的绘画功底和独到的艺术修为和见解，将这样一个场景创作成画，传为佳作。宋代名画《清明上河图》画家取材各式各样的人物500多人，衣着不同，神情各异，牛、马、骡、驴等牲畜50多匹，车20多辆，大小船只20多艘，房屋、桥梁、城楼等也各有特色。全景取材北宋都城汴梁和汴河两岸的热闹场面，自左右分为三段，第一段描绘都市郊景象，初春的清晨，薄雾未尽，汴河码头停泊着数条大船，人们从船上搬下沉重的粮袋。顺着水波荡漾的汴河看去，画面进入第二段。河中船只往来穿梭，人们在舟中的生活悠闲自在，精美的拱桥，宛如飞虹，将两岸连结，湍急的水流中，有一艘准备驶过拱桥的木船，船的桅杆已经放倒，船工握篙盘索。桥上桥下交相呼应，岸边挥臂助阵，过往行人聚集桥头围观这紧张的一幕。来到画面第三段也是热闹的街市部分，酒楼店铺琳琅满目，驮马舟车川流不息，这些丰富的景象都是来自与现实生活的取材，如果作者只是机械的讲所见之物照搬到画面上，那呈现出来的画面将是古板且毫无韵味可言的，正式作者的拼加整理，进行构图编排，艺术二次创造从而构成完整的图画，才能生动表现出中国十二世纪北宋的政治面貌和各阶层人民的生活状况，成为被誉为“中华第一神品”的国宝级文物。中国画不仅注重形体的塑造，更强调神韵的表达，通过形体来展现其内在的神韵，用神韵来衬托形体的感受，这是属于中国画独特的中国画味。通过对描绘对象的外形刻画和把握，呈现出整体的画面氛围和核心内涵。如著名画家齐白石的作品《蛙声十里出山泉》，画面中并没有青蛙出现，而是刻画了几只在泉水中畅游的小蝌蚪，所谓的蛙声是让观者进入一种无限想象的空间，使人透过画面仿佛置身与蛙群当中，耳边萦绕着青蛙的叫声，透过山泉，直出画面，表现出青蛙鸣叫的声音悠远绵长。神韵的展现烘托出中国画中具体物象的形态特征，神不是用具象的手法表现出来的，是通过艺术家结合现实的题材，加之艺术的加工和想象的添色，使画面传达出的一种独特感受，这便是充分表达出东晋画家顾恺之的“传神论”的内涵核心，可见作品中“神”的重要性。五代时期的《韩熙载夜宴图》，具有极高的艺术价值，历代均被视为珍品。全卷成功地再现了夜宴过程的各个场面，出色地刻画出各色人物的身份、年龄、性格和精神状态。听琵琶时，韩熙载两眼凝视，全神贯注，陶醉于乐境之中。红衣男子竟失去常态，身体前倾，非常兴奋。他身边的年长者，似乎很熟悉演奏的曲子，随着乐声两手轻轻打着拍子。全场人物神态各异，然而又都在凝神静听。既有变化，又和谐统一。画家不仅细致入微地画出演奏萧笛者嘴的细小变化和手指弹动起伏的姿势，而且通过眼神刻画出她们如醉如痴地沉浸在乐曲中的神情。而韩熙载已不像开始时那么全神贯注，二十一边挥着扇子，一边聊天，对演奏者显得漫不经心。画家善于运用明丽的浅论传统中国画的形神兼备的特点文/王心茹中国画包括人物画，山水画和花鸟画，各个门类都有其独特的艺术魅力。但是它们共通的是传统中国画所具备的形神兼备的特点。中国画不仅注重形体的塑造，更强调神韵的表达，通过形体来展现其内在的神韵，用神韵来衬托形体的感受，这是属于中国画独特的中国画味。
庄子形、神、德的审美意识对中国书画美学的影响
庄子形、神、德的审美意识对中国书画美学的影响
郭大兴
【摘 要】文章通过对庄子哲学美学思想的归纳、梳理与阐释,结合秦汉之后中国古代书画关学的重要审美思想,系统地进行了几个重大范畴的论述.通过从庄子美学思想的涵盖到对古代书画美学影响的大体分类,可清晰看出庄子在受到老子哲学审美标准、审美境界、审美心胸、审美创造几个方面影响的同时,庄子通过对道的社会实践,世间万物的形神、品德、美丑、生死、好坏、有无、虚实等美学范畴,认为一切事物都存在“道通为一”的美.庄子美学开启了中国古代书画形神观、品德论.庄子对万物形体及内在精神、品德的系统审美阐述,包含了庄子普遍的哲学思想和审美理念.庄子认为,完美的形体只有赋予了内在生命,注入了审美品德,才能够具有审美精神和依天合道同德的关.内在品德和精神是形体审美的灵魂旨趣.只有对形体的精神和品德加以审美化认识,形体才能至道至理,显得更加完美.
【期刊名称】《艺术百家》
【年(卷),期】2017(000)004
【总页数】4页(P146-149)
【关键词】审美意识;庄子美学;艺术精神;审美创造;书画作品
【作 者】郭大兴
【作者单位】南京艺术学院美术学院,江苏南京210013
【正文语种】中 文
【中图分类】J20
一、引论
庄子在受到老子哲学审美标准、审美境界、审美心胸、审美创造等几个方面影响的同时，通过对道的社会实践，以及世间万物的形神、品德、美丑、生死、好坏、有无、虚实等美学范畴，庄子认为一切事物都存在“道通为一”的美。庄子对自然万物形态精神、依天合道的美德的审美认识具有充分的实践性。无论是自然审美还是技艺的审美创造，庄子都是从最基层劳动者的辛劳中检验道的大美。
正如庄子在《知北游》中关于天地万物之道的认识时说：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美达万物之理，是故圣人无为，大圣不作，观于天地之谓也。”天地万物的成理，就是庄子所观照对物象形神表达的大美品德。而对于技艺的实践和创造，庄子在《庖丁解牛》中曾说：“道也，近乎技矣……依乎天理。”这些就是庄子在对老子“道法自然”的体验实践过程中，对天、地、人的一种哲学审美思想的体验和审美创造的感受。庄子对这种现实的体验感受同道相联系，从各个方面找出它的“为一”性，又把万物的“为一”看成宇宙本体生命中的必然和规律，那就是道。所以庄子说，“万物皆一也”(《庄子·德充符》)。面对自然的神圣和玄妙之美，在老子“虚静、恬淡”的审美心胸观照的同时，又阐发出“遁天倍情”“安时处顺”“心斋”“坐忘”“自由”等一系列美学命题。庄子尊重万物的形神审美创造及过程，强调“日渐之德”。循序渐进是审美创造通向道的审美境界中极其重要的方式方法，美的创造和体验不能脱离循序渐进的进道过程。庄子还把循序渐进的创造过程作为一种美的品德进行标榜诠释，这更加说明生活实践与“道”相结合的重要性。
浅析中国画中的“形似”与“神似”的关系 3
浅析中国画中的“形似”与“神似”的关系
中国画作为中国传统绘画艺术的代表，对于形似和神似的关系有着独特的审美理念和表现方式。形似和神似是中国画作品中重要的艺术特征，它们相辅相成，相得益彰。在中国画的创作中，艺术家们通过对形似和神似的运用，形成独特的审美观念和表现手法，使得中国画在表现力和意境上具有独特的魅力。
形似和神似在中国画中的关系是相辅相成的。形似是指在中国画作品中对物象形态、结构、轮廓、线条、色彩等方面的表现，力求外形的逼真与准确。而神似则是指作品表现出来的精神、情感、气韵、意境等方面的内在特征，强调画家对对象的理解和感悟。形似和神似的关系是相互依存的，形似是神似的基础，神似是形似的灵魂。形似作为中国画作品的外貌，是实现神似的基础条件，而神似则是形似的内在涵义与升华。形似与神似相辅相成，通过对外在形态的精准描绘，才能最大限度地表现出内在精神的含义和意境。只有形神兼备，才能使中国画作品更具审美魅力和感染力。
中国画中形似的表现手法是通过画家对物象的再现来实现的。中国画作为中国传统绘画艺术的代表，在形似表现中有自己独特的手法和理念。中国画着重表现个体形象，通过线条、色彩和墨的表现力来塑造形象的外廓和轮廓，力求准确地再现对象的外貌。中国画家在运用笔墨时，追求毫发无痕、意境含蓄、寥寥数笔而尽容其态，使得作品在形似表现上更具有独特的审美价值。形似表现不仅仅是对外貌的再现，更是对对象内在特质的理解和诠释，是中国画家对所创作对象及其环境的深刻感悟。
中国画中神似的表现则更注重画家对对象内在精神及意境的把握和表现。中国画在神似表现中强调气韵生动、情感丰富、意境深远。神似的表现往往需要画家通过对形象的捕捉和表现，表达出对对象的理解和感悟。画家需要通过对对象的揣摩和体悟，用笔墨表现出对象的情感内涵和精神气息，使作品具有艺术的生命力和审美价值。中国画中神似的表现也注重情感的抒发和象征意义的体现，画家通过对对象的情感厚积薄发，达到形神合一的艺术境界，使得作品更具有审美意蕴和内涵。在中国画中，神似的表现是对形似的超越，是中国画作品中内在精神的升华和卓尔不凡的艺术力量的表现。
浅析中国画中的“形似”与“神似”的关系 4
浅析中国画中的“形似”与“神似”的关系
中国画注重形神兼备，既要求画作的形象与现实世界中的对象相似，又要求画作能够表现出对象的精神、气质等内在特点，以达到“形似”和“神似”的统一。形似和神似是中国画中重要的审美标准，两者互相依存、相互补充，在中国画创作和鉴赏中有着密切的关系。
形似与神似在中国画中不可分割。形似，在中国画中强调作品要能够正确地再现事物的外观特征、形态结构、质感等，使得看画人能够辨认出画作所描绘的对象。形似要求画作的形象与现实世界中的对象相对应，即使是表现抽象主题的作品，也要能够通过形象建构来传达艺术家的思想和情感。而神似，则强调画作要能够表现对象的精神、气质、情感等内在特点，使得画作能够超越物象的表面，能够引起人们的共鸣。形似和神似一起，构成了中国画作独特的审美特征，使得中国画能够既有形象的生动感受，又能够展现深邃的意境，使得观者能够感受到画家对对象的独特理解和表达。
形似与神似相互促进、相互影响。形似是神似的基础，没有形似，就无法表现出神似。在中国画创作中，艺术家通过准确地描绘光影、笔触、色彩等外在视觉的因素，使得画作的形象能够具有真实感和夺人眼球的效果。只有形象准确，才能够使得画作更好地表达对象的内在特点，传达作者想要表达的情感和意境。相反地，只有形似，缺乏神似，则画作会变得平淡无趣，无法引起观者的兴趣和共鸣。形似和神似的关系是相辅相成、相互依存的，只有两者的统一，才能够构成一幅完整的中国画作品。
形似和神似的关系在中国画的鉴赏中也体现得淋漓尽致。在欣赏中国画作品时，观众既要关注画作的形象塑造，辨认出画作描绘的对象，又要品味画作所传递的含义和情感。形似使得观众能够对画作的内容进行理解和解读，而神似则使得观众能够感受到画作所蕴含的情感和意境。只有形似和神似的统一，才能够使得观众在审美过程中既有视觉的愉悦，又能够与作品产生心灵的共鸣。形似和神似的统一，是中国画作的审美境界，也是观众对中国画作品的最高要求。
浅析中国画中的“形似”与“神似”的关系 5
浅析中国画中的“形似”与“神似”的关系
中国画是中国独特的艺术形式之一，其独特之处在于注重“形似”和“神似”的表现方式。形似和神似是中国画的两个基本要素，它们之间存在紧密的联系和互相依存关系。
形似是指绘画作品在外形上的形态、色彩等与被描绘的对象相似。中国画以线条勾勒轮廓、斑斓的颜色和形象饱满的细节来表达被描绘对象的外貌特征。形似的重要性体现在它能够通过对细节的描绘来展现被描绘对象的特征和特点。艺术家通过运用不同的线条粗细、虚实，或者运用不同的色彩搭配和细腻的渲染技巧，使画作更加精确地表达出被描绘对象的外貌特征。
在中国画中，形似并不仅仅是对客观形态的复制，更重要的是通过绘画表达出被描绘对象的“神似”。神似指的是画作能够表达出被绘制对象的内在意境、精神气质和表情特征。它是艺术家灵魂的倾诉，通过大胆的构图、抽象的表现和丰富的笔墨表达技巧来展示出画作独特的艺术魅力。艺术家通过形似和神似的结合，使画作既具有立体感和真实感，又能够传达出内在的情感和思想。
形似和神似的关系在中国画中是相辅相成的。形似是神似的基础，没有准确的形似，就无法表达出准确的神似。与此神似也是形似的升华和提升。艺术家通过对被描绘对象的深入了解和感受，将形似升华为神似，使画作更具艺术性和思想性。形似和神似相互影响，在画作中形成了和谐的整体效果。
形似和神似的关系也同时反映了中国画的审美观念。中国古代文人画家强调“形神兼备”，即形似和神似要兼备。他们追求画作外观的准确性和表现能力，也注重画作的内涵和艺术性。形似和神似的结合体现了中国人对形式和意义的统一追求。在中国画中，艺术家通过形似和神似的精湛表现，展示了自然界的万物的形态和精神世界的内在意蕴。
中国人都要知道：中国画的“神”和“意”是西方画种不可比拟的！
中国人都要知道：中国画的“神”和“意”是西方画种不可比拟的！
“形”与“神”是中国古代画论中的两个基本概念。所谓“形无神不活，神无形不存”，表现物象，没有“神”，不管“形”怎样鲜明准确，
也很难得其精神，所以中国画把“写神”、表现“神韵”“神似”作为塑 造形象的最高境界。
翻阅中国画论，早在战国时期，著名思想家韩非就提出了画 “犬马最难”和画“鬼魅最易”的观点，这开启了中国形神画论之先声，成为现实主义艺术创作的理论基础。
据可查文献，东晋时期，中国画中“形”与“神”的概念，第一次出 现在顾恺之画论中。其在《魏晋胜流画赞》中云:“凡生人亡有手揖眼 视而前亡所对者，以形写神，而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失 矣。一像之明昧，不若悟对之通神也”，又说:“四体妍 蚩，本无关于妙处;传神写照，正在阿睹中。”囝顾恺之又日: “空其实对则大失，对而不正则小失不可不察也。”这正是对 “以形写神”的进一步说明。顾恺之认为“神”存在于客观对象的形 体之中，“神”是通过“形”表现出来的，没有“形”，“神”就无从寄寓，不 根据对象而画则“大失”;虽依照对象之形，但不准确地加以描绘，则 “小失”。顾恺之明确提出“以形写神”的概念，结合自己的创作经验，成为书画家推崇的绘画至法。 至北宋，“形、神”的原意有了新的变化。文人画崇尚神似，欧阳 修提出了“画意不画形”的主张，开创了宋代尚神的先河。大文豪苏 东坡在题画诗《书鄢陵王主簿所画折枝二首·其一》中说:“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。 边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏澹含精匀。谁言一点红，解 寄无边春。?在诗中，苏东坡强调“神似”，主张掌握事物客观规律，写其 大“意”，曲其“常理”。苏轼的理论是顾恺之“形神论”的发展，他彻底 否定了形似，倡导传神，成为这一时期绘画追求的新标准。
中国画注重“神”，更注重“意”。因为“神”多在“意”之中，轻 “形”与其说是为重“神”，不如说是为了表“意”，因为“意”是构成神 似、神韵的重要条件。 中国画论中有:“笔不周意周”的说法。张彦远讲“疏体画”用笔不
中国古代艺术形神观念研究
中国古代艺术形神观念研究
杨 铸
“形”与
“神”是中国古代艺术思想史上一组相对而又相关的重要范畴。纵观历代诗论、画论,涉及“形”、“神”之处颇多。统而言之,其
基点乃是将艺术对象区分为“形”与“神”两个不同层次,以“神”为重,以“形”为轻;其主旨则是在艺术创作中讲究“神似”,强调“传神”。这种形神观念,具有特殊的理论价值,从一个
侧面显示了中国古代艺术的深层审美追求。
一
中国古代艺术形神观念的形成,既是一种艺术理论现象,又是一种广义的文化现象。它不是孤立的,因此,为了深入把握其精髓,有必要揭示其复杂的文化联系和学术渊源。艺术理论中重“神”轻“形”的见解,其思
想源头可以追溯到先秦道家。战国时期,诸子争鸣。在学术繁荣的整体氛围中,对人自身的认知获得了重要深化,而“形”“神”之论,正是这种深化的突出标志。“神”的概念,曾经历了
一个衍变过程。其本义最初大约指闪电等人类尚无法解释的自然现象。由此引申为各种自然界奇特现象的人格化的主宰,即“天神”。许慎《说文解字》释“神”为:“天神,引出万物
者也。”如孔子曰:“祭如在,祭神如神在。”(《论语・八佾》)又引申为自然与人事变化的精微奥秘的玄机。《易传・说卦》称:“神也者,妙万物而为言者也。”《易传・系辞》则称:“阴
阳不测之谓神。”再一步,才引申为有可能体玄知几的与形体相对的人的精神。从学术思想上自觉区分人的“形”与“神”,其实质性的意义就在于充分确认精神的自由性与超越性。其时,儒家和道家都对“形”“神”问题给予
过一定的关注。然而相比之下,儒家的学说似乎倾向于世俗化和功利化。像荀子在《天论》篇中讲:“天职既立,天功既成,形具而神生,好恶喜怒哀乐臧焉,夫是之谓天情。”不仅视
“形”为“神”存在的基本前提,而且将“神”与“好恶喜怒哀乐”一类现实情感相等同。唯有道家的学说更富于哲学思想的特殊魅力。在先秦道家以“道”论为核心的思想体系
中,对“形”“神”关系的探讨占据着重要位置。道家视“道”为本原,而所谓的“道”本是不可言说的。勉强来解释,“道”就是“自然”,就是万物自然而然,大约相当于宇宙间的普遍必然性。“道”具有形而上的性质,是无限的,本