宗白华论艺术本质
中国艺术表现里的虚和实宗白华赏析
我国艺术表现里的虚和实——宗白华赏析一、概述我国艺术自古就以虚实结合、形神兼备而著称。
宗白华作为我国当代著名艺术家，其作品更是充分展现了我国艺术表现里虚与实的精髓。
本文将从宗白华的艺术创作中探讨我国艺术表现里的虚实特点，通过对其作品的赏析，探寻我国艺术表现里的独特魅力。
二、宗白华作品中的虚实表现1. 艺术风格宗白华的艺术风格凝练了我国传统绘画的骨气，同时融入了现代艺术的表现手法。
他擅长以笔墨和色彩巧妙地表现出虚实关系，给人以空灵、虚幻的美感。
在他的作品中，虚与实的对比和统一，展现出了我国艺术独特的审美情趣。
2. 笔墨运用宗白华善于用淡墨、淡彩来描绘虚幻与超脱的意境，通过对光影和色彩的巧妙运用，营造出一种超越现实的境界。
他的作品中，虚实交错，飘渺悠远，给人一种超脱尘世之感，展现了我国艺术中的虚幻之美。
3. 主题表达宗白华的作品主题多以我国古典文学和神话传说为题材，通过虚实的表现手法，赋予主题更深层的内涵和审美意味。
他的作品中虚实对比鲜明，通过超脱的意境和抽象的表现形式，使主题更具想象力和诗意。
三、宗白华作品中的虚实审美魅力1. 超脱之美宗白华作品中的虚实关系给人一种超脱尘世的美感。
他运用虚实的对比，创造出一种脱离现实的幻境，使人们产生一种脱俗之感。
这种超脱的美感深受观众喜爱，展现了我国艺术表现里虚实之美的独特魅力。
2. 想象之美宗白华的作品中，虚实对比的表现手法使作品更具有想象力和诗意。
观众在欣赏作品时，往往可以自由地在虚实交错的世界里进行联想和想象，创造出丰富的心灵体验。
这种想象之美给观众带来了无限的心灵愉悦，展现了我国艺术表现里虚实之美的独特魅力。
3. 寓意之美宗白华作品中的虚实描绘方式赋予了作品更深层的内涵和审美意味。
通过虚实对比的表现手法，他呈现出了我国传统文化和审美观念，赋予作品更多的寓意。
这种寓意之美让观众在欣赏作品的能够产生更加深层次的共鸣和情感体验，展现了我国艺术表现里虚实之美的独特魅力。
宗白华与邓以蛰的艺术学思想比较
宗白华与邓以蛰的艺术学思想比较 张泽鸿 【摘 要】Both founders of modern Chinese art research,Zong Baihua and Deng Yizhe,taking Western learning as the basis,have made great contributions to the modernization of Chinese traditional art theory.They have both encouraged and influenced each other in academic thoughts,especially in art ontology,art hermeneutics and art history,and have made important theoretical explorations respectively,thus pushed the research forward.%宗白华与邓以蛰同为现代中国艺术学研究的奠基人,他们以西学为根据,为中国传统艺术理论的现代转化作出了重要贡献。二人在学术思想上互相砥砺,尤其在艺术本体论、艺术诠释学与艺术学史观等方面既互相影响,又各自做出了重要理论探索。因而对现代艺术学研究均有实质性推进。
【期刊名称】《贵州大学学报（艺术版）》 【年(卷),期】2012(026)001 【总页数】6页(P13-17,45) 【关键词】艺术学思想;性灵;生命;艺术诠释学;艺术史观 【作 者】张泽鸿 【作者单位】湖北文理学院美术学院,湖北襄阳441053 【正文语种】中 文 【中图分类】J01 邓以蛰 ①邓以蛰 (1892－1973)，字叔存，安徽怀宁人，是著名书法家和篆刻家邓石如的五世孙。邓氏于1907－1911年留学日本，1917－1923年在美国哥伦比亚大学专攻哲学与美学。1923年回国后被聘为北京大学哲学系教授，同时在《晨报副刊》等刊物上发表系列文章，涉及诗歌、戏剧、美术、音乐等。时与鲁迅、宗白华、滕固、司徒乔等有交往。1929－1952年在清华大学哲学系任教。曾于1933－1934年出游西欧，遍访各国艺术博物馆。1943－1945年任中国大学文学院院长。1952年调至北京大学哲学系任教。邓以蛰本人的书法达造诣很高，同时潜心从事中国艺术与中国美学的研究，长期讲授美学、美学名著选读、西洋美术史等课程，著述有《艺术家的难关》、《书法之欣赏》、《画理探微》、《六法通诠》等。是中国现代美学与艺术学的奠基人之一。1923年邓以蛰留美回国，先后在东南大学、北京大学讲授美学、美学史等课程;1929年邓以蛰受聘为清华大学哲学系教授，开设美学、美术史等课程，系统讲授中西方艺术理论与艺术史。他从哲学的高度观照艺术，在强调艺术“超功利性”的同时，注重沟通艺术与生活、艺术与民众、艺术与社会的内在联系。在20世纪20－30年代，邓以蛰与宗白华各自驰名于北方与南方学界，故有“南宗北邓”［1］(139)之称。邓、宗二人都主攻中国艺术学 (绘画、书法、雕塑等造型艺术)，二人在学术研究上都重视寻求在中西艺术的比较研究中“自铸伟词”，以其独特的理论话语建构了一种普适性的艺术理论体系。 1982年，宗白华在为《邓以蛰美术文集》所写的序言中回忆了两人的交往:“记得还在北伐时期，我就在南京和邓以蛰先生认识了。那时他在一所大学的艺术系教中国美学，大约一年后回到北方，在清华大学任教。1952年全国大学院系调整，我和邓先生都调到了北京大学，住得又很靠近，几乎天天见面。我常去他那里欣赏书画，特别是有机会仔细观赏了他珍藏的邓完白的许多书法作品。有时谈及艺术上的一些问题，彼此都有莫逆于心、相对忘言之快。”［2］(1)宗白华认为:“因为他精于中国书画的鉴赏，所以他的那些论到中国书法、绘画的文章，深得中国艺术的真谛，曾使我受到不少教益。”［2］(1－2)宗邓二人大约相识于1928年前后。二人在艺术理论和美学思想上相互激荡砥砺，互相影响。 “南宗北邓”是现代中国艺术学与美学发展史上的“双子星座”，他们之于现代艺术学的意义在于:借助西方学术方法对中国艺术传统进行科学分析和重新体认，并融入自己的生命体验和文化情怀，在本体诠释的基础上将中国艺术的内在精神意蕴揭示出来，对传统理论话语进行现代转化，为建构现代艺术学理论注入了民族精神和本土资源。 宗、邓二人都受到德国古典美学的非功利主义观点的影响，并且都提倡一种审美“同情”说，艺术是用“同情”来不断地“净化”人生。不过具体来说，与宗白华艺术观受到康德、叔本华的美学思想影响不同，邓以蛰艺术学思想的形成主要是受到黑格尔、克罗齐、温克尔曼等美学家的深刻影响，始终坚持艺术的审美超功利性原则。在艺术本质论上，宗白华认为艺术是“生命”的表现，而邓以蛰认为艺术出自“性灵”的创造。生命与性灵是名称不同而本质相同的艺术本体，都是指人的生命和情感。不过生命比性灵的范围要广，宇宙都是生命的体现，而性灵只属于人。邓以蛰认为，艺术是主体“感情的擒获”与“性灵的创造”的结果。艺术创造“是先打开自己的觉性之门，引入应有尽有的印象在你的脑府里，互相揖让，互相推选，结局的章法，一班一班的成了画图。再用你的沉挚的感情干于其中，使得这般印象成喜成悲，只看你的款待的方法如何。然后再讲求技俩，使得这般图画，脱成艺术之形。”［2］(19)艺术创造要靠“生命源泉的感情流动”。 宗白华的生命表现说是对中西生命美学的综合创新，而邓以蛰的艺术“性灵”说是对中国古代诗学“性灵”说与意大利哲学家克罗齐的“直觉”说的一种融合。邓以蛰说:“胸有成竹或寓丘壑为灵机所鼓动，一寤即发之于笔墨，由内而外，有莫或能止之势，此之谓心画也，表现也。”［2］(256)邓以蛰认为，艺术是理想的实现，艺术家的理想就是把“性灵的领会”转而“赋给自然，成就自然的形态品格”。［2］(91)由此可见，邓氏所谓“一寤”即是发自性灵的妙悟创造，“心画”就是心灵直觉的产品。不过宗、邓二人在反对艺术模仿自然，强调性灵创造上是具有一致观点的。艺术不仅要表现全宇宙的“动象”，而且还要表现出一种“性灵独造”的“绝对的境界”，艺术的表现在于性灵的创造，艺术能超脱自然的束缚而造乎理想之境。 宗、邓二人在中西艺术比较上都做出了自己的贡献，不过就整体水平看，宗白华的比较艺术学思想要比邓以蛰深广得多。邓以蛰主要就中西绘画展开比较，而宗白华的中西艺术比较则涉及绘画、建筑、雕刻、音乐等，在比较的广度和阐释的深度上都超越了邓以蛰。 宗、邓都看到了中西艺术之不同是基于人生观的不同。由于欧洲人生观与中国人生观的本质差异，导致中西绘画的表现方法不同。两种绘画艺术的主要体裁不同，发展的艺术方向和技法也就不同。但在具体的不同点上，二人的观点又有别，邓以蛰认为中国人物画重在“写形”而不是“写情”，而“绘情”是属于西洋油画的看家本领，这是因为希腊以来“无处不把人当做审美的中心”［2］(93)的传统所致。而宗白华却认为中国人物画和山水花鸟画都注重以形写神，舍形悦影。 关于绘画比较，邓以蛰还提出一种观点:“中国画注重自然，西洋画注重人生。”［2］(93)中国画描写的是诗人的“胸襟”，不一定是直接的自然。画家先要对于自然景物进行“娴熟涵味”，使胸中包罗万有;同时学习运用笔墨骨法，使所绘的物态生动而有气韵。山水画家最重要的两个条件就是“胸襟”和“笔法”。中国山水画与西洋风景画 (Landscape Painting)在“画师” (胸襟修养)与“艺术” (技法)两方面皆有根本不同之点。在画师的胸襟修养方面，西洋风景画在临画之前，胸中一无所有，只需对景透视描摹自然即可，而中国山水画家需要读万卷书、行万里路，“纵目旷观”，“胸储造化”，在以天地造化为师的过程中涵养胸襟，陶具性灵。就两者的艺术技法来说，西洋风景画讲究颜色的涂抹，可以不断修改添加。而中国山水画在先未画之前，已将客观的景物转化为心中的“意象”，强调“意在笔先”、 “胸有成竹”，下笔如有神助，心手双畅，“一气呵成”，否则就谈不上“气韵生动”。这就是中西绘画的不同。邓以蛰认为西画为“绘”，以“颜色”为主;国画为“画”，以“笔画”为主。中国画的表现对象主要是画家“胸中所寓之意象”，而西画所绘之对象主要是自然的“物象”。气韵生动体现了中国绘画艺术的最大价值。 邓以蛰在论述中西绘画的创作中，指出中国画是以“意象”创造为中心，以气韵生动为追求，而西画是面对自然直接“写生”。宗白华则认为，书法与雕刻分别构成中西艺术风格的原型，中西绘画的根本不同在于“空间意识”。二人的中西绘画比较不足在于，论述了中西艺术的差异性，而没有看到中西艺术的互补性。而在画家林风眠看来，“西方艺术之所短，正东方艺术之所长;东方艺术之所短，正西方艺术之所长。”［2］(115)未来世界的新艺术，必将是融会中西之长、克服彼此之短的新创造。 首先，宗、邓二人对中国艺术的“气韵生动”说有着不同的诠解。“气韵生动”倡自六朝谢赫，为历代画学六法之第一法则，也是后世画学的“无上原理”。在宗白华看来，作为中国画学纲领的“气韵生动”说，其基本涵义就是“生命的律动”。宗白华认为“气韵生动”是中国画所要表现的“境界特征”，它基于中国儒家哲学《易经》的宇宙观:阴阳二气化生万物，万物皆禀天地之气以生，一切物体可以说是一种“气积”。这生生不已的阴阳二气织成一种有节奏的生命。中国画的主题“气韵生动”，就是“生命的节奏”或“有节奏的生命”。［3］(109)在宗白华看来，“气韵”就是宇宙中鼓动万物的“气”的节奏与和谐。绘画有气韵，就能给欣赏者一种音乐感。宗白华认为，艺术家要表达出“形象内部的生命”，这就是“气韵生动”的要求。气韵生动是绘画创作追求的最高目标、最高境界，也是绘画批评的主要标准。
由艺术学讲稿看宗白华对艺术形式概念的界定
由艺术学讲稿看宗白华对艺术形式概念的界定在《宗白华全集》中，有他从1925年至1928年间在东南大学和中央大学授课的三部讲稿，分别是《美学》、《艺术学》、《艺术学（讲演）》。
本文提到的艺术学讲稿的研究范畴包含了《艺术学》和《艺术学（讲演）》这两部。
细看宗白华的艺术学讲稿，其中很多内容借鉴了德国玛克斯·德索的《美学与艺术理论》。
宗白华在德国留学期间师从玛克斯·德索，可以说德索的一般艺术学思想对宗白华影响深远。
我们一提到宗白华，更多的能想到歌德、康德、叔本华对他的影响，但是德索的相关理论对宗白华艺术学思想的形成也是有着潜移默化的作用。
可以说，宗白华的美学与艺术学思想启蒙于德索。
若定位到艺术学讲稿中关于艺术形式这部分内容，宗白华明显的借鉴了德索的观点，同时杂糅了沃尔夫林在《艺术风格学》中的形式观。
但宗白华也逐渐的把自己对形式的看法在艺术学讲稿中表露了出来。
可以说宗白华的艺术学讲稿中所涉及的内容是其形式观成熟前的一次过渡、小结与梳理。
宗白华在艺术学讲演稿中对艺术形式理论做了较为系统的论述，并对其做了明确的概念界定。
笔者在整理宗白华的文献时发现，他对于艺术形式概念的理解和界定有一个发展流变的过程，体现了他在不同时期对于艺术形式认识的深化与升华。
早在二十年代初的《新诗略谈》中他从文学的角度提到：“用一种美的文字——音律的绘画的文字——表写人的情绪中的意境……诗的‘形’就是诗中的音节和词句的构造。
”他在这里做出的界定还没有从艺术学的角度，也较为简单，把诗的形式侧重到了“构造”两字。
也就是说文字是诗的凭借与依托。
“形”本身可以“美”，“美”在其韵律、节奏、构造。
文字等外在符号本身可以具备审美价值，给人以直观的美的感受，但是由外在形式深入到内在意境、意蕴时，这种由表及里的纵深使得美的空间更加开阔与无限。
中国的诗歌有这个特色，因此宗白华也是从诗形入手，探索形式的基本内涵。
可以说《新诗略谈》是宗白华最早探寻形式问题的文章。
宗白华的节奏论美学批评
宗白华的节奏论美学批评一、节奏感的独特魅力你知道吗？节奏不仅仅是音乐里的东西，生活中也随处可见。
宗白华，那个大家熟悉的哲学家和美学家，就很擅长用“节奏”来解析艺术、文化，甚至我们的日常生活。
他觉得艺术本身就是一种有节奏感的表达。
诗歌里的韵律、绘画中的线条、舞蹈的步伐、甚至我们说话时的停顿，都能从某种角度看成是一种节奏。
听着好像有点抽象，但仔细琢磨，这种看似随意的节奏，其实深藏着大智慧。
他特别强调，艺术的美，不仅仅是“形”和“色”的搭配，更重要的是“节奏”的把控。
你想象一下，如果一个乐曲没了节奏，旋律就成了杂音；画画不讲节奏，那不就是乱涂乱画吗？宗白华认为，节奏在艺术中就像是血液，它让艺术作品有了生命力。
没了它，艺术就像是失去了灵魂的空壳。
看他怎么说的？他说：美是“节奏感的统一”，这是对艺术的一种深刻洞察。
这说得多对！艺术的节奏感，实际上就是一种内在的秩序，它使得各种元素相互协调，产生和谐的美感。
你要是看过他的文章，你会发现，他对节奏的理解特别深邃。
那些复杂的哲学词汇，通俗一点说，不就是他想告诉大家，艺术里面有种“弹性”，它不是死板的，而是有张力的、能跳动的，甚至能给观众带来心跳加速的感觉！所以啊，他常常讲到美的时候，不是纯粹看它的形式，而是要感受它那种无形的力量，那就是节奏给它带来的生命感。
二、节奏与生活的关系你有没有发现，生活本身也充满了节奏感？从早晨的闹钟响起，到你喝咖啡时的那一口口感，再到路上的匆匆步伐，每一个动作都有它的节奏。
而宗白华正是从这种日常生活中的节奏感出发，把它带入到艺术的批评中去。
他认为，艺术创作就像是生活的一种延伸，它是生活中的节奏规律被抽象出来后的表达。
他在批评艺术作品的时候，总是特别注意到节奏的变换。
你想想，如果一首诗的韵律很平稳，那它就像是一潭死水；可是如果它能在某些地方突然变化、跳跃，那种变化就能给人一种瞬间的冲击，仿佛被打破了常规的沉闷，生活也有了起伏，情感也有了波动。
宗白华的艺境理论
宗白华的艺境理论Revised at 16:25 am on June 10, 2019宗白华的艺境理论——读美学散步摘要宗白华先生没有自成体系的美学思想,然而有自己独到的美学体验“终生情笃于艺境的追求”,这种追求我将从美学散步中感知,从诗歌、绘画、音乐、书法、园林建筑等各门艺术的境界进行综合的分析,从而我们可以看出宗白华的艺术实践和艺术人生的审美体验;关键词:宗白华美学散步艺境生命意识审美体验聂振斌说：“在宗白华的文艺批评与审美分析中,意境是一个中心范畴；意境理论构成了他的美学思想的主干;”1然而“宗先生的艺术境界理论,是审美理想的具象化,也是他阐发中国文化史上最中心、最有贡献之一的意境结构的最出色的审美哲学;”2从而我们看出宗白华对艺境理论的贡献,虽然宗白华没有系统的意境理论,但是我们可以从宗白华的美学散步中窥探出宗白华的艺境思想,在美学散步中宗白华写了关于诗歌、绘画、音乐、书法、园林建筑等各门艺术的境界,在前人的研究基础上我将进一步分析宗白华对艺术境界的理解,很少有人单独从宗白华的美学散步中系统的分析宗白华的各门艺术境界的内涵;从美学散步中我们可以看出诗歌以语言为媒介描绘对时空境象的审美感受,诗境的创造要善于选取能寄情寓意并具有审美价值的物象;而绘画的构图与造境分不开,诗画互渗,即“诗中有画,画中有诗”的观念是中国美学的优秀传统,同时诗画也表现了虚实的空间意识;园林艺术以三维空问的形式把诗、画意境综合体现出来,在对审美空间的营造中把精神品格提到首位;在“书法里不是事物的刻画,而是情景交融的‘意境’,像中国画,更像音乐,像舞蹈,像优美的建筑;”3161这就是诗歌、绘画、书法、建筑、音乐的融合也就是境界所要展现的一个与理想人生相契合的审美空间使这个空问境象成为意的境的物质载体;所以宗白华的艺境美学涵盖了,文化问题、艺术问题、人生问题;三者密切联系,创造出新的人格和新的文化,确立实现艺术的人生,艺术的人生观自由;一、宗白华与美学散步宗白华1897—1986,中国着名的哲学家、美学家、诗人;曾赴德国留学,学习哲学、美学和历史;此后开始发表美学着作;宗白华的主要着作有美学散步和艺境等;在当代中国美学史上,宗白华是和朱光潜齐名的美学家,其美学着作清新动人,宗白华是我国现代美学的先行者和开拓者,被誉为“融贯中西艺术理论的一代美学大师”,被誉为美学大家中的“云中之鹤”;美学散步是宗白华美学论文的第一次结集出版;里面的文章,最早写于1920到1979年之间,是宗白华一生关于艺术论述的较为详备的美学论文集;虽然他没有构建什么美学体系,但是教我们如何欣赏艺术作品,教我们如何建立一种审美的态度,直至形成艺术的人格,而这正是中国艺术美的精神所在;这是一本讲述有关诗和中国各门表现的美,精髓在于题目“散步”两字;全书分四部分第一部分,讲的是何谓“散步”和散步美学所追求的境界;第二部分,主要讲各门艺术诗歌、绘画、音乐、书法、园林建筑除戏曲和舞蹈外其余的都有详细的阐述的意境所表现的美学思想;第三部分,主要讲西方的一些相关的艺术理论和对西方的艺术的看法;第四部分,主要是作者对诗歌的理解和对古代诗歌表现的民族精神;而本文研究主要是放在美学散步的第二部分,对各门艺术境界进行综合的分析,从而得出宗白华的艺境理论;而宗白华他一直追求的是一种轻松愉快地体验美的境界,他的美学更多的是体现在短小精悍的小文章中,体现在一种感悟和偶然的所得中;因此,宗白华的美学是一种脱离学究气和充满个性的美学;对他来说,美是一种体验,是一种信手拈来的东西,而不是人生的刻意追求,这体现在他的美学散步中;正是因为多年的感悟和思索,宗白华才提出了“散步”的概念,而“散步”这两个字表现了宗白华美学中的悠闲和学术人生的境界;正因为如此,宗白华的美学才卓然自成一家,这也是宗白华美学受到国内外学术界高度重视和评价的原因之一;并把他的想法写在美学散步中,可以说,美学散步是宗白华多年美学体验的结果;二、各艺术门类中表现的境界在美学散步中宗白华的艺术意境可分为两类,一是模仿自然表达人生的是诗歌和绘画,一是非模仿自然而表现人生的是,音乐、园林建筑、书法而舞蹈也融入其中;艺境也就是艺术境界,在宗白华使用意境这个美学范畴没有严格的区分,艺境也可以说是意境,而在此只是特指各门艺术的境界,因为在他常常交替使用“意境”、“艺术境界”、“心灵境界”等,如在中国艺术艺境之诞生一文中他把境界分为五种境界“功利境界”、“伦理境界”、“政治境界”、“学术境界”、“宗教境界”,然而在“学术境界”和“宗教境界”之间的就是艺术境界,“但介乎后二者的中间,以宇宙人生的具体为对象,赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐,借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景为虚境,创形象为象征,是人类最高的心灵具体化、肉体花,这就是‘艺术境界’;”369-70所以宗白华所讲的艺术门类如下空间艺术静时间艺术动雕刻拟容艺术模仿自然绘画诗歌有定联想园林建筑音乐无定联想从上面的表,从纵向来看,雕刻、图画、建筑为空间艺术,拟容艺术、诗歌、音乐为时间艺术,把艺术分为两组是依据艺术存在的状态,一组偏重于空间的静,一组偏重于时间的动,时空界限分明,这两组艺术的特征区别也很明显;横向来看,雕刻和拟容艺术为模仿自然的艺术；绘画、诗歌为有定联想的艺术；园林建筑、音乐为无定联想的艺术;从这儿可以看出分为两类：一类是以模仿自然的境相来表现人心中最深的心灵状态,它包括诗歌和绘画;一类是以非模仿自然的境相来表现人心中最深的心灵状态,它包括音乐、园林建筑;所以这两种类型表达了宗白华的艺境形态和自己的人生观、宇宙观的审视;4102一诗歌、绘画的艺境心灵相通、“外师造化,中得心源”、境生于象外朱光潜在诗论中说:“情景相生而且契合无间,情恰能称景,景也能传情,这便是诗的境界;”然而“在宗白华那里,意境概念是一个诗学概念,而非纯粹的美学范畴;”5此话说明了宗先生的意境就是诗学,然而在美学散步中对诗歌的艺境理论的篇目不多但是在其他的着作中有所闪现,在美学散步中专门谈到诗的意境的有新诗略谈;宗白华在新诗略谈中把诗定义为：“用一种美的文字……音律的绘画的文字……表写人的情绪中的意境”3287此处说明的就是诗的“意境”就是诗的“本质”;要表现诗的本质就是要达到“完满诗人人格和完满诗人的艺术”,这就是说诗要表现创作者的情绪的意境;这就是一种哲理表达而宗白华主张哲学与诗的融合,他说：“我已从哲学中觉得宇宙的真相最好是用艺术表现,不是纯粹的名言所能写出的,所以我认为将来最真确的哲学就是一首‘宇宙诗’”;6所以宗白华认为诗歌要表现哲理意蕴也要表现诗韵;注重哲理表达同时也注重形式表达,诗的形式就是文字,而文字有两种作用：一种是音乐的作用,另一种是绘画的作用,唐代批评家严羽在沧浪诗话中评论唐诗人诗中的境界是:“如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之相,言有尽而意无穷;”这也就是宗白华所要表达的哲理的意境,如果要写好诗就还要注意以下的两个方面,“一方面要做诗人人格的涵养,养成优美的情绪、高尚的思想、精深的学识；一方面要作诗的艺术的训练,写出自然优美的音节,协和适当的词句;”3287-288所以宗白华说诗的意境：“就是诗人的心灵,与自然的神秘互相接触映射时造成的直觉灵感,这种直觉灵感是一切高等艺术产生的源泉,是一切真诗、好诗的天才的条件;”3289然而诗的境界同时也和绘画的境界是分不开的,苏轼在评论王维的诗画蓝田烟雨图时说：“味摩诘之诗,诗中有画；观摩诘之画,画中有诗;诗曰：‘蓝溪白石出,玉山红叶稀,山路元无雨,空翠湿人衣’;”宋朝文人晁以道有诗云：“画写物外形,要物行不改,诗传画外意,贵在画中态”;孔武仲说：“文者无形之画,画者有形之文,二者异迹而同趣”;张舜民说：“诗是无形画,画是无形诗”等;这些都说明了诗画本是一家无法分开的,所以说诗的境界与绘画的境界分不开同时也与一切的艺术是相通的;而这种诗的境界在中国的山水绘画中有强烈的表现;宗白华在艺境中说：“杜甫诗云：‘篇中接混茫’;有尽得艺术形象,须映在‘无尽’的和‘永恒’的光辉之中;‘言在耳目之内,情寄八方之表’;一切生灭相,都是‘永恒’和‘无尽’的象征;屈原、阮籍、左太冲、李白、杜甫,都曾登高远望,情寄八方”7这种登高望远也就表现了绘画的意境;在郭熙的林泉高致中,则用“远”来概括山水画的境界,就如叶郎在中国美学史大纲中说：“山水画在本质上就是和‘远’的观念密切相联系的;中国山水画家从一开始就讲究‘咫尺万里’,讲究‘平远极目’讲究‘远景’、‘远思’、‘远势’,也就是从一开始就追求‘远’的意境;”8288-289这也就是说“远”是中国传统中山水画的一种意境表达方式,从而从有限的空间见到无限的空间,来表达人生的启发,“远”就是中国山水画的境界;山水画除表现“远”的境界之外还要有“气韵生动”,中国画意境,就是画家通过描绘景物表达思想感情所形成的艺术境界;它能使欣赏者通过联想产生共鸣,思想感情受到感染;绘画是否具有意境,这是作品成功与否的重要因素;张彦远在历代名画记中说：“笔才一二,象已应焉,离披点画,时见缺落,此虽笔不周而意周也”985这就表现了笔法大于意境,而与“笔不周而意周”的就是“气韵”而画学则以“气韵生动”、“笔墨”、“虚实”、“阴阳明暗”为主,要达到画的最高的境界就必须气韵生动;唐代批评家张彦远说：“得其形似,则无其气韵;具其彩色,则失其笔法;”958“遗形似而尚骨气,薄色彩以重笔法;”“超以象外,得其环中”9气韵就是宇宙中鼓动万物的“气”的节奏、和谐;“气”的范畴在先秦、汉代哲学中已出现;在老子哲学中,“气”是一个与“道”“象”紧密联系的范畴;而“韵”产生“气”候,最早为音乐范畴后来用于书画领域,至宋代则推广到一切艺术领域,且作为艺术作品最高的审美标准;“韵”最早使用是在东汉蔡岂弹琴赋“繁弦既抑,雅韵用扬”;在刘勰的文心雕龙·声律中有“异音相从谓之和,同声相应谓之韵”的说法;后来在南朝画家谢赫在古画品录中首次将“气”、“韵”连缀使用,提出“气韵生动”的命题;谢赫认为绘画有“六法”,“气韵生动”居首位;“‘气韵生动’的‘气’,不仅表现于具体的物象,而且表现于物象之外的虚空;没有虚空,就谈不上‘气韵生动’,艺术作品就失去了生命;……没有虚空,中国诗歌、绘画的意境就不能产生;”829绘画有气韵就是给欣赏者一种音乐感;有其气韵生动以后就必须还要表现骨气绘画表现在骨法就能更深入的表现绘画的艺境;宗白华说骨法有两个方面,一是,形象色彩有其内部的核心,这是形象的“骨”;一是,骨的表象都是依赖于“用笔”;所以宗先生表达绘画所要达到“空间登高望远”、“形象姿态”、“气韵生动”、“骨法”就能达到绘画的艺境,也就是唐代大画家张操所说:“外师造化,中得心源”造化和心源的凝合,成了一个有生命的结晶体,鸢飞鱼跃,剔透玲珑,这就是“意境”,一切艺术的中心的中心.也就是明朝人沈灏在画麈中赞美画中的境界时说：称性之作,直参造化;盖缘山河大地,品类群生,皆自性现;其间卷舒取舍,如太虚片云,寒塘雁迹而已;这也就是张操论画所说的:“外师造化,中得心源”这样就抓住了画的境界的要旨,同时表达了宗白华对意境虚灵化,生命化的一种理解;二音乐、书法、园林建筑的艺境宗白华先生对音乐美学的境界是从“逻辑语言到音乐语言”、“声中无字,字中有声”,中来表达自己的音乐的境界,而书法的境界则是从“书法不是事物的刻画,而是情景交融的‘意境’”,而园林建筑的则是从“飞动之美”到“空间的美感”表现了园林建筑的意境“境生于象外”的美学思想;1、音乐：时间表达许慎说文解字说:“乐曲尽为竟;”段玉裁说文解字注说:“曲之所止也,引申之凡事之所止,土地之所止,皆曰竟;”在古籍中“境”与“竟”通用;所以后来“竟”逐渐被后起的“境”所取代;也就是说音乐是表现一种境界的;什么是音乐早在先秦的时候就产生了一篇音乐美学的理论乐记出自礼记中,而乐记最突出的特点就是强调音乐和政治的关系,乐记中说：“凡音之起,由人心生也;人心之动,物使之然也;感于物而动,顾行于声;声相应,故生变,变成方,谓之音;比音而乐之,及干戚羽,谓之乐;”10音乐最初使用来巩固阶级统治的一种方式,强调争取民心,保持社会的和谐;而音乐语言的演变是由“逻辑语言到音乐语言”的慢慢演变的,古代的乐不是纯粹的音乐而“长言之”的歌唱境界,心情激动的时候就用动作表现出来,这也就是舞蹈境界,就如,毛诗序所说：“情动于中而行语言,言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也;”由此可知音乐是由逻辑语言到音乐语言逐渐的演变过程,在产生音乐语言的同时也产生了舞蹈;宗白华又提出在由逻辑语言到音乐的过程就是就产生了“字”和“声”,“字”就是概念,它表现的是人的思想,而思想应该反映客观真实,所以“字”里要求真;“声”就是声腔和旋律,它表现的是人的内心情感的跌宕起伏,通过有组织的乐音运动使诗歌语言中的“字”变成音乐旋律化的歌唱,所以“声”里要求美;歌曲中有了“字”就有了属于与人有密切联系的内容,乐曲中有了“声”就表现真理的语言以融进音乐美的境界中,这样“字”与“声”的关系,也就是“真”与“美”的关系;也就是宋代沈括在梦溪笔谈中谈到的“声中无字,字中有声”的境界;359而音乐也就由最初的嘈生、响声到后来的“咬字行腔”,如乐记中说：“声成文,谓之音”由乐音构成乐曲,形成音乐形象;这种合于律的音和音组合起来,就是“比音而乐之”,这就含有节奏、和声、旋律;而节奏、和声、旋律它是音乐的核心,它是形式,它是内容,所要为欣赏者表达的一种音乐的形式美,音乐的内容善;在稽康声无哀乐论中有:“美有甘,和有乐;然随曲之情,尽于和域;应美之口,绝于甘境;”“甘境”即是指美境,“和域”即为音乐美境;在论语·八佾中也记载：“乐其可知也始作,翕如也；从之,纯如也,缴如也,绎如也,以成;”又说“子谓韶,尽美矣,又尽善也;谓武,尽美矣,未尽善也;”从这里可以看出孔子所追求的音乐应该是“尽善尽美”也就是音乐要表现的真、善、美的境界;同时音乐是最不确定的,最难捕捉,最神秘的艺术表达,比别的艺术更强大更持久地唤起我们内心的情感、在音乐的流动中,我们的内心似乎有些神秘的琴弦被神秘的手指拨弄着,随之摇荡、兴奋、激昂、徘徊;我们被莫名其妙地打动了,在短短的一刹那,我们暂时忘记了自身的存在,在不知不觉中进入到“物我两忘”的意境中;1146所以音乐的境界是随着时间变化的,由字、声、行文到后来的物我两忘的境界,表现了音乐随时间的演变而达到逐渐的成熟;然而音乐艺术本质特征是在于抒情性,作家根据自己的审美情感来反映社会生活,是随着不同的时期时代反映不同的音乐美感,来表达不同的社会现实,故而音乐所反映的是时间艺术,也就是音乐美的范畴主要是从时间里的形象概括的;2、书法：传达空灵动荡的境界中国的朝代众多,字体也多,当时被官方统一的字体有小篆、隶书、楷书,不同书法所表现的境界也各不相同,而楷体的境界更多宁静、匀整,意境偏静、偏小,而行书“如长空游丝,容曳而来往’,草书“纵心奔放”,比较随意奔放的是草书;但是所有的书法都有一个基本的法则;晋卫夫人笔阵图:“善笔力者多骨,不善笔力者多肉;多骨微肉者,谓之筋书;多肉微骨者,谓之墨猪;”然而在明人丰坊的笔诀里描述更详细,笔诀里说：“书有筋骨血肉,筋生于腕,腕能悬,则筋骨相连而有势,骨生于指,指能实,则骨体坚定而不弱;血生于水,肉生于墨,水须新汲,墨须新磨,则燥湿停匀而肥瘦适可;然大要先知笔缺,斯众美随之矣;”3①因为中国字起始时是象形字,所以在字的结构里、笔画里、章法里,都显示着象形里的骨、筋、肉、血;邓以蛰说：“骨与筋可谓笔画之实质矣;但欲达到骨与筋之境地,则为表现之事也;……然骨与筋为笔画成立之根本,无此二者则无所谓笔画,亦无所谓书法也；故称之为笔画之实质,无不宜也;”12所以骨与筋为笔画之基础,以此表现中国字的一种气势和生命力,用字的结构表现出生命力;于是宗白华说：“一个有生命的躯体是由骨、肉、筋、血构成的;‘骨’是生物体最基本的间架,由于骨,一个生物体才能站立起来和行动;附在骨上的筋是一切动作的主持者,筋是我们运动感的源泉;敷在骨筋外面的肉,包裹着它们而使一个生命体有了形象;流贯在筋肉中的血液营养着、滋润着全部形体;有了骨、筋、肉、血,一个生命诞生了;中国古代的书家要想使‘字’也表现生命,成为反映生命的艺术,就须用他所有的方法和工具在字里表现出一个生命的骨、筋、肉、血的感觉来;”3161于是书法境界就凝结于骨筋之内,就有一种生命的灵气;所以中国书法就表现一种艺术美宗白华说：“中国的书法,不像其他民族的文字,停留在作为符号的阶段,而是走上艺术美的方向,而成为表达民族美感的工具;”13他从书法的用笔、结构和章法方面进行分析;作者在此不强加论述,从用笔方面宗白华从艺术美的角度深度论述了“一笔之美”,故张彦远所说的“一笔而成,气脉贯通”这一笔并不是一条不断的直线,而是指有始有终,笔有朝揖,连绵相属,气脉不断;而中国书法透视着结构美和空间美,这就要怎么处理字的结构,处理空白出的位置,这样才能达到与笔画同等的艺术效果,宗白华说：“书法要‘计白当黑’,无笔墨处也是妙境呀这也像一座建筑的设计,首先要考虑空间的分布,虚处和实处同一重要;中国书法艺术里这种空间美,在篆、隶、真、草、飞白里有不同的表现;”3171-172中国书法主要表现的是以形为主,于是就要表现形式美的布局和结构的分配;最后要达到书法的境界就要有书法的章法,那就是一气呵成,有创造性,能从中窥探出宇宙的包容;宗白华认为书法的境界出了在基本的在生命意识和基本的用笔方法上就是在于合理的搭配组合,结构的布局分配;注意笔与笔之间的相辅相成,空白与实有之间的相互呼应,整体与部分之间的关系,不同的分配方式所表现的意境也各不相同;不管是颜真卿书法中宫敞豁,意境恢弘;还是王羲之兰亭集序,“飘如游云,矫如惊龙”、“天机流布,挺然秀出”;都表现了对气、韵、神、文、质等方面有一定的强调;1145,最主要的还是要表达出各种艺术之间的融汇贯通,就如他中国书学史.绪论编辑后语中说：“中国书法是一种艺术,能表现人格,创造意境,和其他艺术一样,尤接近于音乐底,舞蹈底,建筑底抽象美;”143、园林建筑：境生于象外中国园林建筑是东方建筑的典型,它综合了山水画、书法、雕塑等众多艺术形式,反映了中国传统的美学思想;叶郎在现代美学体系中说：“中国古典园林在美学上最大的特点也是重视意境的创造;中国古典园林的美不是一个孤立的建筑美,而是艺术意境的美;”15在宗白华的美学散步中只有一篇专门研究园林建筑的论文中国园林建筑艺术所表现的美学思想,此篇论文从两个方面讲了建筑美学的思想,那就是飞动的美和空间美;所谓飞动的美,就是最初古代的工匠把动物的想象运用到园林建筑中,给欣赏者在欣赏的时候感觉有飞动的感觉,也就是有生命;如在诗经·斯干中“如跂斯翼,如失斯棘,如鸟斯革,如翚斯飞”这就表现了飞舞生动的气韵,也就是中国建筑里说的“飞檐”;建筑的美表现在飞外还有最重要的境界美那就是空间美,明代计成在园冶中说：“轩楹高爽,窗户虚邻,纳千顷之汪洋收四时之烂漫;”16此表达的就是从有限的空间表现无限的时空,从而感受和领悟,宇宙和人生所获得的哲理;最能表现这种宇宙人生的哲理的是,云南昆明的,世界第一长的对联,其中上联是：五百里滇池,奔来眼底;披襟岸帻,喜茫茫空阔无边;看：东骧神骏；西翥灵仪；北走蜿蜒；南翔缟素;高人韵士,何妨选胜登临;趁蟹屿螺州,梳襄就风鬟雾鬓;更频天苇地,点缀些翠羽丹霞;莫辜负：四周香稻；万顷晴沙；九夏芙蓉；三春杨柳;下联：数千年往事,注到心头;把酒凌虚,叹滚滚英雄何在;想：汉习楼船；唐标铁柱；宋挥玉斧；元跨革囊;伟烈丰功,费尽移山心力;尽珠帘画栋,卷不及暮雨朝云;便断碣残碑,都付与苍烟落照;只赢得：几杵疏钟；半江渔火；两行秋雁；一枕清霜;这就说明中国园林建筑的艺境在于使游览者“仰观宇宙之大,俯察品类之盛”,可以使游览者“胸罗宇宙,思接千古”,从有限的时间空间表现无限的时间空间,从而思考宇宙人生;园林怎么表现空间美感,这是空间美的关键,而要组织空间和创造空间美,其中的方法有,借景、分景、隔景等一些方法,然而其中的借景又分为,远借、邻借、仰借、俯借、镜借等一些;借景就是一个地方的建筑风格借用另一个地方的景物;分景就是,在一个园林风格中的一个布景一部分是自然景物,一部分是人造景物;这样就是造成园林中不同的景物给人不同美感冲击,给人层层深入的意境美感;而隔景就是在一个园林中有两种不同的美感冲击,如一个空间中分割成两种季节形成包围的感觉,大空间中有小空间;就如王维的诗句：“隔窗云雾生衣上,卷幔山泉如镜中”所以“无论是借景、对景,还是隔景、分景,都是通过布置空间、组织空间、创造空间、扩大空间的种种手法,丰富美的感受,创造了艺术境界”367也就是沈括在浮生六记中说的：“大中见小,小中见大,虚中有实,实中有虚,或藏或露,或浅或深,不仅在周回曲折四字也;”17这也就是空间所表现的空间意境;三、诗歌、绘画、音乐、书法、园林建筑之间的联系和空间意识在美学散步中论各门艺术的论文中,这些论文看似分离,但是其中又有共同的联系那就是“舞”;同时这些论文又表现了空间意识和作者的生命意识,虽然“散步”是随性而已的但就如散文中定义的“型散而生不散”,在散中有自己至成体系的规律,用一条无形的线把各门艺术相互联系,那就是“舞”和共同拥有的不同的空间意识,也表现宗先生的人生追求,艺术的人生、人生的艺术;在宗白华艺术学思想研究中作者把,宗白华的艺术门类分为两个方向,“从纵向来看,雕刻、绘画、园林建筑为空间艺术,书法、诗歌、音乐为时间艺术,把艺术分为两组是依据艺术存在的状态,一组偏重于空间的静,一组偏重于时间的动,时空界限分明,这两组艺术的特征区别也很明显;横向来看,雕刻和拟容艺术为模仿自然的艺术；图画、诗歌为有定联想的艺术；建筑、音乐为无定联想的艺术;”4102-103作者从横纵两个方面分析了宗白华的各门艺术分类,从时间和空间上两个方面归纳,说明各门艺术是有各自的相互联系的; 就在宗白华的中国艺术意境之诞生一文之中说：“尤其是“舞”,这是最高的韵律、节奏、秩序、理性,同时是最高的生命、旋动、力、热情,它不仅是一切艺术表现的究竟状态,且是宇宙创化过程的象征;”从“这舞中,严谨如建筑的秩序流动而为音乐,浩荡奔驰的生命收敛而为韵律;艺术表演着宇宙的创化;”379这就是各门艺术联系的中间桥梁同时反映了宇宙人生观;在乐象中记载：“德者,性之端也;乐者,德之华也;金石丝竹,乐之器也;诗,言其志也;歌,咏其声也;舞,动其容也;三者本于心,然后乐器从之;是故情深而文明,气盛而化神,和顺积中,而英华发外,唯乐不可以为伪;”10从这儿可以看出音乐、舞蹈、戏曲、诗歌的结合;而诗歌又与建筑有密切的联系,就如王之涣的登鹤雀楼、苏东坡聚远楼、刘禹锡陋室铭、崔颗黄。
美从何处寻？ ----读宗白华艺术、小诗有感
美从何处寻？ ----读宗白华艺术、小诗有感美从何处寻？—读宗白华《艺术》、《小诗》有感班级姓名学号《小诗》是宗白华先生《流云》诗集中极具代表性的一首。
而《艺术》这首诗是极具代表性的作品作为艺术是美学的最典型的形态。
这两首诗所彰显的“新诗人人格”对于新诗发展的客观意义十分真淳而颇具新意。
小诗体是从国外传入中国的是即兴式的短诗。
一般以三五行为一首表达作者刹那间的感兴寄寓一种人生哲理或美的理想。
这不仅是是人对于诗歌形式的多方面探索的努力更是诗人捕捉自己内心世界微妙感受的努力。
在众多小诗体的创作中作为郭沫若的导师宗白华先生的《小诗》为典型代表。
首先从事的语言上来看具有极强的关联性和流动性。
作者将生命比作一棵会开花的树树上的花是生命之花是生命的象征。
作者成功的将中国的文字与西方的语言相结合生命的树上调了一枝花以示生命的终结如同花朵的凋零一般。
然而这朵花就谢落在诗人的怀里诗人便轻轻地把它压在心上那凋落的花朵与心中的音乐相接触化作了小诗一朵。
整首小诗就像是一组镜头的完美组接动作连贯而衔接自然。
成功的将物与我相结合给人以恬淡而安静的感受。
其中比喻新奇作者将生命比作大树即言生命之生机会在岁月中接受无数风霜的洗礼才能开花结果。
而生命的结束则好似花儿的凋零。
花朵无疑是美好的象征生命也是最美好的东西将两者相同的东西连接在一起。
花朵谢落在诗人的怀里是否指诗人曾经经历过一个生命的终结呢？不然何言“谢落在我怀里”？但诗人并未嚎啕大哭而是轻轻地把它压在心上烙在记忆里。
这样才是最好的纪念吧!那音乐便是诗人对这个已失去生命的怀念和热爱吧！当生命逝去这产生的细微的矛盾引起了是人的思考是该顺其自然的惋惜还是诗意的去接受这份音乐般的生命的洗礼便化作了小诗一朵深入作者的内心的细微感受变大出来。
其次从诗歌的意象上来看树花等意象新奇而巧妙。
树和花都是一种生命的象征它们同人一样要经历风吹雨打和时间的洗礼在重重考验之下真正修成正果的必然是顽强而积极的一类。
宗白华 美学散步 美学和文艺一般原理
宗白华美学散步美学和文艺一般原理宗白华美学散步：美学和文艺一般原理1. 引言宗白华是一位资深的创作者，他对于美学和文艺的研究深入浅出，为大家揭示了美学和文艺的一般原理。
本文将会从浅入深，详细解释相关原理，让我们一同沿着宗白华的思维步伐，进行美学散步。
2. 美学的基础概念美学是研究美、审美和艺术的学科，是一门关于审美感受、审美判断和艺术创造的学科。
宗白华认为，美学的核心是审美体验，通过感知、理解和欣赏艺术作品，我们可以获得美的体验。
3. 美感和审美价值美感的来源美感是人们在审美活动中产生的主观感受，可以通过感知美的形式、结构、色彩、音韵等要素来产生。
宗白华指出，美感的来源主要有生理因素和心理因素，如视觉、听觉、情感等。
审美价值的判断审美价值是人们对于美的喜好和价值的评判。
宗白华认为，审美价值的判断是主观的，每个人都有自己的审美标准和喜好。
然而，美的艺术作品通常具有普遍性的价值，它们能够引起多数人的共鸣和认同。
4. 文艺的一般原理文艺的定义文艺是以文字、语言、音乐、舞蹈、戏剧等形式表达情感和思想的艺术形式。
宗白华认为，文艺是人类感性认识和表达内心世界的重要手段，它能够激发人们的情感，传递思想和价值观。
文艺的创作原则宗白华总结了文艺创作的几个重要原则： - 真实性：艺术作品应该真实地反映生活和社会，具有可信度和可靠性。
- 独特性：艺术作品应该有独特的个性和风格，与众不同，引起观众的兴趣和共鸣。
- 表现力：艺术作品应该能够充分表达作者的情感和思想，产生共鸣和情感共鸣。
- 美感：艺术作品应该具有美的形式和结构，给人以美的感受和享受。
文艺的影响力文艺作品具有很大的影响力，它们能够影响人们的思想、情感和行为。
宗白华认为，优秀的文艺作品能够激发人的创造力和想象力，改变人们的思维方式，传递社会价值观，促进社会的进步和发展。
5. 结语通过宗白华的美学散步，我们对于美学和文艺的一般原理有了更加清晰的认识。
美学的核心在于审美体验，而文艺则是通过艺术形式来表达情感和思想。
宗白华美学与中国艺术精神
宗白华美学与中国艺术精神张泽鸿【内容摘要】宗白华先生的艺术学研究是为其美学建构汲取丰厚学养，因此宗白华美学与艺术学思想与中国艺术精神有着密切关系。
宗白华“终生情笃于艺境之求索”，倡导生命精神和艺术境界，其美学体系建构离不开具体的艺术鉴赏活动。
从中国传统艺术精神中全面汲取了理论的精髓,开掘出古典民族美学的现代意味,成为宗白华美学建构的一条重要路径。
宗先生对中国艺术的解读和体验是为了激活传统文化的内在精神，使传统成为生生不息的动力。
宗白华对中国古典艺术的理论研究，主要集中于“艺术精神”这一核心，联系艺术哲学、艺术体验、艺术意境、艺术生命等问题阐幽探微，并在基于价值论的艺术史观与体验式的艺术批评方法等方面亦有重要开拓。
【关键词】宗白华艺术学艺术精神艺术意境艺术批评宗白华先生的美学与艺术学思想渊源深厚，思想根基主要是“生命哲学”，它来自于对中西哲学智慧的汇合融通。
正是中国与西方不同的文化精神，共同滋养了宗白华“辩证思考的哲学心灵”，开辟出通达而多元的世界文化视野，也使得宗先生能在中西古今的文化一艺术碰撞中优游不迫，从容取舍。
探讨宗白华美学与艺术学思想来源，不能不关注它们与中国艺术精神的关系。
宗白华“终生情笃于艺境之求索”，倡导生命精神和艺术境界，其美学体系建构离不开具体的艺术鉴赏活动。
宗先生认为，美学的研究应当以整个的美的世界为对象，包含着宇宙美、人生美与艺术美，但向来的美学倾向于以艺术美为主要的研究对象。
这是因为艺术的创造是人类有意识地实现他的美的理想，艺术是各民族审美理想的体现。
要想建立未来的“世界美学”，必须要研究各民族的艺术美学，而中国的艺术及其理论自有它伟大独立的精神意义。
故此，从中国传统艺术精神中全面汲取了理论的精髓，开掘本文为国家社科基金项目《西方美学的中国化》节选）批准号：06BZX069）阶段性成果。
2222出古典民族美学的现代意味，便成为宗白华美学建构的一条重要路径。
宗 白华这种对中国传统艺术的“解读和体验是为了激活传统文化的内在精神, 使传统成为生生不息的动力”。
科研课题论文：宗白华文艺美学思想的现代转型及其意义
美学论文宗白华文艺美学思想的现代转型及其意义在现当代美学开展的长河里总有一个名字让我们为之振奋，虽然他只留给了我们一本论文集、一本诗集和一册译文集，但这一切足以让他声名远播，他就是一代美学大师宗白华先生。
宗先生以他融汇贯穿的中西比拟，注重感悟的规律探寻，深入骨髓的生命沉思，雅俗共赏的诗话语言等一系列个性在美学殿堂上独树一帜大放异彩。
宗白华先生的文艺美学思想发端于20世纪初叶，中国新旧文化交替的时代。
面对时代的困惑和动乱，他重新复活了中国古代以老庄周易诗画为典范的美学精神，用独有的散步理论对转型时代做出回应。
在这样一个人性与文化冲突的时代里，宗先生能把中国传统的艺术精神与西方现代的哲学结合起来，既不彻底否认传统，也不盲目追求西方现代新奇理论，而是以19世纪西方美学为参照，立足于中国传统思想，将中西理论完美的结合起来。
他通过中西哲学、艺术和文化的反复比拟，揭发了中国艺术不同于西方艺术的独特意蕴，由此上升到哲学和宇宙的高度。
纵观宗氏美学，他独有的生命本体论，比拟的方法论及文化视野的立足点等一系列理论形态上建构的观点都是对其转型时代做出的最强烈的答复。
本体论、方法论和立足点正是表达了宗氏美学在转型时代的精髓所在，它对美学史上的影响也是意义深远。
而宗氏美学在转型时期究竟是怎么表现的呢？还得在以下三方面详细探究。
一、“生命美学〞的本体观宗白华先生的美学是生命的美学，他的美学观处处表达出对宇宙和人生的关心、沉思和体验。
“生命〞是宗氏美学思想的灵魂，是否表现了生命，展现了生命的内在气韵和风格，是他衡量美，寻找艺术的关键要领。
所以他认为，“美〞所表现的是生命的内核，是生命内部最深层次有生动条理的情调。
这正和现代美学展现的生命美做到了很好的衔接。
宗白华在?美学散步?里谈到艺术的空灵时，认为“空明的觉心，容纳着万境，万境浸入人的生命，染上了人的性灵。
灵气往来是物象呈现着灵魂生命的时候，是美感诞生的时候。
〞在论虚与实时认为“虚与实的辩证统一，才能完成艺术的表现，形成艺术的美，才能真实的反映有生命的世界。
宗白华的书法美学思想
宗白华的书法美学思想● 韩盼山宗白华是我国著名美学家。
他“终生情笃于艺境之追求”[1] ，亦即探求艺术的美，是在中外艺术及中国艺术不同种类的比较中发现并关注书法的。
也就是说，宗白华的书法研究，一开始就把书法作为一个重要而独特的艺术门类，从美学角度高屋建瓴予以审视。
既将其置于整体的美学观照之下，又是其全面美学研究的一部分。
或许是由于这种原因，宗白华专门讨论书法艺术的文章并不多。
根据北京大学出版社1986年出版的收集宗白华美学论文较全的《艺境》一书，只有《书法在中国艺术史上的地位》、《中国书法里的美学思想》、《中国书法艺术的性质》及《论〈兰亭序〉的两封信》是专论书法的。
其余大量论述则散见于其他有关论文中，如《论中西画法的渊源与基础》、《中国艺术境界之诞生》、《中国诗画中所表现的空间意识》、《中国艺术表现里的虚与实》、《中国美学史中重要问题的初步探索》等等。
宗白华不论专论，还是散论，大都深刻而精警，能够洞察书法艺术的底里。
每次发表，都会在书坛引起反响。
宗白华的书法美学思想，在现代书法理论中独树一帜，愈来愈显示出它的价值和意义。
【一】中国书法源远流长，历来受到国人的重视。
但重视的原因和程度并不相同。
是仅仅作为一种写字的技术，还是作为一门独立的艺术？其价值及地位是怎样的？长期以来，人们的认识是有分歧的，在不少人心目中也是模糊的。
在上世纪90年代，书法界还围绕“书法在当代作为艺术的可能性”、“书法应是艺术创作吗？”进行过热烈争论。
书法离不开写字，也与技术密不可分，但二者有着本质的区别。
技术是实用的，而艺术是审美的。
正确认识书法，首先要对书法正名，承认并确定它的“艺术”名分。
在宗白华眼里，书法作为一种艺术形式，是勿庸置疑的。
不仅是同其他艺术一样具有审美价值的艺术形式，而且在中国诸艺术中占有十分重要的地位。
他第一次谈到书法，是在1934年发表的《略谈艺术的“价值结构”》一文中，其中写道：“世界上唯有最抽象的艺术形式……如建筑，音乐，舞蹈姿态，中国书法，中国戏面谱，钟鼎彝器的形态花纹……乃最能象征人类不可言不可状之心灵姿式与生命的律动。
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宗白华非
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关于艺 术
成就 一 个 鸯 飞 鱼 跃 活
泼玲 珑 渊 然 而 深 的 灵 境 这 灵境 就 是 构 成 艺 术 之 所 以 为 艺 术 的 意境 的 诗 意 描述 中
, ‘ ’ 。
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宗 白 华认 为 凡 是一 切 生 命 的 表 现 皆 有 节
易 注 奏 和 条 理 《 》 谓 太极 至 动 而 有 条 理 太 极 即 泛 指 宇宙 而 言 谓 一 切 现 象
,
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受 到 了 西 方 近 代 生 命进 取 的 动 的 一 面 的 影 响
尤 其 是 对《 易 》 宙 至 动 的 发 现 周 宇 常欣 赏生命的 动
‘
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, 。
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,
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,
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、
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, ,
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“
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、
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,
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。
论 述 中 可 以 总结
出
,
关 于 艺 术 的 本 质 就是 艺 术
定义 定义
。
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, 。
兹
对 于艺 术 学 而 言 则 是 关于 艺 术 本 质 的
”
又 说 艺 术 品 为 作 者就 是 通 过 情感传
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“
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, 。
“
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,
宗
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、
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,
,
,
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合无垠
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,
”
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。
。
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, ‘
任 何 真 正 的 科学 或严
。
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, , , ,
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’ ,
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宗 白华认 为 每
,
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,
“
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, 。
示 生命 表 示 精 神 表 示 那 自然 背 后 所 深 藏 的
”
山川 草木
云 烟 明 晦 才 足 以 表 象 我们 胸 襟 里
” “
深 藏 在 自然 背 后 的 东 西 就
”
,
蓬 勃 无尽 的 灵 感 气 韵 的影 现
, ,
山 川 大地 是 宇 宙 诗 心
自 然 万 象 无不 在 活 动 中
,
中
,
即是
迹 空 灵而
生出
自然
”
大 自然 的 造 化 神 秀 才 会让人
。
,
无不在 生 命
将 主 体 深沉 浓 郁 的 情 感 蕴 藏 其 中 不 加 张 扬 的表 现 发胸 怀
中 国 古 代 的 艺 术 家 常 常 寄 情 于 山 水抒
。
早 期 对 于 罗 丹雕 塑 的祟
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尚 就 是明 证
, ‘
他说
’
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丹认 定 动 是宇 宙 的 真 相 惟 有 动 象
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,
地 由 于各 艺 术 家 的 生命 内 容 的不 同 艺术 家 的 表 现 也 就不 同 通 的 经历
, , ,
话 》 王 夫 之 把 情 景交 融 视 为 艺 术 意 境 的 核 心 观点 指
, ,
。
又认 为 艺 术 家 的 经 历 与 非 普
。
对 后 世 有 很 大 影 响 宗 白 华 就吸 收 了 他 的 这 一
, 。
白 华关 于艺 术 的 本 质 的 规 定
宗 白 华 在 艺 术学
,
景中生情 情 中含景 故曰
”
讲演 中 写 到 艺术 为 生命 的表 现 艺 术 家 用 表现 其 生 命 而 给 予 欣赏 家 以 生 命 的 印 象
白 华 所说 的 生 命 内 容 包括 遗传 的
, 。
以
景 者 情 之 景 情 者 景 之情 也 一合
“
。 。
不 但作 者
白 华所 说
达 实现 人 的确 证
, ,
关 于艺 术 的本 质 的 问题一
。
而宗
。
直 争论 很 大 艺 术研 究 者从 不 同 的 角 度 来看 问 题 可 能 得 出 不 同 的 结论 现在 我 们 着 一 下 宗
。
宗 白 华很 欣 赏王 王夫之在
, ,
夫 之 关 于 意境 的情 景 交 融 的特 征 《 中 唐诗 评 选 》 说
,
是生 命 的 精 神 的 动 命 描 写精 神 无不 在 精 神
动
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“
宗
白华 说
,
“
动 者 是生 命 即是表 现生
’
画 家 诗 人 的 心灵 活 跃 本 身 就 是 宇 宙
, ,
之表示 精神 的 作 用 描写 动 者
‘ ’
的创 化 它 的 卷 舒取 舍 好 似 太 虚 片 云 寒 塘雁
出
“
乃 是某 时 期 某 事 件引起一 极大 刺
艺 术家 以 心 灵 映 射万 象 代 山 川
、
,
激 全 身 为 之 展 动 的 生 命 经历 两种 一 为 因 景 生 情
这 种 经历 不 外
。
而 立 言 他 所表 现 的 是 主 观 的 生 命 情 调 与 客 观
的 自然 景象 交触互 渗
一 为 以 情见景