京韵大鼓方法

初学京韵大鼓的爱好者，由于没有请弦师的条件，只能在没伴奏的情况下干唱，所以一般不注意板眼。

而一旦与弦师配合时，就会感到本来唱得挺好的段子，竟然不知如何张嘴，弦师也会感到无法伴奏，俗称“倒不过把”。

其实这就是板眼错误造成的。

由于传统的曲艺形式都是“口传心受”的流传方式，因此一般没有乐谱留下来，这就造成了很多旋律和唱词的随意性。

这固然是曲艺的一大艺术特点，但是这一特点也往往导致演唱者和乐队之间相互配合出现问题。

经过长期的实践，老一辈艺术家们找到了一种弥补这一缺陷的方法，这就是“板眼”。

“板眼”就是节拍。

“板”就是强拍，“眼”就是弱拍。

在演唱中，无论演唱者加几个虚字，或是唱几个音符，每句唱词总的板眼数是不会变的，每个字在板眼中的起唱位置也不会变，这样伴奏者就容易和演唱者配合了。

有时候演唱者因为某种原因没能在规定位置发音，则伴奏者会再添一个“小垫头”，让演唱者在下一小节的相同位置唱。

采用这种方法，即使演唱者和乐队从没合作过，只要他们使用的是同一套板眼谱，就可以很好地配合。

板式的分类在京韵大鼓中，常用的板式有四种：1、慢板：慢板是京韵大鼓中最常用的板式，贯穿唱段的始终。

慢板的节奏为“一板三眼”。

也就是“板、头眼、中眼、末眼，板、头眼、中眼、末眼，板、头眼、中眼、末眼，板……”的节奏。

用乐谱记录就是4/4拍。

每小节第一拍是板，第二拍是头眼，第三拍是中眼，第四拍是末眼。

采用慢板演唱时，每句的第一个字可以从任意位置起唱，但最后一个字都是落在板上的（有个别例外，如《剑阁闻铃》第一句的“草青青”）。

而京韵大鼓一般都是“七字句”，在演唱时会分成“二、二、三”的分句，则每个分句的最后一个字也要落在板上。

即使没落在板上，也要用拖腔的方法拖到板上。

慢板的起唱位置有一个规律，就是每落（每段）的第一个分句如果是两个字，每字占1拍（俗称“二字头”），则从末眼（小节第四拍）起唱；如果是三个字，每字占1拍（俗称“三字头”）则从中眼（小节第三拍）起唱。

“二字头”在京韵大鼓唱段，特别是文段子中使用较多，因为很多大鼓唱段的开篇都是一首七言诗，采用“二、二、三”的分句方法后，必然就是以“二字头”开始了。

如果每字占1拍的话，而为了保证第二个字落在板上，就要从末眼起唱。

也有很多不是以七言诗开篇的段子，因为同样是两个字开头，所以也属于“二字头”。

例如最常听的《丑末寅初》的“丑末”就是“二字头”，“丑”从末眼起唱，“末”落在板上。

到目前我听过的段子里，还没发现有用超过两个字开头，却只占两拍的情况。

如果哪位朋友有这样的例子，也请提供给我，以纠正我的错误。

与“二字头”不同，“三字头”却未必一定是三个字。

只要开头一共占三拍就属于“三字头”。

例如《闹江州》的开头“我表的是”，本来是四个字，但由于“我表”各占半拍，其余两字各占1拍，因此也属于“三字头”。

这里的“我”字是“虚字”，不唱也是可以的。

因为“三字头”要占三拍，所以从中眼起唱，以保证第三个字落在板上。

京韵大鼓一开篇就用三字头的比较少，当然也是有的，例如上面提到的《闹江州》，还有《风雨归舟》的“过山林”都是三字头。

但一般来说，三字头多是用在中间的段落中，例如《红梅阁》的第二段开始的“这佳人”，《探晴雯》的第二段开始“自从那”等等。

“慢板”虽然有个“慢”字，但其实并不一定要放慢速度。

速度根据唱段内容情绪的变化，也可以调整。

借用戏曲的名词，也有“快三眼”和“慢三眼”之分。

但“慢板”的最大特点是“稳”。

快要渐渐地快，慢要渐渐地慢，绝不能忽快忽慢，那样就没有板眼可言了。

2、垛板：垛板也是比较常用的一种板式。

节奏为“一板一眼”，没有“头、中、末”眼之分。

如果记谱就是2/4拍。

目前我还没有听过以垛板为主的唱段，也没有听过以垛板开篇起唱的唱段。

因此我姑且暂时认为，垛板只能在段落中情绪需要的部分使用。

使用垛板时，要与慢板配合，从“一板三眼”过渡到“一板一眼”，然后再回到“一板三眼”。

例如《探晴雯》的第二落。

从“自从那晴雯离了那怡红院”到“那婆子说”都是慢板“一板三眼”，从“你就从此处往南行”到“她那病身儿这不辗转轻翻说骨节儿疼”就变成了垛板“一板一眼”，从“猛听得颤巍巍的声音”到“我这心里头似个火烘”又变回慢板“一板三眼”。

其实垛板和慢板听起来的感觉差异不大，所以也可以把垛板当作慢板来唱和数板，只要稍微把重音调整一下就可以了。

3、紧板紧板顾名思意就是节奏紧凑，在节拍上是“有板无眼”。

记谱就是1/4拍。

使用紧板的唱法，在京韵大鼓表演中俗称为“上板”。

紧板通常使用在全篇唱段的最后部分。

这时候已经进入高潮，情绪上也越发激动，因此需要用紧板来推动情绪。

但紧板和垛板一样，都是不能独立使用的。

使用紧板时，也要与慢板配合，从“一板三眼”过渡到“有板无眼”，然后再回到“一板三眼”。

例如《剑阁闻铃》的最后一落，从间奏开始到第一个字“再”都是慢板，接下来的“不能”开始一直到“万点通红”就上板，即“有板无眼”的紧板，之后的“这君王”到结束，又回到慢板。

上面所说的是紧板的一般用法，但在某些时候，紧板也不是非常紧凑的，以至于不太明显。

例如《红梅阁》中，从“小公子一闻此言神魂丧”就开始上板了，但是给我们的感觉却还是一板三眼地娓娓道来。

直到“到而今，有限的光阴难留恋”才开始有紧板的味道。

所以说，紧板的最大特点并不是节奏紧凑，而是速度灵活。

因为每个字都可以作为重音，所以可以根据情绪和内容逻辑来掌握速度。

但这就给伴奏带来了难度。

而且，紧板的唱词，多使用闪板的唱法，更是难上加难，需要演员和乐队反复的磨合。

4、散板：散板说白了就是没板。

因为没板，所以不可能用在大段的唱腔中，而只能用在个别句子中。

例如《红梅阁》中的“姐姐你救命之恩如山重”的“救命之恩如山重”和“佳人摆手说君休问”就是散板，但散板的最后一个字要落在板上，上例中的“重”和“问”就要落在板上，或者反过来说，伴奏者会将这两个字作为板。

散板因为节奏不固定，因此一般情况下，乐队会停下来，等待落在板上的那个字唱出，再开始起弦演奏。

这时候就需要演唱者提前有心里准备，以免音乐突然停止而失措。

提起停弦问题，顺便说两句。

有时候并不是散板，乐队也会停下来，让演员在没有伴奏的情况下干唱。

这是为了更加突出演员，使观众更好地欣赏演员的嗓音和唱腔。

最典型的就是《剑阁闻铃》中的“似这般，不作美的铃声，不作美的雨呀”中的“不作美的雨”，乐队就会停下来，直到“雨”字拖腔结束，“呀”字起唱，才开始重新起弦。

这种情况下，如果演员表演得出色，都会得到观众的一片喝彩。

各种板式的击板方法上面谈了京韵大鼓的几种板式，下面谈谈这几种板式的打板方法。

大家应该知道，京韵大鼓的鼓板分为上下两部分，上部比较短，下部比较长。

因此上部在敲击时不容易使力，声音交轻；下部敲击时容易使力，声音较重。

两个部位应该敲击到不同的板眼上，在曲艺行话中，上半部分相击叫“黑板”，下半部分相击叫“红板”。

若之连续打下半部分，则称为“晃荡板”。

“黑板”应该击打在中眼（第三拍）的位置上；“红板”应该击打在板（第一拍）的位置上。

有时候有非逻辑重音的字落在板上，也可以使用“黑板”来击打，但在板上的逻辑重音必须落在“红板”上。

换句话说，“黑板”可以打在中眼上，也可以打在板上，但“红板”必须打在板上，不能打在中眼上。

“晃荡板”都是用在“上板”的部分，到最后临近结束时，应在倒数第三拍翻腕，使用“黑板”，空一拍后，让最后一板结结实实地落在“红板”上，以便于后面改回慢板。

例如《剑阁闻铃》中的“上板”部分，到最后“千行万点，万点通红”就应该在“万点通红”的“万”字改为“黑板”，而在“红”字时要用力叩击“红板”，接着空一眼后，稳稳当当地转回慢板“这君王……”。

数板的技巧最后，我简要地谈谈数板的技巧。

上面讲了这么多，但是这些都是理论，如果不能在演唱中控制节奏，又怎么知道哪里是板，哪里是眼呢？这就涉及到“数板”的问题。

曲艺演员，特别是鼓曲演员都非常看重“心板”的能力，即在演唱的同时，心里在暗暗地数板。

这种能力并不是短时间内可以培养出来的。

所以我向大家介绍一种适合业余爱好者的方法。

大家持板时，都是大拇指穿过板绳，而其余四指是不用的，现在就是发挥这四根手指作用的时候了。

我们可以在打板之后，用食指、中指和无名指分别代表头、中、末眼，逐个触碰板沿，无名指碰完后，再打板，然后再逐个触碰，如此反复，就可以很好地掌握节奏和板眼了。

这个动作我们俗称“掐板”。

当然，掐板也是要练习一段时间的，但相对“心板”来说就简单多了。

而且，如果能够把掐板的动作表演得美观舒展，完全可以带到台上去。

当然，掐板终归是权宜之计，这种方式严重影响演唱中的身段表演（京韵大鼓很讲究身段）。

因此，我们还是应该在练习中逐步摆脱“掐板”，而慢慢磨练“心板”，毕竟掌握“心板”才是王道。

另外，板眼在演唱方法中还有很多讲究，我将在其他文章中另外探讨。

以上就是我对京韵大鼓板眼的一些认识，有不当之处还望朋友们指正。

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