谈北宋院体山水画中“以形写神”的写实观

谈北宋院体山水画中“以形写神”的写实观一、北宋前形神观的历史渊源北宋形神观是对前代的继承和发展。

早在战国时期绘画就有了“应物象形”的基本要求。

战国《韩非子》中说：“客有为齐王画者。

齐王问曰:‘画孰最难者?’曰:‘犬马最难。

’‘孰易者?’曰:‘鬼魅最易。

夫犬马人所知也，旦暮罄于前，不可类之，故难;鬼魅无形者，不罄于前，故易之也。

’”。

可见当时的绘画的难易标准很大程度上取决于写实能力的高低。

绘画发展至汉代，在注重形似的同时也注重把握人物的神态。

西汉淮南王刘安所著的《淮南子》中说“寻常之外，画者谨毛而失貌”。

认为不仅仅要把握人物的外形，还应注重人物气质的表现。

魏晋时期，玄学兴起带来了艺术的觉醒，加之人物品藻风气的盛行，在绘画中更加注重对人物神质的追求。

顾恺之认为“若长短、刚软、深浅、广狭与点晴之节，上下、大小、厚薄，有一毫小失，则神气与之俱失矣”。

神似是建立在对形似的准确把握之上，一毫之差神气俱失。

南朝谢赫在继承顾恺之的基础上提出了六法，其中第一法“气韵生动”与顾恺之的神似说相类似，其他五法为传人物之神提供技法上的支撑。

魏晋时期除人物画论外，山水画论也开始出现，主要代表作是宗炳的《画山水序》和王微的《叙画》。

在他们的著作中开始将人物画的形神关系应用到山水画理论中，并初步涉及了山水画的表现方法问题。

宗炳在《画山水序》中提出了“卧游”的思想，主张通过欣赏山水画来代替远游。

“余眷恋庐、衡，契阔荆、巫，不知老之将至。

愧不能凝气怡身，伤跕石门之流，于是画象布色，构兹云岭”。

宗炳“卧游”思想对北宋绘画功能论的影响很大。

郭熙的“不下堂筵，坐穷泉壑”也是此意。

宗炳还倡导“以形写形，以色貌色”的写实主义观点，对于自然山水的表现方法问题，提出了近大远小的“远暎法”。

“今张绢素以远暎，则昆间之形，可围于方寸之内。

坚划三寸，当千韧之高;横墨数尺，体百里之迥。

是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。

如是，则嵩华之秀，玄牡之灵，皆可得之于一图矣。

”这种对山水的观察方法可以将山水态势与灵气纳入有限的画面之中，对北宋山水画空间的开拓起到了重要的作用，并为郭熙”三远法”的提出提供了理论基础。

同时，他还认为画家的品行修养对山水画创作有着重要作用，“于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之丛，独应无人之野。

”。

王微在《叙画》中谈到了山水画的象征性问题，即“眉额颊辅，若晏笑兮”。

在用笔问题上他也提出了自己的观点，“曲以为崇高，趣以为方丈。

以轰之画，齐乎太华;枉之点，表夫龙准。

”以上两篇山水画论，标志着早期山水画论的基本框架已经形成。

其中的“卧游”思想、注重个人修养和山水画的空间表现方法等问题，对后世山水画的发展产生了深远影响。

隋唐时期，对笔法进一步的探索的同时，对墨法也有了初步的涉及。

张彦远在《历代名画记》中说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气。

骨气形似，皆本于立意而归乎用笔……”明确提出了用笔是传神立意的根本途径。

在用墨问题上，他认为：“草木敷荣，不待丹碌之采;云雪飘扬，不待铅粉而白。

山不待空青而翠，凤不待五色而綷。

是故运墨而五色具，谓之得意。

意在五色，则物象乖矣。

”对于用墨有了初步的理解，并提出了墨分五色的观点。

这一时期是中国山水画由朦胧走向成熟的转折点，笔墨观的提出为山水画的以形写神奠定了基础。

五代时期山水画的绘画理论与创作实践日益成熟，特别是以荆浩《笔法记》为代表，对北宋院体山水画产生了更为直接的影响。

他在前人的基础上，将笔墨运用上进一步具体化，使其有一定的可操性。

提出：“虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。

”认为即要遵循用笔的基本法则，又要灵活变通；主张“高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔”，坚持通过墨色的变化来表现物象的形态。

更为重要的是，荆浩将前代的形神观进一步应用于山水画的理论与实践之中，并有创新性发展。

提出了“度物象而取其真”、“远则取其势，近则取其质”、“六要”等观点，这些都对北宋院体画产生了直接的影响。

关于如何才能夺物象之真，荆浩认为，首先要对山水进行写生，“因惊其异，遍而赏之。

明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真。

”可见，真即形神兼备，只有“遍而赏之”，方为求“真”之基础。

在观察方法问题上，荆浩还力主远近法的结合，“远则取其势，近则取其质。

山立宾主，水注往来。

布山形，取峦向，分石脉，置路弯，模树柯，安坡脚。

山知曲折，峦要崔巍。

石分三面，路看两歧。

溪涧隐显，曲岸高低。

山头不得重犯，树头切莫两齐。

”远则取其势，近则取其质的空间表现方法为北宋院体画家直接继承。

综上所述，北宋前山水理论的提出与实践，对北宋院体山水画以形写神写实面貌的形成奠定了良好基础。

二、郭熙《林泉高致》中所表现出“以形写神”的“写实”观北宋是一个绘画理论非常兴盛的时代，文人在诗词歌赋之余论画，院体画家在绘画之余也论画。

因此这一时期的山水画论更加注重绘画实践与理论的结合，更具指导意义。

伴随着山水画实践的日臻成熟，传神观发展至北宋更具时代特点。

魏晋时期绘画所说的“神”多用于人物画，至北宋，从人物有神已经发展至万物有神的层面，如邓椿在《画继》中就说，“画之为用大矣!盈天地之间者，万物悉皆含毫运思，曲尽其态，而所以能曲尽者止一法耳。

一者何也?曰:传神而己矣。

世徒知人之有神，而不知物之有神。

”通过含毫运思，也就是艺术构思，曲尽其态，最后才能得物之神韵。

北宋理学兴盛，“理”是指世间万物的内在规律，类似于绘画中的“神”，从北宋人对“理”的普遍追求可以说明，在北宋，对“神”的认识已经得到了社会的普遍认同。

郭熙作为北宋院体山水画家的代表在艺术创作与理论著作上皆取得了非常突出的成就，在其著作及绘画中充分表现出了北宋院体画家以形写神的写实观。

郭熙，河阳温县人，据记载，郭熙从道家之学，喜爱游历山水，绘画天赋很高，少年便已成名，取法李成，最后因画名被朝廷征调进京，得宠于神宗朝。

郭熙的《林泉高致》据传是其子根据郭熙生前著作整理而成，共分六部分，郭熙的写实观主要集中在第一部分《山水训》中。

以下分别从郭熙实现“以形写神”写实面貌的艺术观察方式、画家的艺术修养与创作和空间表现方法三个方面进行论述。

（一）艺术观察方式1、“远望以取其势，近看以取其质”郭熙认为写生对于山水画创作有着重要的作用，画家应该将自己融入到自然山水中仔细观察，认真体会。

中国画强调的也并非是对景写生，而是注重画家对自然的真实感受。

郭熙继承了五代师造化的传统，提出了“欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游沃看，历历罗列于胸中”的观点。

其中一个“夺”字反应出了画家在艺术表现中的主体能动性。

在具体的观察方法上，郭熙又提出了“山形步步移、山形面面看”的观点，主张从不同的角度和位置去观察，这样对山水才能有一个全面的真实感受。

“远望以取其势，近看以取其质”显然是继承荆浩“远则取其势，近则取其质”的观察方式。

远观则要表现出山水的整体态势，近观要准确表现出山石树木的组织结构。

在观察自然山水时要从整体出发，又要注重细节，有取有舍，要灵活有变化。

“质”是指山石的组织结构。

只有对自然山水进行了细致的观察，才会产生不同的皴法，形成不同的艺术风貌。

因此，这种观察表现方式的提出为山水画的写实性创作提供了保障。

2、以情观景山水画创作并不是照搬自然，而是通过对山水的描绘表现出画家对自然的真实感受，以情观景。

《林泉高致》中对山水的描绘便充满了感情色彩。

如“春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”。

可见自然山水在作者眼中已经完全拟人化。

正是因为在山水画中加入了人的主观感情，才使山水有了神韵，而人与人的感情色彩又各不相同，因此才能推陈出新，形成不同的山水画风格。

因此，北宋院体画山水以形写神的写实画风的形成根源于画家对自然的审美态度和观察方式的转变。

（二）画家的艺术修养与创作1、“所养扩充，所览淳熟，所经众多，所取精粹”神似是形似高层次的表现，由形表现出物之神韵，除了有一定的绘画技巧与生活体验外，还要具备全面而丰富的品行修养。

“看山亦有体，以林泉之心临之则高，以骄奢之目临之则低。

”郭熙所说的林泉之心是一种虚静的精神修养，这种修养对作品的格调产生重要的影响。

作者具体从“所养扩充，所览淳熟，所经众多，所取精粹”四个方面做出了解释。

2、画之“大象”、“大意”山水画创作是建立在对自然山水的观察和体验基础之上的。

在曲尽其态之前还要有一个含毫运思的过程，因为作品的最终完成离不开画家的构思，构思是一种创造性的思维，而不是对自然的简单摹写。

在对自然“饱游沃看”之后，将物象在心中进行取舍、提炼并历历罗列于胸中，最后才能见之于笔下，在这其中便有着构思的过程。

“其体者乃描写形态骨骼之法也。

运于胸次，意在笔先。

”那么如何才能做到胸有成竹，意在笔先呢？郭熙认为“千里之山，不能尽奇，万里之水，岂能尽秀。

一概画之版图何异？凡此之类咎在于索取不精粹也。

”山水奇秀无穷，如果都画出来，和地图就没有什么分别了。

因此要对物象进行取舍，整合，提炼，抓住山水的内在规律，体现出水的大象大意便是成功的作品。

“大象”、“大意”便是山水的质感、神韵以及规律性的东西。

山水形态虽然千变万化，但是有其规律，通过对大自然细致的观察取其精粹，进行取舍，按照山水美的规律将不同的物象联系起来。

“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩。

故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。

水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落。

”画家将草木、烟云、亭榭等因素巧妙的进行整合并融入了自己的主观情感，表现出了山水的神采。

“远”是山水画独特的意境美，关于“远”的论述由来已久，东晋顾恺之在《画云台山记》中说：“西去山，别详其远近”。

虽然当时山水画只是作为人物画的背景出现，但可以看出当时已对山水有了远的认识。

宗炳提出“远暎法”，用“近大远小”的透视原理去观察自然山水。

唐朝张彦远在《历代名画记》中说梁贲“曾于扇上画山水，咫尺内万里可知”，可见当时已经非常重视山水画的空间表现问题。

画家将艺术构思转变为现实作品需要一定的表现方法，对于这个问题郭熙在继承前人的基础上就提出了一些新的观点。

“三远”空间表现方法是郭熙的突出贡献之一，他将荆浩的远近法进一步具体化，分为高远、深远、平远。

“自山下而仰山颠谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。

高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有暗。

高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。

其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲澹。

明了者不短，细碎者不长，冲澹者不大。

此三远也。

”高远表现的是从山下仰望山巅时山之高耸、雄壮的整体气势，北宋范宽的《谿山行旅图》便是一幅突出表现山之高远的杰作。

画中山下一块巨石横卧当中。

主峰拔地而起，占据了画面的大部分空间。