儒道禅与审美观照的三重境界
禅宗美学
美
学
1、“禅宗”是什么？
禅宗是中国佛教的一大宗派，以静坐默念为
修行方法。相传在南朝宋末（五世纪）由印 度和尚菩提达摩传入我国，下传慧可、僧璨、 道信，至五祖弘忍下分为南宗惠能，北宗神 秀，时称"南能北秀"。因第六代祖师以前，每 代只单传一人，类似上古尧舜禹之禅让，故 名禅宗。禅宗主张"教外别传，不立文字 ，直 指人心，见性成佛"，亦称佛心宗；在唐宋时 极盛。
禅说贾平凹的小说《猎手》
没有狼可猎，猎手突然感到空落，他常常在家喝闷酒，倏忽听见一声 嚎叫，提棍奔出去，鸟叫风前，花迷野径，远近却无狼迹。这种现象折磨 得他白日不能安然吃酒，夜里也似睡非睡，欲睡乍醒，猎手无聊得紧。 一日，懒懒地在林子中走，一抬头见前面三棵树旁卧有一狼作寐态， 见他便遁。猎手立即扑过去，狼的逃路是没有了，就前爪搭地，后腿拱起， 扫帚大尾竖起，尾毛动，发一面旗子。猎手一步步向狼走近，眯眼以手招 之，狼莫解其意，连吼三声，震得树上落下一层枯叶。猎手将落在肩上的 一片叶子拿了，吹吹上面的灰气，突然棍击去，倏忽棍又在怀里，狼却卧 在那里，一条前爪已经断了。猎手哈哈大笑，迅雷不及掩耳将棍再要敲狼 腰，狼狂风般跃起，抱住了猎手，猎手在一生中从未见过这样受伤而发疯 的恶狼。棍掉在地上，同时一手抓住了一只狼爪，一拳塞进弯过来要咬手 的狼口中直抵喉咙。人狼就在地上翻滚搏斗，狼口不能合，人手不放松。 眼看滚至崖边了，继而就从崖头滚落数百米的崖下去。
禅说贾平凹的小一
棵树上，树咔嚓断了，同他们一块坠在一块 石上，复弹起来，再落在草地上，猎手感到 剧痛，然后一片空白。 猎手醒来的时候，赶忙看那只狼。但没有 见到狼，和他一块下来已经摔死的是一个四 十来岁的男人。
请回答：
儒释中的境界
儒释中的境界王国维在《人间词话》说——古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：“昨夜西风凋碧树。
独上高楼，望尽天涯路。
”此第一境也。
“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。
”此第二境也。
“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。
”此第三境也。
宋代禅宗将修行分为三个境界。
第一境界是“落叶满空山，何处寻行迹”，寻寻觅觅，寻到了，即第二境界“空山无人，水流花开”，自然境界啊，了无凡尘；最后，进入最高境界“万古长空，一朝风月”，刹那永恒。
王国维从小接受的是儒家教育，考取秀才，未中进士。
他的人生境界包含儒家儒家传统的价值观，第一境界立志、下决心，尽管遇到各式各样的困难，还要坚持奋斗，继续前进，为了事业一切在所不惜。
第二境界要求执着地追求，忘我地奋斗。
经过多次周折，经过多次的磨练之后，逐渐成熟，别人看不到的东西他也能明察秋毫，别人不理解的事物他也会突然豁然领悟贯通。
最后达到最高境界功到事成。
佛教从印度而来，中土生根，禅宗是地地道道的中国佛学，他归纳的三个境界有人归纳是对“空”的三种不同的理解。
第一境界中的“寻”--人向上天追问自身起源，追问所谓“我是谁？我从哪里来？我到哪里去？”的三个千古难题。
第二境界中以“无”，表明人已经从自然中剥离出来，与外在的“水流花开”自成一独立世界。
而第三境界中的“万古”与“一朝”的融合同一，则说明人对有限时空的超越，经过否定之否定之后,达到天人合一之境。
我从修行角度去理解，“落叶满空山，何处寻形迹”喻示自然茫茫，寻禅不得，举目所见都是客观对象，没找到归宿啊，没有目标；“空山无人，水流花开”，佛虽未寻到，但领悟到自然境界了啊，水正流、花正开，非静心谛视无以观，观者正可以藉此境以悟心；“万古长空，一朝风月”，突然顿悟，然后着眼自身，着眼现实，修行毕生。
这样一来，儒家和佛家的境界说似乎就有了一些相似之处，儒家要立志修身，佛家要寻禅悟佛。
志由心生，儒家心中的人生目标确立很简单，而悟佛参禅得先有佛有禅，佛并非狭义上的人，禅宗小成佛反对个人崇拜，倡导一种感悟，所以禅宗的两重境界都在寻找目标。
空·悟·境--禅宗的美学智慧
性我的挺立， 是个体自由的境界。坛经》 《 中著名的 “ 风吹蟠动” 的公案， 本来是一个客观世界的物理 问题， 但慧能却把它转变为禅宗的精神现象问题，
性， 转而以心为基础任意组合 ， ， 由此 中国美学从
那就是自 然的风和人造的蟠已经脱开了它们的具 体的时空存在而被孤离， 失去了广延和绵延的性 质， 成为超时空的自 成为某种心境。 然， 于是， 这一 类的直观就被赋予了宗教的意义。我们所重视的 是， 宗教的意义其实是借助美学的即感性的方法 而得来。 质言之， 这是一类特殊．审美经验。 的 说它
生命及其随之而来的自由， 并认为这种自由的根 源就在于自 然之中。庄子美学肯定时空的客观存 在， 但觉得时空变化太快很难把握。因此， 庄子主 张人认识世界的方法应是以物观物，即人与物可
以换位， 人物化以后以 物的眼光直观世界和自己， 无为而无不为， 于是人就有了逍遥的自由。 这样一 种直观， 然主义、 是自 拟物主义和审美主义的。 玄学美学的基本特点， 是以道家为主兼顾儒 家的道儒综合美学。它的突破点在由对人伦鉴赏 的重视进而极度崇尚人格美， 由对自 然的观照、 体 贴进而走向逍遥式的自由，由对情感的推崇进而 导引了缘情的诗学。玄学美学也是更明确主张 “ 的哲学， 无” 要求以体用思想来把握世界， 把合规 律性的无、 然之和或玄冥等作为本体， 自 以为所有 客观的物象都是无的本体的存在方式， 能够了解 物象背后的本体之无，就能够真正认识世界和自 己。 玄学美学的基本思想是“ 体无”所谓的“ 便 ， 体” 是直观， 直观万象， 以体认“ 的本体。玄学的直 无” 观不像庄子的那么单纯而直接了， 它把握对象， 需 要在一定程度上借助于思辨。如向秀、 郭象的《 庄 子注》以为，自 然界是许多个别的物 “ 块然而自 生”没有什么别的力量使它产生； ， 另一方面又以 为这些个别的物之间“ 彼此相因” 而互相为“ ， 缘” 它们是“ 对生”“ ，互有” 这种彼此相因就是“ 的， 玄
空山无人，水流花开——禅宗“境界”概念的审美内涵及美育意义
2020-08文艺生活LITERATURE LIFE作者简介：袁满（1998-），女，汉，河南许昌人，河南大学，大学本科，主要研究方向：中国哲学、美学等。
文学品析，，，。
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空山无人，水流花开———禅宗“境界”概念的审美内涵及美育意义袁满（河南大学哲学与公共管理学院，河南开封475000）摘要:“境界”概念是中国美学史上最为重要和丰富的概念之一，禅宗糅合老庄与佛教思想，吸收传统儒家文化的精神，形成了独特的“境界”概念。
本文从禅宗视角出发，分析、理解禅宗美学中虚空、圆融的境界内涵。
通过对禅宗圆融境界的审美阐释，表述圆融境界审美体悟的现实意义，就是挣脱机械化的藩篱，追求自由与美的人生境界。
关键词:中国美学；禅宗；境界中图分类号：G622文献标识码：Ａ文章编号：1005-5312（2020）24-0003-02DOI：10.12228/j.issn.1005-5312.2020.24.002禅宗是老庄道家学说以及印度大乘佛教结合而生的哲学，它的理论学说最贴近中国传统的精神气质，使人读来觉亲切；禅宗思考的问题不仅涉及人的生命，其本身也具有美学价值。
冯友兰先生曾说，中国哲学中最有价值的是关于人生境界的学说。
中国哲学重视生命，追求超越外物而宇宙与个人生命浑然一体的境界。
禅宗美学同样具有这样的理论倾向。
一、美学研究中对“境界”概念的阐释（一）美学研究中的“境界”概念境原作竟，有疆域、边界之意，引申为划分区域、边界，指边界内的世界，界同境。
境界除了有划分范围、区域的内涵之外，也指一个人的思想修养达到的水平和层次，也就是人的心灵所对的世界。
每个人经历与境遇不同、价值判断与标准不同，自然有不同的境界，境界可以用来形容一个人的人格、气度等，它影响人的行为方式。
冯友兰在解释临济“四料简”中的“境”时将境与心联系起来。
他提到：所谓“境”，有对象之意，“思意言说的对象皆名为境”境是对象，人则是知对象者。
①境界的创造总是在心与物的相互关系中产生的，境界虽源自心中，但却不能完全脱离外物。
儒道佛人生三境界：少年读儒家，中年读道家，老年读佛家
儒道佛人生三境界：少年读儒家，中年读道家，老年读佛家有人说，人生就像一本书，描绘出一个五彩缤纷的世界，记录着成长的一生。
从少年、中年到老年，每个阶段，经历不一样的人生，擘画出五彩缤纷的蓝图。
而这三个阶段就如同儒道佛三家所揭示的人生感悟一样各不相同。
少年读儒家，格物致知；中年读道家，上善若水；老年读佛家，风轻云淡。
每一段旅程，都有不同的智慧在支撑着我们。
①人之少年，领悟儒家的经世之道。
儒家的智慧贯穿整个人生，特别是它所传授的学习成长、为人处世、安身立命的经世之道，是少年时期必须学习领会的，对一生影响深远。
关于为人之道，《中庸》里说：君子之道，暗然而日章；小人之道，的然而日亡。
君子道，淡而不厌，简而文，温而理。
知远之近，知风之子，知微之显，可与入德矣。
少年时期正是人生观价值观形成的重要时期，学会为人处世，将影响一生。
《大学》有云：身修而后家齐，家齐而后国治，国治而后天下平。
少年时期，是一生最好的年华，要树立远大目标，奋发进取、意志坚定。
做事，先立心中志向；成事，先拓胸中格局。
男儿志在四方，就如同《周易》所说“天行健，君子以自强不息，地势坤，君子以厚德载物。
”学会安身立命，自强不息，厚积薄发；面对人生的挫折和磨难，不懈怠，不颓废，积极进取，攻坚克难。
同样，儒家不仅仅教会我们如何做学问、做事、做人的“有所作为”的经世之道和不屈不挠的奋进精神，更教会我们一种家国情怀和责任担当。
比如说，《论语》说道：“穷则独善其身，达则兼济天下”。
还比如说范仲淹“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”、文天祥“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”的家国情怀和爱国精神。
所以，少年读儒家，读的不仅仅是文化知识，更需要汲取儒家的价值营养，那关于安身立命、处世之道、责任担当和家国情怀的价值观。
而儒学，就如同一盏生生不息的灯火，照亮你前行的路，指引着人生的方向。
②人之中年，领悟道家的无为之义。
道家强调的是“无为”、“顺其自然”，那么，中年正是人一生最关键时期，不管是事业、家庭婚姻还是社会地位都有一定的基础，进入人生下一段旅程，如果“顺其自然”而不是“乘胜追击”，是否会半途而废甚至跌入深渊呢？其实，这里所说的“无为”，并不是所谓的无所作为，原因在于，当你从少年进入中年，经历了求知、求职、职场拼搏、事业有所成就、婚姻家庭归于平淡的过程，一路也会出现各种不如意、懊悔或遗憾等等，因为事业无法再上升、生活过于平静没有激情等等而越发觉得生活无味，无形之间陷入了所谓的“中年危机”，渴望有新鲜血液打破生活的死寂，重新注入新的活力。
中国儒道释美学审美
中国儒道释美学审美中国文化中一直存在着儒、道、释三家思想，它们对人类的审美有着不同的影响。
儒家思想注重文化的传统和礼仪，强调教育和道德规范，道家思想重视自然和身体，强调“自然无为”，释家思想强调“空”和“静”。
在中国美学发展史中，儒、道、释三家思想对于美的定义、美的标准和美的价值观都做出了自己的贡献。
儒家思想认为美是一种品质，是为礼仪、规范和道德的体现，是在人的一举一动中彰显出来的。
儒家文化的主要精神是“敬”、“仁”和“礼”，这些理念体现在美学中，强调对美的敬重和对美的追求。
儒家对美进行了很深入的研究，把美学理论具体化为“美德”、“恶习”等概念，并将之运用到具体的行为上。
而道家思想则认为美是一种自然的表现，是对生命和自然界的感知和领悟。
道家文化的主要精神是“无为而治”和“自然主义”，这些理念体现在美学中，强调对自然的敬畏和对自然的追求。
道家的审美观注重人与自然的和谐，认为美的取向应该是自然、简朴、稳重和无为而治。
释家思想强调的是观念的清明和精神的净化，认为美是一种超越性的境界，是对人类内心深层需求的回应。
不同于儒、道二家注重对美的规范或对自然的尊重，释家持有一种超越性的观点。
从佛教的角度出发，它强调建立在个人内心的审美情感，由于佛教思想强调的是“空”和“静”，所以，释家的审美观宣扬的是一种内在的、身心合一的审美。
虽然儒、道、释三家思想在中国美学中的地位不同，但这并不意味着它们之间没有交融的地方。
中国古代哲学家们不同思想的融合，在美学理论的交叉应用上呈现了较为丰富的面貌。
儒道互补，释道合一，这三种思想互有补充，结合在一起，为中国美学的深度发展提供了广阔的空间。
总而言之，中国儒道释哲学对美学的影响是深刻而独特的。
儒家审美追求具有完美道德和规范意义的美，道家强调自然和内心的美，释家强调心灵和精神的美。
这些不同思想的交融和互补，推动了中国美学的发展，浓缩成了中国独特的审美文化。
东方坐标：儒、道、禅及其审美意识追求
（一）中国原始社会时期的审美追求，体现了早期人类审美愿望和理想，它与西方同时期的审美意识形态基本是一致的，但由于地域、气候及自然地理条件诸制约因素的不同，在以后中国渐渐趋向于封闭式的道德和宗法观念。这种趋向对于原始宗教向现实生活的渗透形成某种消解，以致到奴隶社会时期，中国人开始围绕着社会性的道德与政治来表现审美内容。例如，商周时期的青铜艺术和墓葬品的绘制；先秦文学作品（比如《诗经》中部分描述周朝宗族历史的诗歌）即反映了这点。可以说，此一时期的审美意识追求尚处于不自觉的状态中，并无系统的独特表征。直到儒学与道学创立并深入影响社会之后，才算形成了中国独有的审美意识与经验形态。作为中国美学的主流形态，儒家美学和道家美学在封建社会几千年间其基本特征一直没有大的改变。概括言之，儒家美学和道家美学一直执着于自身鲜明的审美追求。儒家从心灵对现实的清醒意识出发，在审美追求上把调节人心与自然、与社会的统一作为鹄的；道家美学则从自然主义的反意识、反道德途径出发，追求人与宇宙浑然如一的境界。二者都把审美连接到人的生存性态上。这与西方社会在理性意识支配下疏离自然和谋求功利性自我解脱不同，它是一种体现了主体心性智慧的向往。对于古代人而言，它是中国人得以长久保持旺盛生命力并致力于文明创造的重要保证。对于当代而言，它又是我们得以发展健康的世界文化的重要基础和起点。
道家美学是中华民族的重要文化财富。如果没有道家的学说，东方中国的心性之学就缺少一种切近人性的深邃感。恩格斯说：“社会力量完全像自然力一样，在我们还没有认识和考虑到它们的时候，起着盲目的、强制的和破坏的作用，但是，一旦我们认识了它们，理解了它们的活动、方向和影响，那末，要使它们愈来愈服从我们的意志并利用它们来达到我们的目的，这就完全取决于我们了。”（注：恩格斯：《社会主义从空想到科学的发展》，《马克思恩格斯选集》第三卷。人民出版社1972年版。）道家思想与儒家思想实质上都是试图对发展着的社会做出认识控制的系统解答。只是儒家所理解的社会和道家所理解的社会不大一样，儒家把人纳入了社会，道家却是要把人从社会中分离出来，以此来获得自由感。道家的批判深度使它成为人被社会遗弃时足以自慰的武器；儒家的使命感和深沉的自制意识使它成为一切有抱负的人（包括功成名就感等）永远使自己清醒的法宝。然而，无论是道家还是儒家，都是那么沉重，那么缺少人的心性所真正要求的那种轻灵和快活，于是佛教文化及其美学思想的浸渗就成为必然，成为一种无法抗拒的历史选择。这种选择的结果便是促成了东方文化的又一种新的类型或形态，即禅或禅宗美学。
儒家语言审美在新时期作家中的三重境界
儒家语言审美在新时期作家中的三重境界王彩萍【摘要】中国文化很早就把语言看作是生命本质的外在表达，在中和审美意识规约下儒家在对语言与生命关系思考中奠定了其节制、刚健的基本语言审美要求。
儒家讲究人生修养与生命境界的提升，语言也会随着生命境界的提升不断中和不断超越显现不同境界。
孔子的人生修养历程标示了儒家不同人生阶段的理想生命状态，民族文化、民族生命具有传承性，儒家语言审美也在新时期作家中呈现三重美的境界。
文章以阿城、李锐、刘恒、杨绛、汪曾祺、巴金为例阐明了儒家语言审美在新时期作家中的三重境界。
%Language is an expression of life. The Confucian language aesthetics is a result of the pursuits for temperance and energetic language based on the relationship between language and life. Confucianism stresses personality cultivation. Language will show different states as life goes through different states. Confucius represents the ideal life state in Confucianism. As a result of inheritability of national culture, the Confucian language aesthetics is reflected in triple states in contemporary writers. This article is a study of the triple states of the Confucian language aesthetics as are reflected in contemporary writers like A Cheng, Li Rui, Liu Heng, Yang Jiang, Wang Zeng-qi, and Ba Jin.【期刊名称】《宁波大学学报（人文科学版）》【年(卷),期】2013(000)003【总页数】7页(P18-24)【关键词】儒家;中和审美意识;语言审美;新时期作家;三重境界【作者】王彩萍【作者单位】浙江万里学院文化与传播学院，浙江宁波 315100【正文语种】中文【中图分类】I206.7追求中和之美是儒家审美原则和审美理想。
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12儒道禅与审美观照的三重境界范文彬(吉林师范大学文学院,吉林四平136000) 摘要:由儒家、道家、佛家所引申的审美观照呈现为由浅到深的三重境界。
以《易经》为代表的儒家的观物取象、立象尽意直接地观照为表层境界,以《老子》《庄子》为代表的道家的玄览、虚静的观照为浅层境界,以《坛经》为代表的佛家的禅修性质的空观寂照为深层境界。
这三家的观照理论与方法对中国传统美学的审美过程有着非常深刻的影响,是传统审美观照思想的重要来源。
这三重观照境界给中国古代的文学艺术创造和鉴赏提供了独特的理论智慧和实践指针。
关键词:审美观照;观物取象;虚静玄览;空观寂照;境界中图分类号:B21 文献标识码:A 文章编号:0257-0246(2009)07-0021-03 “观照”是美学中有关审美方面的重要范畴之一,也是一个具有浓重的中国文化特色的概念,本出于佛经,是指在禅修到一定程度的空寂状态下对心灵与宇宙的静观。
与之接近的是道家的“虚静”、“玄览”,一些美学研究者也把儒家五经之一《易经》的“观物取象”算作观照之一种。
可见“观照”与儒道佛三家都有关系。
儒道佛虽然都讲观照,而境界却不同。
佛家和道家的观照方式不易区分,因为表面上看二者的确很相似,此二者在很多研究审美观照的学者眼里是不区分的。
但两者肯定是不同的,所以我们在这里将重点区分之。
一、儒家的观物取象 《易经》中的“观物取象”被看做中国美学之“审美观照”的一个基本命题,已被许多学者所共认。
《系辞下》说:“古者包牺氏之王天下也,仰则观象于天,俯则观法于地,观鸟兽之文与地之宜,近取诸身,远取诸物,于是始作八卦,以通神明之德,以类万物之情。
”《易经》的观物取象的目的是为了“以通神明之德,以类万物之情”。
可见,易之所观,乃是以天地为视界,既广而大,通于神明,纳于万物。
《系辞上》也说:“夫易,广矣大矣,以言乎远则不御……”郑玄注曰:“穷幽极深,无所止也。
”孔颖达疏曰:“‘夫易广矣,大矣’者,此赞明易理之大,易之变化,极于四远,是广矣,穷于上天是大矣,故下云‘广大配天地’也。
‘以言乎远则不御’者,御,止也。
言乎易之变化,穷极幽深之远,则不有御止也。
谓无所止息也。
”从《易经》原文和郑注孔疏中都可以看出,《易经》“观物”着重体现对宇宙万物观照,并非眼前身边之物的细观,而是一种向外的、高而远的境界,至大至远,天地之间,人寰之内,无所不极,也显示了主体宽广的眼界和博大的胸怀。
《文心雕龙》就非常推崇这种境界,刘勰把《易经》中这旷观宇宙的精神作为文章之本,由“仰观吐曜,俯察含章”而归结为“天地之心”,使天之文地之理与主体精神合而为一,也就是自然之美与人精神作者简介:范文彬,吉林师范大学文学院副教授,研究方向:中国文化与中国文学。
22社会科学战线・2009年第7期・中国哲学之美的合一。
这也就是汉魏以来的易学向美学理论的转换。
不仅美学理论如此,具体的创作也同样传承这种观照境界。
在汉魏以来的诗中,如宋人范文曾所举出的有关诗句:苏子卿诗“俯观江汉流,仰视浮云翔。
”魏文帝:“俯视清水波,仰看明月光。
”曹子建:“俯降千仞,仰登天阻。
”阮籍“登高望九州,悠悠分旷野”等等,文章如王羲之《兰亭集序》中的“仰观宇宙之大,俯察品类之盛,所以游目骋怀,足以极视听之娱,信可乐也!”这些诗文之句都是俯观仰察的观照,视界都至为阔大。
绘画同样如此,宋代的郭熙在其《林泉高致》中说:“傍边平远,峤岭重叠,钩连缥缈而去,不厌其远,所以极人目之旷望也。
”此外,《易传・系辞上》说:“圣人立象以尽意,设卦以尽情伪,系辞焉以尽其言,变而通之以尽利,鼓之舞之以尽神。
”“圣人有以见天下之赜,而拟诸其形容,象其物宜,是故谓之象。
”观物是为了“取象”,“立象”是为了“尽意”。
对于《易经》的观照取象的特点,叶朗先生在《中国美学大纲》中有细致的解说:“‘观物取象’说明《易》象的产生既是一个认识的过程,同时又是一个创造的过程。
‘观’就是对外界物象的直接观察、直接感受。
‘取’就是在观的基础上的提炼、概括、创造。
观和取都离不开象。
”后来在诗论文论中常说的“意象”,皆来源于《易经》的立象以尽意。
二、道家的虚静玄览 道家的审美观照不是眼观,它更深一层,是主体在进入特定心境之后,对物象的静观与晤对,是虚静心境下的玄览。
它是心观,所谓“以神遇而不以目视”。
《老子》中说“涤除玄览,能无疵乎?”“玄览”,有的版本作“玄鉴”,鉴本意是镜子,使头脑像镜子一样空明澄静。
高亨先生说:“玄鉴者,内心之光明,为形而上之镜,能照察事物,故谓之玄鉴。
”《庄子・天道》说:“圣人之静也,非曰静也善,故静也;万物无足以铙心者,故静也。
水静则明,烛须眉,平中准,大匠取法焉。
水静犹明,而况精神,圣人之心静乎!天地之鉴也,万物之镜也。
”这就是说圣人进入了虚静恬淡观照境界,这种境界之心灵之水平如明镜,可以照见天地万物。
当审美主体通过涤除、疏瀹、澡雪及心斋等过程,洗去心灵中的各种欲念或成见,然后进入虚静、坐忘、玄览之境。
可以看出,这两个道家的核心人物在这一点是完全相通的,都是属于心灵观照,与眼观完全不同。
在中国的传统美学中,一直把老子“涤除玄鉴”和庄子的“虚静恬淡”看做审美中走向内心观照的最早的理论渊源。
这种观照方式在我国魏晋时期开始对文学艺术的创作心境产生很深的影响。
《文心雕龙・神思》说:“是以陶钧文思,贵在虚静,疏瀹五藏,澡雪精神。
”直接把庄子的观念引入,并把它作为创作运思的重要前提。
使创作主体摆脱名利等各种杂念的影响,集中审美注意力,专于一境,处于宁静虚空的观照状态,也就是说,除去对立、冲突和异己的物象,接纳亲近、浑融、和顺的物象,使物我相融。
在《文心雕龙・养气》篇的“赞”中,也特别强调说:“纷哉万象,劳矣千想。
玄神宜宝,素气以养。
水停以鉴,火静而朗。
无扰文虑,郁此精爽。
”以这样审美观照进行文学创作,即可使心灵的本真出于意表。
不仅仅在文学上,绘画、书法也都可契入这种虚静的观照。
张彦远在《历代名画记》中指出了顾恺之的虚静观照:“物我两忘,离形去智。
身固可使如槁木,心固可使如死灰,不亦臻于妙理哉!所谓画之道也。
”这完全是庄子精神的体现。
另外,这样的虚静之心境还可以沟通心与外物,也就是所谓的“虚而待物”,就是以虚静的心态观照外物。
《庄子・天道》也说:“言虚静推于天地,通于万物,此谓之天乐。
”《老子》说:“致虚极,守静笃;万物并作,吾以观其复。
”虚静玄览之心与外物感召,达到心物融通,物我合一的境地。
用庄子梦蝶时的感觉:“不知周之梦为蝴蝶与?蝴蝶之梦为周与?”(《庄子・齐物论》)而苏轼《书晃补之所藏与可画竹三首》中描述的文与可画竹的情景正是此境界之实证:“与可画竹时,见竹不见人。
岂惟不见人,嗒然遗其身。
其身与竹化,无穷出清新。
庄周世无有,谁知此凝神。
”这种观照之境,是多么神妙的精神体验啊!王国维在《人间词话》中对此有非常恰当的解释:“吾人之胸中洞然无物,而后其观物也深,而其体物也切。
”足见各位大家对老子庄子的审美方法都有较深的体悟。
三、佛家的空寂观照 “观照”一词本属佛教,《坛经・机缘品》:“若能正现,常生智慧,观照自心,止恶行善,是自开佛之知见。
”由此可知,佛教所说的观照是指用智慧观照内心,在寂定中观照自己的真心本性,这是禅的境界。
其观照思想可以追溯到东晋的慧远大师,其《禅经统序》有云:“禅非智无以穷其寂,智非禅无以深其照。
禅、智者,照、寂之谓。
”方立天先生说:“中国佛教则把最高真理、终极本体‘真如’和主体的心联系起来,说真如也有观照万物的妙用。
真如本体是空寂的,由此中国佛教又把照与寂连用,从而有寂照和照寂之说。
寂,寂静,反映真如本体的空寂状态。
寂照,即寂体(真如本体)的观照作用。
”①由此我们可以看出,佛教中说的观照,虽与道家的虚静玄览有相似之处,但这种空寂状态下的观照明显要更深一层,它是在禅定中直达心灵的本体。
晋宋以来艺术领域中的观照方法也普遍受到佛教影响。
刘勰把这种观照思想引入文学创作的审美中,其《文心雕龙・神思》中有“积学以储宝,斟理以富才,研阅以穷照,驯致以绎辞”一句,很多注文中大都把它理解为洞察力,其实应理解为穷尽之照,也就是“寂照”,即最深层的智慧观照。
作为僧佑大师的弟子,刘勰在《灭惑论》中强调说:“佛之至也,则空幻无形,而万象并应;寂灭无心,而玄智弥照。
”那么,所谓的“寂照”也就是“玄智弥照”。
把前后文联系起来理解就是:研阅为对理的追寻过程(对理的深度追寻并不等于进入抽象思维),思之极致,便进入照境,这也符合慧远大师上面说的“禅非智无以穷其寂,智非禅无以深其照”。
在中国佛学观念中,理和悟是不分的。
由此可知“研阅”是参悟过程,“穷照”是禅定止处,所以,这是最深层观照。
刘勰将佛教修养引入文学创作理论,把这一心灵的体认过程纳入文学创作过程,并把它当作“驭文之首术,谋篇之大端”的前提,是十分必要的,这是对创作主体心灵智慧的开启。
唐代诗人王昌龄对此颇有体悟,并将这一原理引入诗歌创作,其《诗格》说:“一曰生思。
久用精思,力疲智竭。
放安神思,心偶照境,率然而生,曰生思。
”意谓诗人在苦吟力索诗思不来时,暂缓苦思,转而放松心情,观照外境,诗思或许就在这种偶然契机中“率然而生”了。
“率然而生”是说明当主体进入深层的空寂观照时,触动诗心,驰骋万象。
这也符合禅修中静极生象的原理,如《坛经》所云:“自性常清净,日月常明,只为云覆盖,上明下暗,不能了见日月星辰。
忽遇惠风吹散,卷尽云雾,万象森罗,一时皆现。
”通过上面的分析,儒家、道家、佛家所引申的审美观照明显可以分成由浅到深的三个不同的境界。
以《易经》为代表的儒家的“观物取象”的观照为表层境界;以《老子》《庄子》为代表的道家的“玄览”和“虚静”的观照为浅层境界;以晋宋以来诸位佛学大师的禅学的空寂观照为深层境界。
进一步说,第一重观照境界是俯仰天地的视界阔大的眼观,可以体会到主体情感对于寰宇之内的外物的投注。
第二重道家的虚静玄览的观照境界,使主体除去了杂念而达到了一定平和安宁澄静的心境,在“恍兮惚兮”状态下体会到了物我相融之境。
而第三重境界,即属禅学的进入寂定状态下的观照,它与道家的虚静、玄览、心斋、坐忘是程度上的不同,禅的最高境界就是证见生命真如本体,宇宙万象皆现于心。
中国古代的文学艺术家都很心仪这种使其诗心朗然、意境顿出的境界。
总之,这三家的观照理论与方法对中国传统美学的审美理论与实践都有着非常深刻的影响,是传统审美观照思想的重要来源。
他们从中领受到了不同层次的美学启悟,学会从眼观天地到心地澄明,从而创造出美妙的艺术作品,也使中国古典文学、绘画、书法等有了瑰异的色彩。
责任编辑:张利明32儒道禅与审美观照的三重境界①方立天:《中国佛教哲学要义》第32章,北京:中国人民大学出版社,2006年。