论二十世纪四十年代的京派和海派
京派与海派(精)
關於初戀的回憶，通常總是濃的，而周作人回憶的 初戀卻要說：“自己的情緒大約只是淡淡的一種戀 慕。”如此極力淡化感情，是根於他整個的人生審 美標準。此種審美標準，表現在文學藝術上，就是 愛好天然、崇尚簡素。把道學家的這種荒謬與虛偽， 看作是特別可笑、可惡的。而且中國人長期在這種 假惺惺禮教束縛下，產生了一種更加虛偽、變態的 心理，禮教之弊害及非人道也就可見一斑了。諷刺 軍閥暴政的文章中，他所借鑒的是日本現代散文家 戶川秋骨的“幽默與諷刺”的寫法，讓被諷刺的人 看了不舒服，卻又挑不出刺兒來。屬於非常含蓄的 寫法。因而他自己把這種諷刺的辛辣感比喻為芥末 而不是辣椒，也就是說他的文筆稱不上是魯迅那樣 的“匕首”和“投槍”，但卻顯示了他人道主義者 的正義感。
君到如蘇見，人家盡枕河。 古宮閒地少，水港小橋多。 他這裡雖是說的姑蘇，但在別一首裡說： 「去越從吳過，吳疆與越連。」這話是不錯 的，所以上邊的話可以移用，所謂「人家盡 枕河」，實在形容得極好。北京照例有春旱， 下雪以後絕不下雨，今年到了六月還沒有透 雨，或者要等到下秋雨了吧。在這樣乾巴巴 的時候，雖是常有的幾乎是每年的事情，便 不免要想起那「水港小橋多」的地方有些事 情來了。
將近湘西邊境到了一個地方名為“茶峒”的 小山城時，有一小溪，溪邊有座白色小塔， 塔下住了一戶單獨的人家。這人家只一個老 人，一個女孩子，一隻黃狗。
小溪流下去，繞山岨流，約三里便匯入茶峒的大河。人 若過溪越小山走去，則只一里路就到了茶峒城邊。溪流如弓 背，山路如弓弦，故遠近有了小小差異。小溪寬約二十丈， 河床為大片石頭作成。靜靜的水即或深到一篙不能落底，卻 依然清澈透明，河中游魚來去皆可以計數。小溪既為川湘來 往孔道，水常有漲落，限於財力不能搭橋，就安排了一隻方 頭渡船。這渡船一次連人帶馬，約可以載二十位搭客過河， 人數多時則反複來去。渡船頭豎了一枝小小竹竿，掛著一個 可以活動的鐵環，溪岸兩端水槽牽了一段廢纜，有人過渡時， 把鐵環掛在廢纜上，船上人就引手攀緣那條纜索，慢慢的牽 船過對岸去。船將攏岸了，管理這渡船的，一面口中嚷著 “慢點慢點”，自己霍的躍上了岸，拉著鐵環，於是人貨牛 馬全上了岸，翻過小山不見了。渡頭為公家所有，故過渡人 不必出錢。有人心中不安，抓了一把錢擲到船板上時，管渡 船的必為一一拾起， 依然塞到那人手心裏去，儼然吵嘴時的 認真神氣：“我有了口量，三斗米，七百錢，夠了。誰要這 個！”
[精品]京派与海派的比较
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[精品]京派与海派的比较京派和海派是中国传统文化中两个独特的地域性流派，它们代表了不同的风格和文化传承。
京派始于北京，是文人雅士的流派，而海派则源于上海，强调商业和现代性。
下面将对京派和海派进行比较。
一、文化背景京派的起源可以追溯到北宋期间的文化氛围。
北宋时期，文人雅士集结在瓮城之中，相互切磋，文化繁荣。
京派厚重深沉，强调艺术的“性静神浮”，注重艺术学习和自然景观的提炼。
海派则起源于20世纪初的上海，是上海当时复杂的商业和交通环境的产物。
海派注重实用和现代性，融合了不同文化和地域文化的特点，形成了独特的风格。
二、艺术风格京派通常被认为是古典的、优雅的，追求内涵和精神上的宁静。
京派在艺术表现上，讲求线條清爽、笔力雄浑，形态多样的艺术风格，如花鸟画、山水画等，具有浓重的中国传统文化气息。
而海派则更加注重功能性，海派的艺术风格独特，集合了来自不同地域文化的特点，在艺术表现上加重现代性的特点，强调实用性和实用性美学。
三、文化传承京派的文化传承最为重要的是家族相传，父子、师徒、亲友之间和文化名门相传，京派师徒制度相传至今。
而海派则以机构化的传承方式更多，如学院和艺术团体，比如上海美术学院等。
京派的传承模式有利于保持文化的纯正性，培养艺术家的个性和创造力；海派则更注重教育和学术的规范化，推动整体艺术水平的提高。
四、社会影响作为国家的政治和文化首都，北京文化一直是中国文化的代表。
京派作为北京文化的代表之一，深受国家重视。
是中国近现代新文化运动的思想引领和文化背景的凝聚，在教育、文化、艺术、哲学和政治等方面发挥了重要的作用。
而海派则因其独特的商业和现代性特点，成为中国现代化的象征之一。
综上所述，京派和海派虽然在文化背景、艺术风格、文化传承和社会影响等方面存在差异，但是都是中国传统文化中的瑰宝，各自拥有自己的独特性和历史价值。
了解、传承和发展这两种文化流派，对于推动中国文化的繁荣和发展有着重要的意义。
沈从文与“京派”“海派”之争
沈从文与“京派”“海派”之争“京派”是指新文学中心南移到上海以后，30年代继续活跃在京、津等地的作家群所形成的一个特定的文学流派，是强调宽大、强调审美、强调民族文化精神重造的纯文学流派。
京派小说大都疏离政治，与政治斗争保持一定的距离，但看重人生，关注平民性，追求静穆的艺术境界。
京派把人生看得大于时代，把时代称作狭义的人生，他们避开时代生活激流面前文学的政治选择，转而采用观照理想人生的文化选择，使得他们的缺乏政治批判力的小说，具备了文化批判的一定深度。
如京派小说针对现代道德沦丧而发的对传统道德、民间道德的呼唤，以传统文化的精华部分为标准，对农村、市井、知识阶层生活进行的厘定，就充满了博大的文化审视态度。
京派小说普遍富有平民性，他们对普通乡民、市民的平凡生活方式表现出特有的关注，对俗人俗物表现出特有的热爱与亲近。
然地染上了保守的色调。
海派是指区分于鸳鸯蝴蝶派的拥有“现代质”的海派，是指站在现代都市文明和商业文化的立场上来打量上海，用现代上海人的口气讲述上海故事的文学流派。
初期海派小说具有以下特点：第一，世俗化、商品化倾向。
初期海派小说注重商业化，以赚钱为目的。
他们往往以迎合市民的口味而拉开与反映现实生活的主流文学的距离，单纯地描写市民的衣食住行，平庸世俗。
第二，性爱小说成为初期海派作家的主要创作倾向。
海派作家的性爱小说，有反映现代青年婚恋的一面，表现了他们对爱情的追求，不乏民主精神。
但他们更多的情爱小说格调不高，往往在他们所追求的爱情幸福之中，夹杂着旧的贞操观念及卑琐的占有欲等陈腐意识，有的甚至粗制滥造，低级庸俗。
第三，注重小说形式的创新。
初期海派作家能够熟练地运用晓畅流利的白话语言，注重性心理的描写，有的还尝试运用心理分析手法，变换叙事切入的角度，这都表现出初期海派作家的探索精神和先锋性。
它为第二代海派作家的登场准备了条件。
新感觉派在第二代海派时期，上接20年代末张资平、叶灵凤等的性爱小说的余绪，下连40年代以张爱玲为代表的都市传奇，是海派承上启下极为重要的阶段。
从京海两派合流谈起
从京海两派合流谈起偶尔读到鲁迅的《“京派”与“海派”》，看到有⼀个字好像错了，“没海”应为“沿海”，上⽹⼀查，很多都是以讹传讹，但从⼀篇学术论⽂，是丁帆发在2012年第1期的《东吴学术》上的，确定为“沿海”。
⽹上多数是“没海”，可能是出版时就看错了，没⼈能改过来，因为是权威也没有敢改，书上⼀直是这样写的。
⽹上有⼀个看出有些不对，就与上⾯的“在京”对应，改成了“在海”。
我是⼀看就看出应该是“沿海”的，即使“没海”也应该是“沉没”的海，就有些不对了。
京派指北京，实际是北⽅的守旧势⼒；⽽海派指上海，是受西⽅影响的新派⼒量。
鲁迅早就看透了两派之争是⽆稽之谈，京派是官家的帮闲，海派是商⼈的帮忙，最终⼆者归⼀，也是理所当然。
最先我找到的却是《“京派”和“海派”》，可能原来是⼀个题⽬，后来为了区分就⽤了不同的字眼，“与”是1934年1⽉30⽇写的，“和”是过了⼀年后1935年4⽉14⽇写的，还引⽤了带有“沿海”的上篇⽂字。
⼀直想买套鲁迅的全集，有⼀套是两本杂⽂集，⼀本⼩说集，⼀本散⽂和诗集，说全集也只是勉强，因为还有译著。
⽽带匣的四⼤本也不是全集，只是把主要的译著和书信包括在内。
权衡⼀下，那套是不到40块，这套和《汉书》《后汉书》《群书治要》差不多价，都是原价将近50的再减去优惠券，46块来钱。
《汉书》有些味，没有注释，只有翻译不⼤好，但这是最便宜的了。
以⾄后三本还拿不定主意，可能还是要买这个版本的，可能是线装书局的盗版，印刷没问题，就是油墨有问题。
医学是中华的传统⽂化，中医是国粹，我也想研究⼀番，但却是看不了，更别说研究了。
现在有了《黄帝内经》和《汤头歌诀》，还有⼀本⼩本的《伤寒论》。
今天⼤厚本的北京联合出版公司的彩图版《神农本草经》，都有中药的插图和功效，处⽅也不少，也不可能按⽅抓药⾃⼰熬。
看看⽽已，看不懂不要紧，只要有这本书，偶尔想起来看⼀下，知道这本书什么样就够了。
坐拥书城的感觉不错，但总觉得还有更多的书要买，光想着没有买到的书，不⼤想看已有的书。
京派小说和海派小说
第二节京派小说和海派小说（2学时）一、京派小说的审美追求“京派”的名称只是一种沿用，指的是20年代末到30年代，当文学的中心南移上海之后，继续留在北京或其他北方城市的一个自由主义作家群；当时也称“北方作家”派。
他们是“左联”（包括“北平左联”）之外最重要的文学派别。
“京派”没有正式的结社，主要是由几个大学的师生松散组合而成的；但他们有自己的阵地，如《文学月刊》、《骆驼草》、《水星》、《大公报•文艺副刊》、《文学杂志》等。
“京派”作家在思想和艺术倾向上较为复杂；大体上，他们是一面揭露社会的不平，一面又惧怕革命与破坏。
他们把人生理想寓于自然美、人性美，尤其是乡土的人情美之中，来与现实的丑相对抗。
他们强调文学是作者感受的强烈表现，并有意识地让它与政治保持一定距离。
他们，文风自然诚朴，对人生有一种执着的追求，文学修养也比较深厚，并接近人民的生活，有的则直接来自底层。
他们反对脱离社会的唯美派文学，但与革命现实主义文学也不相容。
“京派”在小说、散文、诗歌、戏剧、理论、批评方面均颇有建树，且成员众多、人材济济。
其中的小说家，除前期的老舍以外，主要是沈从文、废名、凌叔华、萧乾、林徽音及稍后的汪曾祺等。
1、废名早期的短篇集《竹林的故事》，多写乡土，尝试多种手法，具有田园牧歌风味。
后转向诗化小说，用唐人写绝句的方法来做小说。
多写自然风物，蕴涵禅趣，追求平淡古奥、朴讷静美的审美意境。
他往往直接从古代抒情诗文中获得诗意的灵感，构成小说意蕴的核心。
文字简省，富于弹性，能够表现较为丰富的内容。
他精心锤炼每一单句的完美，联想和想象瞬息多变，却不指示抒情意象之间的联络路径，语言跳荡，趋向生辣晦涩。
短篇《桃园》、《菱荡》，长篇《桥》可为代表。
2、凌叔华早年作品《酒后》、《绣枕》等多写绅士家庭的生活情趣和中等人家女儿的梦，长于心理描写。
其后的《小哥儿俩》、《花之寺》、《疯了的诗人》、《倪云林》等小说，礼赞童心，吟咏自然风物，神往于古代的高人雅士，融诗、画艺术于小说之中，具备传统写意画的神韵。
京派与海派论争名词解释
京派与海派论争名词解释
京派与海派是中国文化领域的两个流派，指的是在中国文学、戏剧、音乐等艺术领域中，所代表的两种不同的风格和传统。
京派指的是北京风格，主要源自于北方地区的文化传统，尤其是受到京剧、评剧等京剧戏曲艺术的影响。
京派注重传统文化的保留与发扬，注重修养和礼仪，在艺术表现中更加强调舞台呈现、表演技巧，注重剧本的故事情节和扮相的精致。
海派指的是上海风格，主要源自于东南沿海地区的文化传统，尤其是受到沪剧、豫剧等地方戏曲艺术的影响。
海派注重新潮与时尚，融合了民间文化与外来文化，追求个性化与时代感，在艺术表现中更加强调演员的表现力和创新能力，注重舞台设计的美观和艺术感。
京派与海派论争主要体现在各个艺术领域中的不同风格和表现形式上，京派注重传统与技巧，海派强调创新与表现力。
两派之间的论争既是地域与文化差异的体现，也是对于艺术发展方向的不同观点的碰撞和交流。
现代中国的双城记——浅谈京派与海派文学
（ 三） 文学特点
强调艺术的独特品格 ， 与此 同时京 派文学也主要赞颂纯朴 、 原 始 的人 性美 、人情 美 ；扬抒情 写意小说 的长处 ，熔 写实 、 记 “ 梦” 、 象征 于一炉 ； 平和 、 淡 远、 隽永 的风格 ； 简约 、 古朴 、 活泼 、 明净的语言 。他们 的思想 是讲 求” 纯正 的文学趣 味” 所体现 出 的文学 本体观 ， 以” 和谐 ” 、 ” 节制 ” 、 ” 恰 当” 为 基本原 则 的审美 意识 。 （ 三） 主要成员 其 成员 主要 有沈从文 、 废名 、 朱 光潜 、 林 徽 因、 凌叔 华 、 何 其芳 、 芦焚 、 萧乾 、 汪曾祺 、 老舍等 。沈从文是京派作 家的第一 人。 使小 说诗化 、 散文化 ， 现实主义而又带有浪漫主义气息。 京 派 作家基本 由三部分人组成 ： 一是 ２ Ｏ 年代末语丝社 分化 留下 的偏重讲性灵、 趣味的作家。 二是新月社留下的或与《 新月》 月 刊关 系较 密切的一部分作家 。三是清华 、 北大 、 燕京 等大学的 师生 ， 包括一些 当时开始崭露头角 的青年作家 。 （ 四） 艺术特色 京 派小 说大都疏 离政治 ， 与政治斗争保持 一定 的距离 ， 但 看重人生 ， 关注平 民性 ， 追求静 穆的艺术 境界 。 １ 、 着力 描写淳朴 、 原始 的人性美和人情美 。 如沈从文所描 写 的湘西世界人 物 ， 都那么淳厚 、 真挚 、 热情 、 善 良、 守信用 、 重 情义 ， 自己生活水平很低却那么慷慨好客 ， 粗 犷到带点 野蛮却 又 透露 出诚 实可爱 ， 显示 出一种原始古朴 的人性美 、 人情 美 。 京派作 家注重人性美 、 人 隋美 ， 还表 现在他们喜欢用儿 童的视 角来写成人 的世界 。 这既说 明他们对美好童年 的深情眷恋 ， 也 反映 了他们对未来人类社会 、 人性完美的无限 向往 。 ２ 、 京派小说 把东方情 调的诗情 画意融合在乡风 民俗 的从 容隽逸 的描述 中 ，形成 了一种洋溢着古 典式 的和谐和浪漫性 的超越 的人 间写实情致 。 这种乡土抒情小说 ， 结构 上以舒卷 自 如代替严谨拘束 ， 情节上以故事的疏淡代替 因果 的坐实 ， 它把 小说 的传统特征 的一部分让位 给诗 和散 文的因素 ，因而削减 了小说的史诗力度， 却增添了小说的抒情神韵。 ３ 、 语言上 ， 形 成了简约 、 古朴 、 活泼 、 明净 的语 言特色 。既 能吸收欧美文学语言的长处 ， 又能吸收古典文学语言 的营养 ， 出色地 运用 自己的民族语言。 二、 海派
京派与海派的比较
京派海派比较京派与海派是我国现代文学史上两个风格独特有着很大差别的文学流派，1933年至1934年，中国文坛上发生了一场有关“京派”与“海派”的论争，到后来，“京派”与“海派”的外延、内涵有所变化，它们分别成为以作家居住地为划分一句的作家群体和文学流派的代名词。
京派与海派文化有着很大不同，形成比较。
京派与海派小说在思想文化内涵与艺术成就方面也可形成鲜明的比较。
在20世纪20年代末期到30年代，文学的中心南移到上海，继续留在京、津地区或其他北方城市的一个自由的作家群，当时也称“北方作家”派。
“京派”并没有正式的组织，只是一种名称的沿用。
“京派”作家创作的小说被称为“京派小说”。
京派小说文风淳朴，贴近底层人民的生活，在现实主义的创作中融入浪漫主义的、表现主观个性的多种艺术手法。
主要代表作家有沈从文、废名、芦焚等。
所谓“京派”作家，主要指活跃在京津一带，以及北方其他大城市的作家。
这批作家又可以为两类：一类是以《大公报》、《现代评论》、《文学杂志》、《水星》、《骆驼草》等为阵地的一批青年作家。
这些作家以京城文化为依托，又以高等学院为背景，主张远离政治，追求“纯正的文学趣味”。
因此，在创作的作品中着力描写自然美、古朴的人性美、理想的爱情和理想的社会关系，带有浓厚的地方气息和抒情性。
另一类是以老舍为代表的老北京写实作家。
他们以写北京地方风情为主，虽然对古老的文化生存状态和接近自然的田园风光有所依恋，有所顾惜，但更多的是批判。
这部分作者也主张创作自由，反对政治和意识形态对文学艺术的干预和侵扰，但他们从人道主义出发关注着社会人生，诅咒不合理的社会制度和金钱世界，走的仍是坚实的现实主义创作道路。
然而，海派小说是不同于京派小说的，在地域上的分别上形成了这一流派。
因此，海派小说则也有别于京派小说。
初期具有“现代质”的海派小说是新文学的世俗化和商业化，过渡的描写都市，首次提出“都市男女”的主题，重视小说形式的创新。
“海派”是集中在上海的小说流派，早期有张资平、叶灵凤等人的性爱小说，后期的代表是“新感觉派”小说。
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论二十世纪四十年代的京派和海派周仁政内容提要 20世纪京派文学的主体形态是审美乌托邦,感性自娱和精神狂欢的文学景观是海派文学的基本形态。
20世纪40年代,以冯至和穆旦为代表,在“新诗现代化”的旗帜下主张放逐情感的智性化写作,使京派文学实践一定程度上脱离了审美乌托邦旨趣转向观照战争年代人类非理性的生命律动。
海派文学以张爱玲、钱钟书为代表,“公寓文化”和“书斋文化”的建构丰富了海派文学的文化内涵。
狂欢化成为一种普遍的都市生活景观和个体化的叙事策略。
一把对于中国现代文学思潮和流派的研究纳入文化视野十分重要,这有利于对“五四”以后中国新文学的走向以思潮、流派为脉络作更深入、系统的多元化考察。
按照许多研究者的看法,20世纪30年代到40年代中国现代文学的基本格局可以视为京派、海派和左翼文学的“三足鼎立”。
但对这一格局的解析不能仅仅依循传统文学史的思路,而应作出文化学意义上的深入探究。
就文化特征上看,左翼文学的社会理性主义、京派文学的审美理想主义和海派文学的现代非理性主义,决定着三种不同的文学流向。
文学是文化的现实。
今天看来,“五四”以后的30年中,中国现代文化的多元化既表现为理性主义文学思潮中现实主义(以左翼文学为代表)与审美主义(以京派为代表)的重大差异,也表现在二者与非理性主义(现代主义)的海派文学共有的区别上。
其中,左翼文学的社会理性主义既具有启蒙传统又禀承中国固有文化命脉,作为现代主流政治和意识形态的文化表征独树一帜独领风骚。
京派文学的审美理想主义则代表着一部分具有现代文化独立意识的中国知识分子,通过反省“五四”后文学的政治化道路,依托现代大学体制和独立的艺术实践,在审美乌托邦的意义上完善了现代文学的知识体系和自身的文化建构。
以非理性主义为文化命脉的海派现代主义文学显然是现代中国文学中的“先锋派”,作为20世纪西方文学和文化思潮在现代中国的“传人”,实现了从传统市民文学向现代都市文学的历史性转型。
在中国现代文学史上,如果说现实主义是社会理性主义,特别是科学理性主义的文学标识,而以浪漫主义为起点的个性主义或个人主义则是审美主义文学的最醒目的标志———中国现代文学中的个性主义或个人主义根源于启蒙浪漫主义,以个人理性主义为特征的审美理想主义是中国审美主义文学的最稳定的形态。
现代主义则顺应西方非理性主义的文化逻辑,把文学从表现形式和思维方式上导向了新的领域。
20世纪30年代贯穿于京派、海派与左翼之间的一切矛盾纠葛,无不与上述不同的文学精神和文化性质相关联。
运用文化形态学或知识社会学的观点进行解析,它们乃是在三种特殊的“场”环境及其不同的知识背景下执行自己的文学使命和延续着各自的文化宿命。
在社会学意义上,这首先表现为以政治为中心的权力场、以自由知识分子及其文化实践为主体的知识场和以商品经济关系为纽带的社会场对社会文化体系的分割和制约;在知识学意义上,这不同的“场”环境则又以分别受制于科学拜物教、自然拜物教和商品拜物教三种知识“拜物教”系统而具有着各自的特珠规定性。
①20世纪京派文学的主体价值观是自然拜物教意识,它集中表现为以情感本体论的美学观反对或消解文学中政治和经济上的实用主义与功利主义,这是这一时期京派与海派及左翼分歧并形成对垒的认识论根源。
同时,以肯定并张扬艺术学或“人学”性质的自然人性论来抵制和否定政治社会学和伦理学性质的阶级论与道德人性论,把人的自由理解成为人在精神世界即艺术上的无穷创造力,进而将人的最高理想寄托在人与人、人与自然的和谐关系及对这种关系的缅怀与体认中。
20世纪京派文学的主体形态是审美乌托邦,通过美学、文学创作与批评三位一体的知识学建构,依托现代大学体制造就了一种现代知识分子的文化生存方式,这就是一种以“日神”式的观照外物的心态在艺术创造和鉴赏中享受无穷精神自由和保有崇高文化气质的超然物外的生存方式。
在这种生存方式下,他们象君临万物的神祗,既“观照”现实又超越现实,面对世态万象从容不迫且优游涵泳,在对人类精神家园的探寻与建构中执行着对现实的文化批判的使命。
与此相对应,20世纪海派文学的主体形态是感性自娱和精神狂欢的文学景观。
首先,在20世纪30年代,一派酒神式的都市狂欢景象浮动在以新感觉派为代表的新一代海派作家的创作中。
已有的研究成果表明,这一时期是以上海为中心的中国现代都市文学的成型时期,作为对现代都市文化不同侧面的文学感应,内含着两种最醒目的文化标识,一是以刘呐鸥、穆时英等为代表的“酒吧文化”,一是由茅盾《子夜》所表现的“客厅文化”②。
但这二者就创作主体而言并非具有相同的文化自觉性———前者固然以感性自娱的方式展现了都市文化的繁嚣和躁动,具有初步揭示现代都市文化本质的意义;但后者尽管在最内在的生活方式中展现了现代都市文化的本质特征,但就作者而言却显然并非具备真正的文化自觉。
但总体上看,二者却又是从最基本的两个侧面———现代都市文化的外在形态和内在本质———纵情声色与金钱至上的都市人生活方式与现代工业文化的“商品拜物教”品格来展现和揭示现代都市生活的内外情景的。
其中,由于作者的文化身份的不同,体现政治意志的权力场与体现自在生存意志的社会场以其不同的投影在这一特定的文学情景中以各自的特征交织在一起,但在所展示的文化内涵上都明显融进了非理性主义的都市生活本色。
这与京派文学和京派文人们以文化自律为特征的审美理想主义文学建构和文化生存方式形成了鲜明的对照。
二在20世纪40年代,抗战造成了京派文学群体的分聚,也带来了其文学实践情景的变迁。
这首先表现在诗歌领域。
从时代赋予人的情绪特征上看,战时的文学环境是诗的环境。
西南联大暂时取代了战前的北京大学成为“大后方文化中心”,也是京派文人们新的荟萃之地。
抗战时期诗歌在京派文学实践中的主体地位得到加强,但也发生了显著变化。
这就是战前京派文学体系中业已形成的以朱光潜、李健吾、沈从文在理论、批评和创作上“三位一体”的核心作用遭到分解。
在对诗歌的批评中,朱光潜战前曾发表《心理上个别的差异与诗的欣赏》、《诗的主观与客观》、《从生理学观点谈诗的“气势”与“神韵”》、《诗的隐与显》、《从“距离说”辩护中国艺术》、《谈晦涩》等文章,集中表达了他对诗歌创作的主张:一、诗是抒情的,“诗的情趣都须从沉静中回味得来”,诗人要“体物入微”,使“主观的情”借助客观对象表现出来。
二、诗歌宜“隐”,“明白清楚”不是批评诗的一个绝对的标准,文艺的价值不应取决于多数,那一部分嗜好难诗的人也有权说他们所爱好的诗是好诗,而“晦涩”则是“以艰深文浅陋”。
三、诗歌与散文不同,“它是一种更‘形式的’艺术,和实际的人生‘距离’比较更远。
”“自然语言不讲究音韵,诗宜于讲究一点音韵。
音韵是形式的成分,它的功用是把实用的理智‘催眠’。
引我们到纯粹的意象世界里去。
”战时朱光潜以其全付精力致力于《诗论》的写作,目的是论证并能在此后京派的新诗实践中应用这些主张。
但战争年代西南联大新的文学环境造就了京派新诗实践方向的转移,朱光潜的新诗理想在很大程度上“搁浅”,这甚至成为他一生中的论二十世纪四十年代的京派和海派重大遗憾。
在20世纪40年代对京派新诗实践造成新的重大影响的诗人是冯至。
从战前梁宗岱等倡导的“纯诗”运动到战时冯至的新诗实践,在诗的情感化与“客观化”的意义上,京派诗人们所追求的新诗境界也恰好发生了从瓦雷里到里尔克式的改变。
冯至抗战前留德5年,抗战时期长期在西南联大外文系任教。
这漫长而艰难的岁月不仅孕育了他诗风的转变,也造就了他新的人生观念。
以创作《十四行集》为标志,冯至从里尔克那里体会到了一种诗的“新的意志”:“使音乐的变为雕刻的,流动的变为结晶的,从浩无涯的海洋转向凝重的山岳。
”③亦象里尔克之于瓦雷里那样,在诗的形体上是由“音乐的”到“雕刻的”,在诗的内涵上则是由“情感的”到“经验的”。
梁宗岱曾在解释瓦雷里(梵乐希)的创作特征时认为,瓦雷里的诗是“把文字来创造音乐”,“把诗提到音乐底纯粹的境界”,不仅是把“无情的哲学化作缱绻的诗魂”,更是“诗化了精神底自身”。
朱光潜把“纯诗运动”归于“极端形式主义”的诗歌潮流,,它的形式主义也被赋予了审美乌托邦的特定涵义④。
在梁宗岱看来,瓦雷里吟咏心灵,用音乐和色彩“引导我们深入宇宙底隐秘”,把握音律的节奏有如生命的律动,而且采用古典诗律,自铸“镣铐”作为诗“所占有的容易的代价”⑤,这正代表了抗战前夕京派新诗实践的方向。
梁宗岱不仅也象朱光潜一样,把情与景的融合无间视为象征诗的最佳境界,而且认为“纯诗”“是摒除一切客观的写景,叙事,说理以至感伤的情调”,以其纯粹的音乐和色彩“超度我们底灵魂到一种神游物表的光明极乐的境域”⑥。
但冯至从里尔克那里获得的诗的“新的经验”却并非这种乌托邦式的纯粹情感体验,而融进了在存在主义题旨下作者所体悟到的现实和历史中各种非理性的生命律动。
象里尔克一样,冯至认为:“情感是我们早已有了的,我们需要的是经验”。
而“经验”,并不仅仅是体验,更在于“观察”———象雕刻家一样,冷静地对待他的对象,并且只有他的对象。
不能听任“无穷的音乐与永久的感情泛滥”,诗人不能只有青春没有成年。
对待万物,存在者“没有选择和拒绝”,“万物各有它自己的世界”,要象波特莱尔那样,从那些“恐怖的、表面上引人反感的事物中看出存在者”。
只要是“真实的”,没有一事一物不能入诗⑦。
在宇宙中我们只有“发现”,于“发现”时默会或是“怨诉”。
“不再是没有自我,而是自我与万物交流”⑧。
从情感到“经验”或从抒情到“咏物”,这就是里尔克式的诗的新经验。
他以印象主义调和象征主义,使诗由流动的变成了凝固的,音乐的变成了雕刻的。
在京派文学的历程中,这并非只是一种简单的风格或题材特征的改变,而在一定程度上代表着诗的乌托邦意志的消解。
诗由“情感化”向“经验化”的转变,及相伴随的诗人由主观抒情向客观“咏物”的创作态度的变化,这其间拉近的是自我与现实、创作主体与创作客体之间的“距离”。
在后期京派的审美理想主义艺术实践原则下,“距离美感”的心态是其审美乌托邦艺术志趣的重要表征。
在冯至的《十四行集》里我们看到,里尔克的影响使他较深刻地体察到了诸如死亡、疾病、战争等人类非理性的社会生活情景,但也并没有真正祛离作为一个审美理想主义者的文化宿命。
他显然并非在波特莱尔式的展现“恶”的意义上把自己的创作志趣引向非理性的社会生活内容,而是以一种知识化的视野对待自己之于诗的新经验,以此荡涤早年存在于诗的意识中的萎靡和感伤。
不仅从里尔克那里,更从歌德那里,冯至感受到了一种古典化的诗的雍容和气度,时刻不忘以理性节制感性而达到了高度的艺术性综合。
他不仅理智地对待艺术且谦逊地对待自然,因而他以诗所作的“观察”本质上仍是观照。
他在以诗探索人类“自我拯救”的途径中所展现的那个“真实的存在者”仍是一个超然物外的理想化的自我。