感觉马思聪的小提琴作品好像也分三个时期——早、中、晚

对演奏马思聪的小提琴作品中出现的一些问题的看法杨宝智2012-82012年是马思聪100冥寿，马思聪研究会准备出版他的小提琴作品全集。

受到研究会马芝庸（马思聪的侄女）的委托，担任这本谱子的校对工作，有机会拉过全部乐谱，听过很多他本人和别的演奏家拉这些作品的唱片，并且得到他到美国之后写的几首乐曲的手稿的复印本。

再对比在某些比赛中、某些音乐会上、以及某些唱片里，一些选手和演奏者在拉马思聪作品中出现的问题，在此提出一些个人的不成熟的看法，供大家研究：一．马思聪的小提琴作品的分期研究贝多芬的人把他的作品分开三个时期——早期、中期、晚期，我感觉马思聪的小提琴作品好像也分三个时期。

三个时期的作品风格和内容都有相当大的区别。

我想，要认真地纪念马思聪，最好在比赛曲目上能够比较全面的表现几个不同时期的作品，不能光拉一首早期或中期的作品就算了。

（有些专家也不约而同地出现对马思聪作品分三个时期的提法。

见梁茂春教授1989年发表在《中国音乐学》上的‘论马思聪音乐创作的历史贡献’一文。

）A.早期从1935-1945年（抗战时期、23—33岁），包括《摇篮曲》、《第一回旋曲》（四十年代叫《绥远回旋曲》）、《史诗》、《思乡曲》、《塞外舞曲》（这三首合起来四十年代叫《绥远组曲》）、《西藏音诗》（包括《述异》、《喇嘛寺院》、《剑舞》三个乐章）、《F大调小提琴协奏曲》（包括三个乐章，各自以广东音乐素材起名：1.《鸟惊喧》、2.《昭君怨》3.《贺新岁》）、《牧歌》、《跳神》（即《秋收舞曲》）等抗战时期作品。

早期作品有以下几个特征：一、是马思聪虽然主张创作要‘从民歌出发’，又说‘民歌以它的旋律、风格、特点、地方色彩感动了我’，‘民歌与我相结合，成了我音乐作品的特色’。

但在这个时期的作品中，作为乐曲主题的（用他的话来说是‘解释起声’所用的）民歌素材，多是黄河以北他本人没有到过的地方（绥远、西藏）的，别人（朋友们）给的、或是本本上的（包括西藏民歌也是王光祈的书上附的谱例）。

乐曲发展下去却很多广东音乐的元素(如《第一回旋曲》的主题是西北民歌《情别》‘你走那天刮了一阵风，提心吊胆我不放心’（谱例1）接下去后面的16分音符就是广东音乐的乐汇了（谱例2)、或潮州音乐的元素，如《喇嘛寺院》中段的旋律与潮州音乐的‘重三六’音调的关系十分密切（谱例3)。

许多人忽视他小时候（在培正小学寄宿时）跟一位中学生学弹月琴等民间乐器，更没想到他能‘背出好几首长不愿绝的粤曲’（见马思聪的‘童年追想曲’），而小时候生活对人的影响是很深远的。

二、是在和声方面，早期作品的和声风格大致在上一世纪30年代之前，他在法国能接触到的范围，除古典浪漫的之外，有印象派的思路。

如《思乡曲》主和弦是e小七和弦（谱例4）体现在作品开头和再现部的第一个和弦、以及最后结尾的和弦；《塞外舞曲》主题的伴奏明显的有西班牙作曲家格兰纳多斯、法雅、阿尔贝尼兹等的风格，中段表现大漠、草原，用空五度的琶音等。

《摇篮曲》更是很多以四五度重叠为基础的和弦、平行七和弦九和弦等印象派特征的手法。

三、是在演奏手法上，具有不同于外国演奏家的演奏风格。

整个早期又以珍珠港事变（1941年12月8日）为界，分前半与后半。

前半已经开始在指法上注意‘音腔’的体现（如《思乡曲》，原来绥远地区的民歌歌词是“城墙上跑马回不了头，想起咱们包头哎哟我就眼儿抖”。

其中的“---回不了头”的‘头’字、“眼儿抖”的‘抖‘字’，从装饰音到本音原谱都注明用交错指换把的指法，造成不同于欧洲一般装饰音奏法的滑音（谱例5）；主题反复时加装饰音也是一种中国特有的情趣，如《思乡曲》主题四次出现，每次的波音都加得不同，一次比一次多（谱例6）。

后半是从香港沦陷后回海丰，受到潮州戏曲的白字戏、正字戏、西秦戏的影响，并亲自向家乡的民间乐师、拉‘响弦’的师傅学习白字曲的曲牌，不但学音符，还学在弦乐上的演奏法（他在小提琴上面学），有一次他还用小提琴给家乡的父老乡亲即兴拉了多首白字曲，让大家听得如痴如醉（见汕尾市群众艺术馆馆长马木照的《马思聪和海丰白字曲》一文）。

这些广东音乐及潮州音乐的的影响，随处可见：如《喇嘛寺院》的主题展开段落（谱例7）、《F大调协奏曲》的第二乐章‘昭君怨’主题的呈示和再现段落，在弓法指法上就很明显地看到广东的胡琴类演奏手法的痕迹如轮指、小二度、大二度或小三度的同指滑音、远距离的滑音（谱例8）。

《牧歌》中的在同音反复时加入下方二度或小三度的短倚音也属于这一类影响（谱例9），只要和京胡独奏曲《夜深沉》的同音反复段落对比一下便知。

这段时期还有一首很少为人演奏的《跳神》，1950年之后，因为在‘思想改造’运动中受到批判，所以出版时为‘政治上保险’改名为《秋收舞曲》以避嫌，反正审查官只看文字标题，而音乐形象往往的包容性很广。

开头刻划跳大神形象的钢琴伴奏的‘咚咚哐---’，你说是秋收锣鼓也可以，刻划念咒语的不断反复的小提琴的16分音符说是‘十二把镰刀’秋收忙也未尝不可。

中段充满了广东民歌的特色（谱例10）。

B.中期从1950-1956年（38—44岁），包括1950年的《第二回旋曲》和1952年（参加‘治淮’回来）以后写的一批如《山歌》、《春天舞曲》、《跳元宵》、《跳龙灯》、《慢诉》、《抒情曲》等，再加上《新疆狂想曲》。

另有《24首随想曲》有编号（Op.24）未见到谱子。

中期作品主题的的民歌素材则大部分是他亲耳听过的了。

《第二回旋曲》的主题（谱例12A）明显地是受到当时天天震耳欲聋的陕北‘秧歌舞’音乐（谱例11）、和老区音乐工作者带来的陕北地方戏‘郿户戏’调式的影响。

‘郿户戏’的七度音和主音关系介于大二度和小二度之间，是‘中二度’，马思聪化在主题中时采取上行用大二度、下行用小二度的办法（谱例12B）。

除此以外，其他几首都是以他和中央音乐学院师生在参加安徽淮河佛子岭水库附近劳动时亲自采风、收集到的当地的民歌、以及大别山区的民歌（如“斩板山歌”、‘慢赶牛’等）再加以改造作为乐曲主题。

这些民歌的特色一个是后附点（前面的短音要重），一个是羽调式。

如《山歌》（谱例13）、《春天舞曲》的主要音调（谱例14）（谱例15）、《抒情曲》主题（谱例16）、及《跳龙灯》的中段（谱例18）就是‘慢赶牛’的调子。

不过《跳龙灯》的主题部分却是采用陕北民歌‘打宁夏调’（谱例17，即后来填词的所谓革命历史民歌‘刘志丹’），他把两个地方的不同风格的民歌结合在一块了。

《跳元宵》主题本身是安徽民歌‘李玉莲’，（谱例19，和后来60年代别人编的歌曲‘社员都是向阳花’同一个素材）。

话说回来，上世纪50年代他可以在全国巡回演出，各地来北京汇演的音乐舞蹈团体也比较多，对各族民歌亲自耳闻目染的机会自然多得和四十年代不能比，这时候写的《新疆狂想曲》和合唱曲《花儿集》一样都是少数民族风格鲜明的作品。

《新疆狂想曲》的结构和欧洲的狂想曲（Rhapsody，例如李斯特的《匈牙利狂想曲》）一样，把几个主题并列（A-B-C-D-E--）从很慢的舞曲开始，逐渐加快，最后以快速舞曲结束。

当然这个作品是以新疆维吾尔族等民族的歌舞风格为主的。

此外，可能是考虑到国际交流的原因，在中期作品里，表现音腔的装饰音、和受中国拉弦乐器演奏手法影响的滑音比早期的减少些了，即使是外国演奏家，只要认真研究乐谱，也可以把这些曲子拉得和中国演奏家没什么区别。

1957年到1966年九年中，为什么除了表现内心压抑沉重的《大提琴协奏曲》外，作为一个小提琴演奏家兼作曲家的马思聪，为什么没发表一首小提琴独奏曲，值得有关方面研究。

（这段时期他只分别在1960、1961年的‘音乐创作’发表过两次总共7首短小的、第一把位的、简易二重奏。

）C.晚期从1967-1987年（被‘叛国’以后、55—75岁），包括《阿美组曲》、《高山组曲》、《双小提琴协奏曲》、《第三回旋曲》、《第四回旋曲》、《第三奏鸣曲》等一大批去了美国之后写的作品。

还有一些死后发现的作品，只有不很清楚的手稿，要靠人整理。

这些作品中有的创作年代不确定，如《无伴奏奏鸣曲》，《双小提琴奏鸣曲》等。

还有《二重奏50首》有编号（Op.46）而未见到乐谱。

七十年代初期，他到台湾演出之后，用台湾高山族、阿美族的民歌写了两首组曲。

用的作曲手段很单纯：主题重复、高低八度重复，或加双音，或用泛音（谱例20）。

2009年12月，在北京中央音乐学院开马思聪作品研讨会的时候，演奏了他几首死后发现、整理的作品，包括《第四回旋曲》、《无伴奏奏鸣曲》等小提琴作品及《唐诗八首》等声乐作品。

在听演奏《第四回旋曲》（谱例21）时，坐在我旁边的王振山教授跟我说：“其实下一届青岛比赛可以把这个曲子作为规定曲目。

”大家都感觉这个作品写得很棒，又好听又新颖又完整又提琴化，一点儿都不陈旧。

可惜乐谱还未公开出版，但是顾晓梅在美国灌了唱片。

另外，他还有许多主题是创作的，而不是民歌。

例如《第三奏鸣曲》第一乐章令人想起法国作曲家弗兰克的《A大调奏鸣曲》的第一乐章，很深刻。

（谱例22）星海音院常敬仪教授1992年有专门分析的文章。

二、要注意演奏的风格，色彩和速度的掌握就我听过的演奏马思聪作品的人而言，风格和速度掌握最好的、韵味最足的是跟马思聪学了十四年的向泽沛先生。

听他演奏《思乡曲》，简直像是马思聪再世。

A.风格：马先生的作品风格和他的演奏风格一样（所谓‘文如其人’），温文尔雅，文质彬彬，比较内向；谈话徐言细语，待人以诚。

他这种美学观念一方面来自中国传统知识分子艺术的‘中正平和’、‘静远淡虚’，守中庸之道；另一方面受到法国学院派（他在巴黎音乐院的老师布赛里斯是法比派大师伊萨耶的学生）和他的作曲老师毕能蓬的影响，讲究秀美、干净。

如福列的严谨、优雅、简练，德彪西后期的崇高、纯净、清晰、透明，都在他的作品中反映出来。

但最主要的是他本人的性格喜欢心静、真诚、自然，为人正直，绝不打砸抢。

这仅仅是风格的一个方面，另一方面，要有时代性，把1937年在广州写的《思乡曲》等几首乐曲要表达的内容，和那个战鼓敲响、抗战的怒潮风起云涌的时代，以及那个和当时全中国老百姓同呼吸同命运的、写了近二十首抗日歌曲的、25岁的热情的爱国青年马思聪其人分割开来，单纯作技术分析，是不合符情理的。

同样，对待30多年之后到美国以后写的作品，也不能把音乐内容和他在文革前后的生活经历、挨批挨斗挨打、那种压抑的情绪分开来分析。

B.要唱。

前面提过他曾说：“民歌与我结合，成了我音乐作品的特色”。

所以对于每一个作品而言，先唱好那首作为乐曲素材的民歌，对于选手理解作品的精神和风格是很重要的。

（如谱例1、5）问题是现在不但很多选手不会唱，连他的老师也没有唱过。

如果找不到它的来源的民歌，就把音唱好也比不唱强。

C.音色。

他要求声音集中、透明，而不希望太响、太粗，但要有变化。