京韵大鼓~的音乐学分析
丑末寅初(京韵大鼓)-花城版音乐鉴赏教案
丑末寅初（京韵大鼓）-花城版音乐鉴赏教案一、课程概述本课程以花城版京韵大鼓剧目中的《丑末寅初》为主要教学内容，旨在通过音乐鉴赏，让学生从中感受京韵大鼓作为中国传统文化的魅力和价值。
本课程适用于中小学音乐教育、中国传统文化教育等相关教育领域。
二、课程目标1.了解京韵大鼓的起源、发展、特色和艺术价值；2.通过音乐鉴赏，感受京韵大鼓的节奏、旋律、唱腔等艺术元素；3.通过分析京韵大鼓剧目中的歌词、故事情节等内容，了解京韵大鼓的文化内涵和人文价值；4.提高学生的音乐鉴赏能力和中国文化素养。
三、教学内容1. 京韵大鼓的概述1.1 起源和发展京韵大鼓是中国北方地区的一种传统戏曲艺术形式，起源于元朝时期的南戏，经过明清时期的发展，逐渐形成了独特的艺术特色。
1.2 特点和艺术价值京韵大鼓以其节奏明快、旋律优美、唱腔独特、体现民族文化特色等特点，被誉为中国传统艺术中的一朵奇葩。
它蕴含着深厚的中国文化内涵，是中华民族优秀传统文化的重要组成部分。
2. 《丑末寅初》剧目的音乐鉴赏2.1 《丑末寅初》的剧情介绍《丑末寅初》是京韵大鼓剧目中常见的一种类型，主要讲述了疫病流行时期，丑角在医生的帮助下调查案件的故事。
2.2 《丑末寅初》剧目中的音乐元素通过对《丑末寅初》剧目中部分唱段进行音乐鉴赏，让学生了解京韵大鼓中的旋律、节奏、唱腔等艺术元素，并从中感受到其独特的魅力。
3. 《丑末寅初》剧目的文化内涵和人文价值3.1 京韵大鼓剧目的文化内涵京韵大鼓剧目不仅具有娱乐性，更是一种表达文化、传递价值观念的载体。
通过对《丑末寅初》剧目中的歌词、台词等内容进行分析，让学生了解京韵大鼓中的文化内涵和精神价值。
3.2 《丑末寅初》剧目的人文价值《丑末寅初》剧目为观众呈现了疫病流行时期人们的生活状态和应对策略，展现了中华民族坚韧不拔、乐观向上的精神面貌，并弘扬了中华民族的文化自信和自尊。
四、教学方法1.讲授法：通过讲解、演示等方式让学生了解京韵大鼓的概述、特点、历史背景等基础知识。
花城出版社高中音乐选修：音乐鉴赏丑末寅初(京韵大鼓)
❖ 京韵大鼓又叫“京音大鼓”。 ❖ 属于鼓词类曲艺音乐。 ❖ 刘宝全改以北京的语音声调来吐字发音。
《丑末寅初》——中国传统曲艺
“丑末寅初”是指哪个时间段？
欣赏《丑末寅初》片段，说说几种伴奏乐器。
三弦
音量宏大 、 粗犷豪放。
音质清脆明亮、 富于颗粒性
作业： 搜集其他京韵大鼓的乐曲。
音质清脆明亮富于颗粒性性四胡与二胡清脆悠扬清脆悠扬独具草原独具草原风格风格柔美抒情浑厚圆润家庭幼儿园社区是孩子发展的三大环境但长期以来在狭隘的教育思想观念影响下大多数人认为孩子的教育即幼儿园教育忽视了家庭社区两大环境的存在陷入了幼儿教育的误区
丑末寅初（京韵大鼓）
❖骆玉笙（1914年—
2002年），艺名小彩 舞，她那甜美的嗓音， 宽广的音域，尤其是 带有一种自然悦耳的 颤音，创造形成了令 人喜爱的“骆派”京 韵大鼓。
独清
具脆 草悠
四胡与二胡
原扬
风、Biblioteka 格柔美抒情、 浑厚圆润
《丑末寅初》形象 地描述了在丑末寅初这 一时辰里，中国古代人 民的生活景况，犹如一 幅生动古朴的画卷。
丑末寅初，日转扶桑。 我猛抬头，见天上星，星共斗，斗和辰。 它是渺渺茫茫， 恍恍惚惚，密密匝匝。 直冲霄汉那，减去了辉煌。
一轮明月，朝西坠。 我听也听不见，在那花鼓谯楼上。 梆儿听不见那敲，钟儿听不见那撞。 锣儿听不见那筛， 这个铃儿听不见那晃， 那些值更的人儿他沉睡如雷， 梦入了黄梁。
说唱音乐与语言声调的关系：
唱词的声调往往制约着旋律线的走向，直 接影响着旋律的进行。
更加凸显出语言的艺术性和方言的性格特 征。
“字正腔圆”
“依字行腔”
京韵大鼓~的音乐学分析
[内容提要] 京韵大鼓流派有着悠久的历史，其中骆派是京韵大鼓流派中具有代表性的流派之一。
骆派在京韵大鼓流派中有着重要的影响。
追求的更多的则是内在的表现，含蓄、深沉。
本文试图从骆派京韵大鼓发展衍变的脉络中，对骆派京韵大鼓的主要音乐特征进行梳理，进一步对骆派京韵大鼓代表曲目《剑阁闻铃》从唱词和唱腔两方面进行分析。
[关键词] 京韵大鼓骆派骆玉笙《剑阁闻铃》京韵大鼓是天津曲艺中的一个主要曲种。
京韵大鼓又名小口大鼓，于清末民初形成，该曲种前身原是怯大鼓，后经钟万起、于德逵等人的改革，将唱词改为京口上韵，腔调翻新，变为京音大鼓。
后经不断改革，才最后定为京韵大鼓。
二、三十年代以后，男女艺人如雨后春笋，进一步确立了京韵大鼓在曲艺中位居冠首的地位，并形成了以刘金宝、白云鹏、张小轩为代表的三大流派。
其中刘宝全的造诣最高，有“鼓王”之称，蜚声曲坛50年不衰。
以后有女艺人小彩舞（骆玉笙）崛起于鼓坛，她兼容刘、白等人之长，结合自身特点，创出自己的艺术风格，特别是在低音方面吐字真切，声腔清楚，为一般女艺人所不及。
她因此成为曲坛女鼓王，执天津曲坛牛耳三、四十年之多。
以下将对骆玉笙的经典唱段《剑阁闻铃》进行分析。
一、《剑阁闻铃》浅析《剑阁闻铃》是一篇优美动人的抒情诗，是清代韩小窗所作。
描写唐玄宗避安史之乱，西行途中夜宿剑阁，在冷雨凄风伴随叮咚作响的檐铃声中，思念惨死马嵬坡的爱妃扬玉环，一夜未眠到天明的情景。
这首名篇被大鼓艺人演唱了近一个世纪(先是山东大鼓艺人演唱)，终以“骆派”京韵大鼓将它推向了顶峰。
骆玉笙以韵味浓郁的歌喉唱出了唐明皇既悔且哀，对心上人的无限思念之情。
加上配以新颖的鼓套，悦耳的丝弦伴奏，鼓箭轻敲慢击，弦声如泣如诉，使人如醉如痴。
当唱到“莫不是弓鞋懒踏三更月……”一段时，感情真挚深沉，听来令人回肠荡气，给人以强烈的艺术感染力，“骆派”演唱风格得到了充分的体现。
在唱词结构上，整篇鼓词采用了七言和十言两种句式，但又在一些地方作了灵活处理，造成了唱词节奏的顿挫起伏。
京韵大鼓“丑未寅初赏析
知识文库 第6期13京韵大鼓“丑未寅初"赏析阙 烁京韵大鼓由河北省沧州、河间一带流行的木板大鼓发展而来，用北京的语音声调发音吐字，并吸收石韵书、马头调和京剧的一些唱法，遂成京韵大鼓。
京韵大鼓属于鼓词类曲艺音乐。
本文将浅析家喻户晓、传唱不绝的《丑末寅初》 (又名《三春景》) 这一传统唱段。
京韵大鼓，由河北省沧州、河间一带流行的木板大鼓发展而来，形成于京律两地。
在木板大鼓传入天津、北京后，刘宝全将其在吐字发音上用北京音调代替，并吸收石韵书、马头调和京剧的一些唱法，创制新腔，专唱短篇曲目，称之为京韵大鼓。
与刘宝全同时并起的艺人有张小轩、白云鹏。
京韵大鼓在五四运动时期，曾出票友张云肪等人编写厂一些新曲目，由白云鹏、崔子明等人演唱。
期间，崔子明创滑稽大鼓，成为京韵大鼓的一个支派.唱腔以一板三眼的慢中板和有板无眼的紧板为主，必要时穿插一些一板一眼的板式，基本腔调有平腔、高腔、落腔、甩腔、起伏腔。
京韵大鼓唱词的基本句式是七字句，有的加入了嵌字、衬字及垛句。
每篇唱词约一百四五十句左右。
用韵以北京十三辙为准，一个唱段一般是一韵到底。
京韵大鼓的唱腔，经过刘宝全和弦师韩永禄、白凤岩、韩德福等人的革新创造而丰富多彩。
基本唱腔包括〔慢板〕和〔紧慢板〕。
京韵大鼓是唱中有说，说中有唱，所以韵白(包括在板眼节奏之内的韵白和没有板眼节奏的韵白)在演唱中也有重要的位置。
韵白讲究语气韵味，要半说半唱，与唱腔自然衔接。
京韵大鼓的表演形式是一人站唱。
演员自击鼓板掌握节奏；主要伴奏一般为三人，所操乐器为大三弦、四胡、琵琶，有时是低胡。
京韵大鼓曲目基本属短篇唱段，传统曲目有继承于木板大鼓的《单刀会》、《战长沙》、《博望坡》等数十段，有由刘宝全、庄荫棠、白云鹏等人根据子弟书作品整理的《刺汤勤》、《白帝城》、《探晴雯》、《黛玉焚稿》等，还有一些写景抒情的小段，如《丑末寅初》、《风雨归舟》、《八爱》等。
经常演唱的只有三十多段。
其代表曲目《丑末寅初》，又名《三春景》，是京韵大鼓历经几代艺人传唱不绝，脍炙人口的传统唱段。
浅析京韵大鼓艺术成就
浅析京韵大鼓艺术成就摘要：京韵大鼓主要流行于北京、天津等地区。
形成了以刘宝全、白云鹏、张筱轩为代表的几个主要流派。
京韵大鼓经历了很多艺人的辛勤栽培，使其成为一门具有独特风格和艺术造诣的曲艺音乐艺术。
本文初步探究了京韵大鼓的形成和发展，进而为进一步研究提供理论上的基础。
关键词：京韵大鼓基本形式流派唱腔京韵大鼓是我国北方的一个具有代表性的曲种。
在京韵大鼓中各种唱腔及其结构形式是几代艺人在不断的艺术实践中探索和实践的结果，才使得京韵大鼓形成现在比较完备的唱腔及特色的流派，京韵大鼓的发展史就是各流派的发展史，任何一个流派都是相辅相成密不可分的。
本文通过对京韵大鼓形成的历史背景，流派及影响，使更多的人能够通过此文章了解全方面的京韵大鼓并且能够喜爱京韵大鼓这种说唱艺术。
一、京韵大鼓形成的历史背景自清咸丰至光绪年间先后有艺人金德贵、胡金堂开始不断改进大鼓演唱。
清末刘宝全在博采众长的同时，对京韵大鼓（此间称“怯大鼓”）进行了改革。
一是说京白、唱京韵，演唱短段曲目；二是吸取各戏曲的曲调，丰富唱腔；三是借鉴京剧的表演程式，运用眼神、表情、表演身段等；四是三弦、四胡、琵琶，形成伴奏小乐队，文人庄荫棠等改编新曲目。
唱词、音乐、表演综合一体。
当以刘宝全为首创立的新大鼓出现在曲艺舞台上，顿时轰动了京、津，京韵大鼓从此成为一个新曲种。
二、京韵大鼓的唱腔（一）京韵大鼓的唱腔属于板腔体结构，其板式主要分为慢板、紧板、垛板、散板等。
1、慢板京韵大鼓中最常用的板式，贯穿唱段的始终。
慢板的节奏为“一板三眼”。
也就是“板、头眼、中眼、末眼，”用乐谱记录就是4/4拍。
2、紧板紧板顾名思义就是节奏紧凑，在节拍上是“有板无眼”。
记谱就是1/4拍。
3、垛板垛板也是比较常用的一种板式。
节奏为“一板一眼”，没有“中、末”之分。
如果记谱就是2/4拍。
4、散板散板说白了就是在特殊抒情部分比较自由的曲式。
（二）在唱腔方面可分为基本腔与花腔、专用腔两个部分。
粗旷慷慨之说唱—北方曲艺音乐艺术鉴赏
粗旷慷慨之说唱——北方曲艺音乐艺术鉴赏
1.4 二人转
二人转在历史上曾称“蹦蹦”“双条”“对口”“双玩 意”“小秧歌”等，至今已有280多年的历史，1952年，在第一 届全国文代会上定称“二人转”。 二人转是在东北大秧歌和河北莲花落相结合的基础上，吸收 东北民歌、东北大鼓、皮影、相声、梆子及其他姊妹艺术的音乐 唱腔和表演技巧，同时融进了大量的民间笑话，不断地丰富和充 实，逐渐发展为具有“唱”“说”“扮”“舞”“绝”等综合技 能的表演艺术。
粗旷慷慨之说唱——北方曲艺音乐艺术鉴赏
1.1 京韵大鼓
其中以刘宝全、白云鹏、张晓轩为代表的三个流派 最有代表性，刘派高亢挺拔、刚柔相济，白派委婉缠绵、 曲调低回，张派气壮声宏、粗犷豪放。 刘宝全有“鼓界大王”的美称，他所创立的刘派对 京韵大鼓的发展影响较深，其后的艺人主要都从他的唱腔 中汲取营养，如白凤鸣、骆玉笙等。 京韵大鼓在城市中流传时，由于听众发生了改变， 演唱形式和内容也发生了改变，开始使用四胡、三弦为伴 奏乐器，还用小段代替了长篇大书，艺术上渐趋成熟。
“扮”指表演，二人转的两个演员称为“一副架”，男角称下装、 丑角，女角称上装、包头；其表演是靠两个演员“分包赶角”“跳进跳出” 地装扮故事中的人物角色，做到“装龙像龙，装虎像虎”的效果。 “舞”指舞蹈。二人转采用载歌载舞的方式来说唱故事，基本舞蹈 动作来源于东北秧歌中的各式舞蹈。 “绝”指绝活，是类似杂技表演艺术中的独特技能，如各式的“抛 绢”“转扇”“竹板花”等的高难度动作，
粗旷慷慨之说唱——北方曲艺音乐艺术鉴赏
1.1 京韵大鼓
鉴赏曲目：《丑末寅初》
《丑末寅初》又名《三春景》，以刘宝全和骆玉笙的演唱版本最有代表性。《丑末寅初》是为数不多 的抒情写景小段，相对故事性叙述唱段而言，它更具有高雅的气质。 该唱段以极其简练的笔触，形象地描述了在丑末寅初这一时辰内，即一天的开始之时，中国古代人民 的生活情景，犹如一幅生机勃勃、情趣盎然的民俗风情画卷。 唱词由极不对称的上、下句构成，上句为标准的七字句，下句大幅度扩充，每对上下句描绘了一个完 整的画面、场景或人物。 它的唱腔流畅舒展，节奏平稳活泼，短句大腔搭配巧妙，从悠扬婉转的唱腔中，使人们得到充分的艺术鉴赏
京韵大鼓的基本腔调
京韵大鼓的基本腔调京韵大鼓是中国传统戏曲艺术中的重要表演形式，被誉为“北方戏曲瑰宝”。
它在传统戏曲剧目中占据着重要的地位，极富表现力和魅力。
京韵大鼓的基本腔调包括了“平腔”、“京调”、“破腔”和“快板”，每一种腔调都有其独特的特点和表现方式。
首先是“平腔”，它是京韵大鼓中最基础、最常见的腔调。
它的节奏稳定，音调平稳，旋律古朴婉转，具有一种平和、舒缓的感觉。
这种腔调通常用于叙事或描写性的段落，能够很好地表达人物心情和情感。
其次是“京调”，它是京韵大鼓中最富有声调变化和表现力的腔调。
京调的节奏明快，音调变化多样，节奏感强烈。
它常常用于表演快节奏的戏曲曲调，具有激情四溢、热情奔放的特点。
京调能够很好地表达人物的急迫感和紧张情绪，给观众带来强烈的听觉冲击和视觉享受。
第三种是“破腔”，它是京韵大鼓中比较特殊的腔调。
破腔的音调抑扬顿挫，丰富多变，常常用于表演悲伤、痛苦和纠结的情节。
它能够很好地表达人物的内心挣扎和矛盾，给观众带来深刻的共鸣和思考。
最后是“快板”，它是京韵大鼓中最活泼、最富有节奏感的腔调。
快板的节奏明快，音调跳跃，旋律欢快。
它常常用于表演喜剧曲目和轻松愉快的场景，能够给观众带来愉悦和欢乐。
京韵大鼓的这几种基本腔调共同构成了其丰富多样的艺术形式。
演员在表演时需根据剧情需要和人物性格的不同，灵活运用这些腔调，以展现出精彩纷呈的演技和艺术魅力。
此外，学习和传承京韵大鼓基本腔调对于打造优秀的戏曲演员非常重要。
演员需要通过大量的练习和实践，掌握每种腔调的技巧和表演方式。
同时，演员还需要通过对文学典籍的学习和理解，加深对戏曲曲调的认识和理解，以便更好地演绎角色，传递戏曲艺术的内涵。
总之，京韵大鼓的基本腔调是戏曲艺术的重要组成部分，具有丰富多样的表现力和魅力。
学习和掌握这些腔调对于演员来说至关重要，只有通过不断的学习和实践，才能够将京韵大鼓的艺术魅力传承下去，为观众带来更多精彩纷呈的戏曲演出。
京韵大鼓课件
腔较多，在叙事之中抒情。
（二）曲种举例
• 京韵大鼓 • 梨花大鼓
鼓词类
京韵大鼓
• 1、京韵大鼓的形成 • 京韵大鼓属鼓书类曲种，过去又叫“京音大鼓”，
是我国北京有代表性的曲种之一，也称“怯大鼓”。
2、京韵大鼓的流派
（1）刘宝全的流派大 鼓艺术 • 刘宝全（1869— 1942）清末说唱大鼓 艺人，被誉为“鼓界 大王”。
（2）白云鹏的白派大 鼓艺术
• 白云鹏（1874— 1952）白派大鼓艺术 创始人。
（3）骆玉笙的骆派大 鼓艺术
• 骆玉笙（1914— 2019）艺名“小彩舞 ”。曾任中国曲艺家 协会主席。
京韵大鼓名作
《丑末寅初》是京韵大鼓历经几代艺人传唱不绝，脍炙人口的 传统唱段。 作品以极简练的笔触，形象地描述了在丑末寅初这一时辰里， 中国古代人民的生活景况，犹如一幅生动古朴的画卷。 它的腔调流畅，节奏活泼，短句大腔搭配巧妙。 从悠扬婉转的唱腔中，使人们得到充分的艺术享受
还有作品《玉堂春》、《单刀会》、 《战长沙》、《博望坡》、《刺汤勤》、 《白帝城》等等
京韵大鼓ppt课件说唱音乐的沿革源源头可溯到三千多年前的周代而正式形成则以唐代变文头可溯到三千多年前的周代而正式形成则以唐代变文讲唱为标志到宋代说唱音乐已趋于成熟元明时期继续讲唱为标志到宋代说唱音乐已趋于成熟元明时期继续发展及到清代到达空前兴盛成为遍及全国数百个曲种发展及到清代到达空前兴盛成为遍及全国数百个曲种的艺术形式的艺术形式
3、京韵大鼓的唱词
• （1）鼓词的句子结构 • 京韵大鼓的唱词句式主要是七字句和十字
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[内容提要] 京韵大鼓流派有着悠久的历史，其中骆派是京韵大鼓流派中具有代表性的流派之一。
骆派在京韵大鼓流派中有着重要的影响。
追求的更多的则是内在的表现，含蓄、深沉。
本文试图从骆派京韵大鼓发展衍变的脉络中，对骆派京韵大鼓的主要音乐特征进行梳理，进一步对骆派京韵大鼓代表曲目《剑阁闻铃》从唱词和唱腔两方面进行分析。
[关键词] 京韵大鼓骆派骆玉笙《剑阁闻铃》京韵大鼓是天津曲艺中的一个主要曲种。
京韵大鼓又名小口大鼓，于清末民初形成，该曲种前身原是怯大鼓，后经钟万起、于德逵等人的改革，将唱词改为京口上韵，腔调翻新，变为京音大鼓。
后经不断改革，才最后定为京韵大鼓。
二、三十年代以后，男女艺人如雨后春笋，进一步确立了京韵大鼓在曲艺中位居冠首的地位，并形成了以刘金宝、白云鹏、张小轩为代表的三大流派。
其中刘宝全的造诣最高，有“鼓王”之称，蜚声曲坛50年不衰。
以后有女艺人小彩舞（骆玉笙）崛起于鼓坛，她兼容刘、白等人之长，结合自身特点，创出自己的艺术风格，特别是在低音方面吐字真切，声腔清楚，为一般女艺人所不及。
她因此成为曲坛女鼓王，执天津曲坛牛耳三、四十年之多。
以下将对骆玉笙的经典唱段《剑阁闻铃》进行分析。
一、《剑阁闻铃》浅析《剑阁闻铃》是一篇优美动人的抒情诗，是清代韩小窗所作。
描写唐玄宗避安史之乱，西行途中夜宿剑阁，在冷雨凄风伴随叮咚作响的檐铃声中，思念惨死马嵬坡的爱妃扬玉环，一夜未眠到天明的情景。
这首名篇被大鼓艺人演唱了近一个世纪(先是山东大鼓艺人演唱)，终以“骆派”京韵大鼓将它推向了顶峰。
骆玉笙以韵味浓郁的歌喉唱出了唐明皇既悔且哀，对心上人的无限思念之情。
加上配以新颖的鼓套，悦耳的丝弦伴奏，鼓箭轻敲慢击，弦声如泣如诉，使人如醉如痴。
当唱到“莫不是弓鞋懒踏三更月……”一段时，感情真挚深沉，听来令人回肠荡气，给人以强烈的艺术感染力，“骆派”演唱风格得到了充分的体现。
在唱词结构上，整篇鼓词采用了七言和十言两种句式，但又在一些地方作了灵活处理，造成了唱词节奏的顿挫起伏。
七言句式用于篇首，自第七句开始的以下70句，大都采用十言句式及其变体，偶尔也有七、十句式交互出现的片段。
以下是开篇的前四句：“马嵬坡下草青青，今日犹存妃子陵。
题壁有诗皆抱恨，入祠无客不伤情”。
作者在此处采用的是七言句式，主要是由于它具有节奏的简炼和张扬的力度这一表情优势。
结合着檀板轻击，鼓声沉沉，迷漫着一种不堪回首的历史慨叹，使观众立即置身于那场爱情悲剧之中。
在以下的十言句中，大都采用了“3、4、3”的句式，即由一个三言句加一个七言句而构成。
例如：愁漠漠残月晓星初领略，路迢迢涉水登山哪惯经。
（3、4、3）但通观全篇，除了“正格”（3、4、3）用法之外，不少词句作了灵活的变格处理，使词章的韵律更加富有动力。
例如：一个儿枕冷衾寒卧红罗帐里，一个儿珠沉玉碎埋黄土堆中。
（3、4、5）似这般不作美的铃声不作美的雨，怎当我割不断的相思割不断的情。
（3、6、5）再不能太液池畔观莲并蒂，再不能沉香亭内谱调清平。
（3、4、4）窗儿外铃声儿断续雨声儿更紧，房儿内残灯儿半灭冷榻儿如冰。
（3、5、5）在以上的各词例中可以发现，前三个字的词格始终不变，而只在第2、3 词节上加以变化扩展，它们夹用在正格句中，自然形成正、变格间的对比，词句的节奏也因此更加多样化。
《剑阁闻铃》在段数上共分作五个自然段，实际上它们也是推进鼓词情节的五个环节，每一个环节有一个中心题旨，有人曾用“评”、“叙”、“悲”、“悔”、“痛”加以概括。
“评”为全篇的开头段，共八句。
是艺人称作“诗篇”的慢板段落，以说书人的身份评述故事。
首段作为全词的社会历史背景，以“史笔”点出李、杨爱情的悲剧性。
第二段进入具体叙述，仍以第三者的口吻叙述了唐玄宗夜宿剑阁、闻铃而悲的怅惘之情，从第三段开始，唱词由第三人称转为第一人称，一开始就完全进入角色：“似这般不作美的铃声不作美的雨，怎当我割不断的相思割不断的情。
”而且在词句中多次使用“悔不该”、“莫不是”、“再不能”等排比句式渲染感情，并一直延伸至篇末。
从五段的句数来看，首段“评”8句；二段“叙”12 句；三段“悲”18 句；四段“悔”24 句；五段“痛”14 句。
《剑阁闻铃》的作者为了揭示人物愈来愈强烈的悲切之情，便在段落的篇幅上采取由少而多，依段递增之法：二段比首段多4 句；三段比二段多6句；四段比三段多6句。
随着句数增加，第三人称转为第一人称，“评”、“叙”转为“悲”、“悔”、“痛”，最终铸成全篇鼓词沉郁苍凉的整体风格。
如果从全篇的整体结构看，又可分为三大部分：首段、二段为词之“头”；三至四段为词之“腰”；五段为词之“尾”。
三者的长度，“头”部20 句；“腰”部42句；“尾”部14句。
在鼓词界讲究“凤头”、“猪肚”、“豹尾”的结构发展原则，意思即序幕要有光彩，能够抓住人心；中间部分要充实，丰富、合理；结尾应紧凑、精练，引起人们的无穷回味，《剑阁闻铃》在艺术构思上完全达到了这个要求。
另一方面，作者敢于大胆舍弃鼓词长于叙事的表现风格，而把绝大多数篇幅用于描述人物内心的百般感叹和抒咏上，这也是其在艺术上成功的一个极为重要的因素。
在唱腔结构上，京韵大鼓的唱腔属于板腔体的曲体结构，即通过一系列板式的变化而形成唱腔节奏布局的变化。
作为一种唱腔结构原则，它标志着中国戏曲、曲艺音乐从曲牌体脱胎后达到的一个新的高峰。
《剑阁闻铃》除第5段为紧板处理外,其余1 ——4 段均为慢板。
通过这种平缓舒展的旋律，不仅有助于展现唐玄宗那种欲梦不成、欲罢不能的萦萦情怀，而且易于使叙述者和说书人融为一体，使他们都是在同一的情态中描状或抒情。
《剑阁闻铃》的乐句与词句同步，一句唱腔完成一句唱词，上下两句构成一个独立的结构单位。
下面以其中的一、二句为例来剖析一下其中的“腔型”原则：上例包含了以下诸结构原则：1.每句可以分为三个“腔节”；2.一、二腔节之间可以连接；3.第二腔节后面需有小间奏；4.在每个腔节的长度上，其中一、二腔节较紧，第三腔节较宽；5.每个腔节必须起于眼，为单板起唱，即戏曲中所谓的“闪板”。
这是鼓王刘宝全借鉴京剧西皮腔改革木板大鼓的唱腔节奏后的结果。
句结构的外部关系，主要体现在两句的“结音”方面。
结音原则是上、下句构成的基础，它们可以是并置关系（即结于同音），也可以是呼应、对仗关系，即上、下句落音保持三度、四度、五度、六度乃至八度的关系。
在《剑阁闻铃》的38 对上下句中，以“角——宫”型结尾者有14 对；“徵——宫”型有8 对；“变宫——宫”、“商——宫”、“羽——宫”型等共15 对；“宫——宫”型仅有1 对。
《剑阁闻铃》的唱腔与唱词同步，也分为长短不一的五个段落。
全篇开唱前有“序奏”，共达27小节，音调苍劲奔放，在宽达19 度的音域内高弹低奏，反衬了歌唱部分的沉郁之风。
因其一般起止有序，独立成章，故也统称“板头曲”。
在每段唱腔中间又包含五个间奏，它们的出现使得段落之间的逻辑关系更加清晰，也为全篇的抒情风格作了烘托渲染。
另外，在唱腔的长度上，一至五段唱腔的长度也如歌词那样逐渐递增：第一段为41小节；第二段为65小节；第三段为70小节；第四段为104 小节；第五段为133 小节。
从中可以看出，一至五段唱腔的长度也如唱词那样逐渐递增：二段比一段多24小节；三段比二段多5小节；四段比三段多34小节；五段比四段多29小节。
若以每句唱词所占小节数来计算，则一、二段是平均5小节；三、四段是4小节；第五段是9小节。
一方面是小节数在上增，另一方面是每句所占小节数呈下降趋势，由字少腔多逐渐向字多腔少过渡。
二、骆派京韵大鼓唱腔特点“汇百家之精华，扬独家之优长”，鲜明地体现了“骆派京韵”艺术的显著特征。
《剑阁闻铃》创腔于1939 年，骆玉笙主要继承和借鉴了刘（宝全）派、白（云鹏）派和少白（凤鸣）派的艺术精华，博采众长，冶于一炉，并结合自身的嗓音条件，加以发展和运用。
1.吸收了刘派的某些唱腔长腔又叫大腔，是刘宝全从京戏中吸收过来的，其最显著的特点是句尾的长大拖腔。
运用在京韵大鼓曲目中主要是为了抒情。
在《风雨归舟》中，运用这大段唱腔来表现渔翁垂钓、风雨骤至、江天一色、不辨林丘、轻舟飘荡的景象。
骆玉笙把它吸收在《剑阁闻铃》中，是为了表现唐玄宗夜宿剑阁，林中的雨点和檐下的金铃，使他触景生情，长吁短叹的意境。
这里在“叹”字上行了一个大腔，与《风雨归舟》中的大腔基本相似，但为了表现“断肠人听断肠声”的唐玄宗，加强了唱腔嗟叹感伤的音调。
2.吸收白派的唱腔在《剑阁闻铃》中吸收的白派唱腔，虽然不是每个音符都完全相同，根据字数、字音和内容的不同而有所变化，但大体轮廓是很相似的。
在这里，骆玉笙充分吸收了白派柔婉纯朴、缠绵低回的唱腔风格，起到了表现内容、抒发情感的功用。
3.吸收少白派的唱腔大量使用“凡音”入曲，丰富了京韵大鼓唱腔的表现力，构成唱腔的调式交替或游移手法，是少白派的显著特点。
《剑阁闻铃》是骆玉笙的成名作，也是骆派京韵大鼓的代表作。
她演唱的“剑阁闻玲”,那低回婉转的腔调，如泣如诉，使人如醉如癡似，当唱到“我的妃子呀......”那份真摯深厚感情一下子爆发出來，令人回肠荡气。
浓郁的抒情色彩使《剑阁闻铃》明显地不同于其他流派。
在骆玉笙之前的京韵大鼓，特别是刘派的曲目，大多以演故事为主，而《剑阁闻铃》却以抒情为主，用哀婉凄凉的曲调，极力渲染秋风秋雨中行宫的萧条寂寞。
骆玉笙基于对唱词的反复品味，运用娴熟的演唱技巧，细腻勾画出唐明皇抚今追昔，悔、愧、怨、恨交织的复杂心情。
是“骆派”唱腔风格的集中体现。
骆玉笙演唱了多半个世纪的《剑阁闻铃》，曲、词、声三位一体，高度融合，创造了令人迷醉的艺术境界。
如今已成为一代绝唱。
使人听后如饮醇醪，不觉醉入其中，堪称不可多得的艺术精品，占有不可磨灭的艺术地位。
参考文献（1）袁静芳主编《中国传统音乐概论》上海音乐出版社2000年10月第1版（2）牛玉冰《剑阁闻铃》《交响》西安音乐学院学报2004年7月[M]。