中国当代话剧的生存与发展刍议

中国当代话剧的生存与发展刍议【摘要】中国当代戏剧行业面临着诸多问题，本文试图从我国话剧的形成出发，浅析中国话剧行业萎缩、当代话剧创作和演出质量日趋下降以及观众不愿进入剧院等方面原因，以此探讨中国话剧的生存问题。

建国以来，我国经济迅猛发展，打散了具备共识的社会议题，这对于强调普遍性的话剧来说，具有致命的影响。

而市场经济这把双刃剑，在激活了民间演剧的同时，也限制了演剧的主题和内容走向。

从孟京辉实验话剧的成功来看中国当代话剧的发展，可以看到先锋剧最具创造力和探险精神，且最能发挥青年演员的独创能力和想象力以及各种美学能力、组织能力、社会渗透力，实验性的当代戏剧美学传递着这些功能的发挥。

面对竞争激烈的文化市场 , 从孟京辉的实验戏剧中，吸取有利于话剧发展的资源从而打破中国当代话剧在市场中的窘迫处境。

【关键字】先锋剧；当代话剧；孟京辉20世纪90年代左右，我国话剧院团的体制改革就被提上了日程。

然而，十多年过去了，大多数话剧院团仍然存在严重的生存危机。

在经济建设被摆在重点位置而文化事业发展滞后的时代背景下，国有话剧院团被动地进入市场，经济效益欠佳、演出质量不好、观众不愿看戏都是其面临的问题。

一些国有话剧院团，长期在这种境况下苦苦支撑。

这些院团时常在探讨如何进行改革，却又无法彻底改革。

与此同时，观众对话剧、戏曲、现代戏及新编历史剧在内的多种戏剧作品和演出不满、批评和疏离的问题也日趋严重。

中国话剧行业的萎缩已经成为不争的事实。

那么，为什么当代话剧的创作和演出呈现持续下滑趋势？而观众为什么不愿意进入剧院？从某个角度说，这是一个历史问题，一个关系到话剧文化形态和传统的问题。

一、中国话剧发展历程任何时代、地域的成熟话剧，都是在稳定中变化的文化。

各种物质、非物质的文化元素，通过各种方式与戏剧发生错综复杂的关系，并对它产生不同程度上的影响。

从这个意义上讲，现代话剧的形成与当代文化形态的变化发展，几乎是同步的。

具体地说，从20世纪第一个10年到第6个10年的历史进程中，现代话剧的人文主义传统和批判斗争主题的萌发，可以说是与当下文学作品同步成长的。

但随着现代话剧的不断演变，人文主义传统渐行渐弱，批判斗争却愈演愈烈。

这个过程可以划分为三个阶段：1、1918年到1929年在“五四”新文化思潮影响下，新兴话剧诞生之初，就在张扬个性解放同时强调批判斗争的戏剧思潮和话剧运动中，孕育了中国现代话剧传统的胚芽。

这一阶段，既有对“人”的发现和思考的《潘金莲》（欧阳予倩）又有表现工人对工厂所有者展开斗争的《社会福音》(庞人铨）。

这种现象说明，在中国现代话剧生成之初，人文主义与批判斗争便形成了一个共生的精神平面。

一部分剧作更多地关注个性、人生，另外一些则更多强调群体、政治。

更普遍的情况是，二者几乎相伴而生。

例如：田汉，他既写了讴歌爱情和艺术价值的《灵光》、《湖上的悲剧》又写了呼唤和表现工人解放斗争的《火之跳舞》、《午饭之前》2、1930年到1949年是中国现代话剧传统形成的一个关键阶段。

这一阶段的明显特征是，处于萌芽期的人文主义传统与批判斗争传统共同生长的状态，开始逐渐发生变化。

远不成熟的人文主义精神不断受到外部环境（阶级斗争和民族斗争日趋尖锐）的限制和挤压，因而越来越微弱。

批判斗争精神则由于诸多方面的需要，发展的越来越壮大。

由此形成了以批判斗争精神为主流的中国现代话剧传统。

这个传统在形成过程中有几个标志：以夏衍为主要负责人的上海艺术剧社的成立和“无产阶级话剧”口号的提出，是第一个标志。

随着“中国左翼戏剧家联盟”的成立，左翼话剧运动勃然兴起。

江西苏区“红色戏剧”的萌生和发展，也是一个标志。

当时的《古田会议决议》规定了包括话剧在内的苏区文化的基本属性：“红军的打仗，不是单纯地为了打仗而打仗，而是为了宣传群众、组织群众、武装群众，并帮助群众建设革命政权才去打仗的。

”延安及各解放区话剧对整个中国现代戏剧传统的形成产生了决定性的影响。

这决定了这个阶段中国话剧的文化形态，必然是战争话剧文化。

这种特定的文化形态中，只能形成批判斗争的话剧样式。

最初朝气蓬勃的现代话剧人文主义传统，在长期民族革命战争和阶级斗争的氛围下，渐渐消失。

例如：曹禺创作的《日出》描写了大都会资产阶级腐朽的阴暗生活。

于1937年发表《原野》一剧，通过对原始蒙昧的血亲复仇观念的描写，展现我国底层人民对黑暗压迫的反抗。

3、1950年到1976年此阶段我国话剧基本上失去了作为艺术样式的相对独立性，除极少数话剧作品之外，绝大部分剧作的生产和演出，都被明确地指定为配合政治运动和服务于阶级斗争的工具。

就体制而言，这个阶段的中国戏剧，从根本上说是战争期文化形态的延续，它的传统仍然是批判斗争的传统。

不同的是，这种传统不再以民族革命战争为中心，而是以阶级斗争为中心。

在40年代已经显得十分微弱的中国现代话剧的人文主义传统，在这一阶段的中后期，就完全销声匿迹了。

反映到舞台上，就是革命战争题材和阶级斗争的作品层出不穷，一直是话剧和戏曲现代戏创作的主要趋势。

例如：关汉卿创作的《蔡文姬》、《武则天》；田汉创作的《文成公主》、《关汉卿》；朱祖贻创作的《甲午海战》等。

现代话剧传统在上述三个阶段形成，1949年至1976年的中国话剧文化形态是战争期文化形态的延续。

而战争期话剧文化形态的精神层面的弊端是，忽视话剧对个体和人性的尊重和关怀，忽视话剧艺术家的个性及话剧发展的多样性等。

二、中国当代话剧的生存谈论当代话剧的生存问题，首先要面对的是当代话剧的现实问题。

当代中国话剧正陷入一种尴尬的局面：一边是消费者和市场经济对话剧发出的呼唤声，另一边是90年代以来，战争文化隐含意识而延续的形态。

二者几乎无法协调，这也正是当下我国话剧生存问题所遇到的悖论。

新中国成立后的 50 年代，《茶馆》就出现了，《雷雨》是二三十年代在爱美话剧之后的专业话剧。

到了“文化大革命” 的时候就是样板戏，它结合了西方的形式和中国传统的根。

90年代由于一个特殊的艺术环境，在某种意义某一范畴之内这恰恰成了一种主流的观念思想。

而到了90年代末的时候，年轻的话剧观众看实验性的、探索性的话剧，或者说，思想比较前卫比较前瞻的话剧。

这就说明了一个问题，整个90年代的话剧又被年轻人占据，年轻一代开始有了发言权。

1978年之后，中国突然向世界敞开了大门，世界上的各种流派、各种美学思潮一股脑地进入了中国。

1997 年，高行健先生在香港说了一句话“实验的东西还是不够的，还应该有更高的角度。

”余上沅等人是在西方现代主义话剧的撞击下，才萌发出对传统戏曲与众不同的艺术反思。

话剧的这种流变，说明了人类文化本就是形成于彼此的传播与影响，一种文化不可能孤立于其他文明而单独存在，更不应该排斥或拒绝它的产生和发展。

但到了今天这个时代，《雷雨》、《日出》一类的话剧已经无法得到当代观众的好评，因为这类话剧，节奏慢，情节发展方式单一，观众没有好奇心，自然也就失去了进入剧院的理由。

另外，功利压倒审美，这是当代话剧发展最严重的问题所在。

在市场化经济形成惯性的前提下，商业和权力的双重挤压迫使当代中国话剧进一步功利化。

不可否认的是，任何话剧作品和演出都不同程度地含有功利，话剧从业者不能摆脱自己的社会地位的限制。

因此话剧的功利性，是由它的社会性决定的。

但是，话剧作品除了功利性，还有能动性、形象性、历史发展性，以及审美价值、娱乐价值等等。

本质问题在于，功利压倒审美。

在话剧创作和演出中粗制滥造，要么形式大于内容，肤浅虚假，只图浮华外表而不讲实质。

结果是更多地出于经济考虑的评奖和炒作盛行，话剧圈子里互相吹捧，观众和老百姓却并不认同，甚至造成一种观众文化水平低下，无法了解作品真正含义的假象。

中国当代话剧，继续前行的道路肯定是有的，而且不只一条。

真正困扰我们的不是选择前路如何行进，而是要回顾来路。

也就是如何对待至今仍然影响着话剧的中国传统，以及当今社会的价值观、市场经济和艺术理念的问题。

这将是在这个喧哗的世界上应当认真着手的一项庄严的工作，甚至说一项神圣的命。

三、孟京辉先锋剧对当下的启示小剧场戏剧的发展，是最具有生命力、冒险精神，且最能发挥青年一代创造力和想象力，以及各种各样的美学能力、组织力、社会渗透力的。

孟京辉，最想排的是荒诞派戏剧。

说起荒诞派戏剧，那是中国话剧吸收国外作品的古典主义部分。

那个时候，他觉得最来劲的东西就是让人看不懂。

看不懂就说明比其他人高一点，知识结构、美学的渗透力，和他人不在一个系统里面。

孟京辉当时在戏剧学院做的最有名的一个戏是《秃头歌女》，剧中演到一半没有表演了定格三分钟。

观众就等着，有的人站起来，以为结束了，又感觉不对，整部剧刚刚发生到最重要的时候。

有的观众开始鼓掌，逗演员，演员依旧不动。

在1991年1月份，特别冷冬天，这3分钟的停顿对中国的小剧场话剧是个非常有意义的事，那3分钟什么都没有发生。

《等待戈多》里，贝克特有一句台词“没人来，没人去，什么也没有发生，太可怕了”。

在那个瞬间，中国当代话剧对观众完成了一次洗礼。

3分钟以后，瓦格纳的交响乐《众神的黄昏》奏响。

然后，所有的演员撕书，互相撞，一些用纸壳做的东西开始坍塌，有人在打着伞、念着台词，有人胡言乱语，15分钟之后，《秃头歌女》结束了。

整个呈现了非常零散的、碎片的、荒诞的状态。

他们完成了创新且一次大胆的尝试。

我们谈论的小剧场话剧，最应该说到的是80年代的探索话剧和90年代的实验话剧。

个性的东西在实验话剧愈发变的重要。

换句话说，实验话剧更注重创作者的个性，更加彰显导演和演员热衷的话剧美学运动和潮流的发展。

从90年代初到之后的20多年间，孟京辉一直是中国国家话剧院的导演，基本上是用几种方式在做戏。

一种就是大家看到的，以《一个无政府主义者的意外死亡》这样的话剧发展过来的具有批判性的，具有强烈的社会讽刺、社会批判色彩，直面惨淡的人生、直面社会生活的话剧。

另一种是比较实的、比较探索性的，比如《我爱XXX》这种宣言性的，把话剧与视觉艺术结合。

后期孟京辉做的《镜花水月》是根据诗人西川的诗改编成的一个多媒体话剧。

说到小剧场话剧，更多的是往实验性的先锋发展，但在小剧场探讨出来的所有创作痕迹、所有成果最后都服务于、奉献于对当代主流话剧和当代艺术性严肃话剧的发展，这个系统里实验话剧发挥了非常重要的作用。

《一个无政府主义者的意外死亡》充满了力量，充满了对社会批判的强烈责任感。

另外，它的表演和以往的话剧完全不一样，结合中国话剧表演和意大利即兴喜剧表演，还有学院派的斯坦尼斯拉夫斯基式表演在一起，形成了一种独特的表演风格。

孟京辉的先锋剧在市场中存活了下来。

话剧的内容必须紧扣当下现实社会，这样的内容才能够吸引观众走进剧院。

而话剧要寻找新的形式，一种符合中国民众审美需求的形式。

孟京辉说“我想关注些大家都特关注的事儿，然后在思想、主题和形式上找到一种冲击力，在视线上先吸引观众。