笔法自然(周志伟)
评当代100位书法家
评当代100位书法家1、天津孙伯翔先生乃当代碑书第一高手。
魏碑书自清末至今名家可数：康有为、赵之谦、张裕钊、李瑞清、曾熙、陶浚宣及徐生翁等。
成功者如：康、赵、徐，毁誉参半如张、李、曾，近于失败者如陶。
碑书不外方笔、圆笔、方圆结合、碑帖结合等几种路子，况大兴于清末，历史留下的开创空间足够大。
碑书大家问世时间间隔之短史上所无。
孙伯翔于上世纪八十年代崛起于书坛靠一手纯而又纯的魏碑书，孙氏之成功在于用笔——方笔。
其方笔震撼人心的力度颇大。
在孙之前写碑书者“使笔如刀”能够自然切斩出见棱见角的碑质点线者无，多为做作或能力不及，故孙氏在魏碑风格史上是具开创之功的大家。
虽然孙氏仅于笔法之功即可立足于书坛千古，然称其大师则稍差一步耳：孙氏于结字、书风开创远不及笔法高标，主要得法《龙门二十品》中之《始平公造像记》、《张猛龙碑》，或参赵之谦法，常合古人辙路，己意不多。
其书尝于上世纪九十年代前后有过一段激进的“变法”阶段，惜其未能继续开拓，因何？碑书开拓须有极高之学识、眼力与超常之胆气，开创之初不免有种种不足，遂批评声雀起，于是将孙氏开拓之念压住，乃大憾也。
后又皈依《始平公造像记》，结字之开合移位种种富于生气的意趣均让位于“复归平正”耳。
于欹侧变化未敢深入，其一生结字之种种变化仅在于一平面上之部首笔画左右上下之平移变化，而不敢将字倾侧——孙氏之字无论变形多大无一倾侧笔也。
细研孙氏近年作品，其结字取修长之唐楷意，少碑书之“宽扁”态，颇有疏古（汉隶、魏碑）亲今（唐楷）之意，其结字法冥冥之中唐法愈发占据主动，以较多唐法做入碑之基，取北碑方折之笔，合成书之清刚严整气貌，而古拙气渐亡矣，唐法入碑乃学碑大失、大忌也。
孙氏书法无处不在的理性占据了书之大半，深层的平行、等距等唐法意识在其内心深处打上了愈老愈深的烙印。
而奇拙之字则是在唐法规矩之内的种种变化，而非在上溯魏碑乃至汉隶秦篆这些朴逸造型气质基础上的变形。
因为变形站在唐法和站在汉魏基础上表面上看有时“差不多”，其实这对于将书家书风推上一个更高的层次起到至关重要的作用，结字少倾侧之法故书多失于自然，多“做”味。
【干货】《兰亭序》怎么学？这里有笔法、字法、章法要点
【干货】《兰亭序》怎么学？这里有笔法、字法、章法要点第一课:1.点划的完备性：起、行、收要做完整。
2.弹性:入笔时要调整笔锋，让笔亳富有弹性。
（无名指顶起来，让笔亳成弧形）3.换气:不能强扭过来，要有意识的调整笔锋，让笔亳收拢，富有弹性，再向另一个方向行笔。
4.入笔的角度要注意，还要注意到点划之间的连贯性，做到笔断意连，牵丝映带，行云流水。
5.注意字“型”的姿态，高、矮、肥、瘦……横向取势？还是纵向取势？6.反正要记得:临摹是为了学会“创作”。
不要为了临摹而临摹，不要一味的追求“像”。
要弄懂其中的内在关系。
知其然，更要知其所以然。
看到帖中这样写，还要知道作者为什么要这样写。
如果让我来变，可以做出多少种更有趣味的“变化”来？书法最忌讳“雷同”、“齐整”，只有不断变化，不断的制造矛盾、化解矛盾，整幅作品才会有起伏，有韵味……第二课:转、折。
1.转折在一幅作品中占有重要的位置。
书法大家的转折都是非常高妙的。
2.书法中有一条永恒不变的真理就是:变圆转，方折。
双结合。
3.上翻、下翻，换气，调整笔锋，再行笔。
4.左右结构的字，一定注意它中间的“留白”，不能靠得太死。
还注意字的开合，倚侧，穿插。
5.注意每个字的外轮廓形状。
横向？纵向？6.要提高自己的欣赏眼光。
要懂得分析一幅作品的优、劣。
眼高手低没关系，通多练习可以慢慢提高。
如果看不懂一幅精品它好在哪里、高妙在哪里，你临得再像也没用。
到你自己创作的时候，照样是不会创作。
到时候还是要回过头来搞懂其中的道理和它的高妙之处到底在哪里。
第三课:笔调。
1.音乐有音调，笔有笔调。
所谓“笔调”即是笔按下去的程度不同，产生不同的笔调。
2.古代就有“八分笔”之称。
所谓“八分笔”即是笔尖按下去的程度不同，从一分笔到八分笔，八个等级。
3.字与字之间，单字的上下、左右之间都可以写出不同的笔调，从而形成对比，增加书写的乐趣和作品的韵味。
4.一到三分笔写出来的字比较轻巧、灵动，看起来比较提神，六到八分笔写出来的字比较茂密、迟重，看起来比较醒目、抢眼。
近现代书论
近现代书论文之善者曰文豪，草之善者曰草圣，谓之重视草书也可，谓之高视草书也亦可。
故善之者，或许其通神．或费其入道，或形容其风雨驰骤之状，或咨嗟其喜怒情性之寄，而于学理之寄，而于学理之组织，则多所忽略。
——于右任《标准草书·自序》此为素师晚年最佳之作，所谓“松风流水天然调，抱得琴来不用弹”意境似之。
——于右任《跋怀素”小千文”》“中锋”乃是书法中的根本方法，必当遵守的笔法。
黄山谷曾经称道：“王氏书法以为'如锥画沙’，'如印印泥’，盖言锋藏笔中，意在笔前耳。
……要之，右军二言，群言之长也。
”而颜清臣则以“屋漏痕”譬喻“中锋”更为显明确切。
他们都是古今公认的书法家，所说的都是经验之谈，可以置信，所以赵松雪也这样说过：“书法以用笔为上，而结字亦须用功，盖结字因时相传，用笔千古不易。
”但是每一点画都要把笔锋放在中间行动；却不是一件很容易做到的事，如果要这样做，首先要练习执笔和运腕。
笔头即使是用兔和鼠狼等类硬毛来做，比起铅笔、炭笔来，总归是柔软的。
柔软的笔头，使用时，很不容易把握住它，从头到尾使尖锋都在画中行而一丝不走，那末，就得想一想，用什么方法来使用这样的工具，才可以使笔锋随时随处都在点画当中呢?在这里，人们就来利用手臂的生理作用，用腕去把将要走出中线的笔锋，运之使它回到当中的地位，所以向来书家都要讲运腕。
但是单讲运腕是不够的，因为先要使这管笔，能听腕的指挥，才能每次把将要离开中线的笔锋，不差毫厘地运回当中去；若果腕只顾运它的，而笔管却是没有被五指握住，动摇而不稳定，那就无法如腕的意，腕要运它向上，它或许偏向了下，要运它向左，它或许偏向了右。
照这种情况看来，就非先讲执笔法不可。
执笔稳定了，腕运才能奏功，腕运能够奏功，才能达成”笔笔中锋”的目的，那才不但真能懂得笔法，而且可以在实际上运用笔法。
——沈尹默《书法论》执笔是手指的职司，运是手腕的职司，两者必须很好地互相结合起来，才能完成用笔的任务。
历代书论精髓60条
历代书论精髓60条，建议您背下来功能介绍学好中国汉字，弘扬书法国粹。
分享实实在在的干货，帮助零基础的书法爱好者从入门到提高。
1、言，心声也；书，心画也；声画形，君子小人见矣。
声画者，君子小人之所以动情乎。
——扬雄《法言》句2、夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。
——蔡邕《九势》句3、藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。
故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。
——蔡邕《九势》句4、凡落笔结宇，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。
——蔡邕《九势》句5、夫书先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神彩，如对至尊，则无不善矣。
——蔡邕《笔论》句6、书者，散也。
欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之；若迫于事，虽中山兔豪不能佳也。
——蔡邕《笔论》句7、笔迹者，界也，流美者，人也，非凡庸所知，见万象皆类之。
——钟繇笔法句8、凡人各殊气血，异筋骨。
心有疏密，手有巧拙。
书之好丑，可为强哉？若人颜有美恶，岂可学以相若耶？——赵壹非草书句9、下笔点画波撇屈曲，皆须尽一身之力而送之。
——卫铄《笔阵图》句10、凡书贵乎沉静,令意在笔前,字居心后,未作之始,结思成矣。
——王羲之书论句11、王僧虔书如王、谢家子弟，纵复不端正，奕奕皆有一种风流气骨。
——萧衍古今书优劣评句12、书之妙道，神彩为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。
——王僧虔笔意赞句13、心不厌精，手不忘熟。
若运用尽于精熟，规矩谙于胸襟，自然容与徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞，亦犹弘羊之心，预乎无际；庖丁之目，不见全牛。
——孙过庭书谱句14、初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。
初谓未及，中则过之，后乃通会，通会之际，人书俱老。
——孙过庭书谱句15、篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。
然后凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅。
故可达其性情，形其哀乐。
——孙过庭书谱句16、贵能古不乖时，今不同弊，所谓文质彬彬，然后君子。
白蕉《书法学习讲话》
书法学习讲话白蕉按:这是作者生前的一篇关于书法学习的讲稿，现经其家属整理，发表出来供书法爱好者研究，参考。
字，人人写，应该写得正确，清楚，整齐。
我们大家也爱看别人写得清楚，整齐，好看的字。
对音乐，绘画等艺术的爱好欣赏，不一定人人天天接触。
书法不同，因为它是人人接触，常常应用的。
书法又是我们祖先长期积累起来的写字艺术化的经验，这份传留下来的宝贵遗产，我们需要批判地继承，要能够交给工农兵大众，为工农兵大众服务，为社会主义服务。
书法学习问题是个具体实践的方法问题，但也是个思想方法问题。
有些朋友比较迫切希望快一些写好字，往往提出这样一个问题：“我到底能不能写好字?”或者提出那样一个问题：“字无百日功，是不是悠悠之谈?”字，人人能够写得好，也一定能写得好。
对于书法学习的基本技法的掌握，一百天时间也许是可以过关的。
问题是在于学习的态度，是不是能持之以恒；同时还要具体了解和掌握学习的关键，认真对待，集中力量各个解决。
如果在思想上准备充分一些，态度又很积极，那末进步快一些也是可能的事。
这里我分五个部分来谈:（一）传统的学习方法书法学习究竟怎样入门，值得谈一谈。
任何事，都有法。
种水稻、木棉有法，造房屋，做桌子有法．骑马，射击有法；音乐，舞蹈有法；京剧武打，满台人马混战一场，混而不乱，双方大将，一个长矛猛戳，一个大刀飞舞，打得天翻地覆，双方都没有受伤，是法，杂技表演，观众看得惊险万分，不免提心吊胆，可是演员却从容自若，是法。
法，就是法则，某些地方叫做“程式”，事物的规律被发现后，人们掌握了它，就有办法。
书法，就是写字的方法。
这里先谈一下如何入门的方法。
我小时候的学习方法现在想想很有道理。
那是传统的办法，在初学时从执笔开始，循序渐进，描红，填黑，映格、脱格（脱一字，二字……一行），到最后才是临写。
这个办法很切实际，安排也是很科学的．事实上，描红，填黑这两步，意在一开始先教人们逐步体会怎样才能够把毛笔的笔毫铺开，怎样才能使笔心在笔画中行，把字写得笔笔圆满，务使点画先就范，笔笔能够听话。
怎样才能练好钢笔字和行书技法
一、写字的字体已经成形，能不能改，怎样改法？答：能改，而且用不多久。
很多同志认为：写字已经成形，年龄已经渐大了，不能改了……，这种看法不对。
要知道，写好字并不是什么难事，也不是高不可攀，而是极其好学，只要你方法对头，改正旧的写字习惯。
具体地说，在你练写的时候，必须端正写字的姿势和执笔方法，这是首要条件。
现在列举先人练字二例，现结合本身体会，谈谈这个问题。
大家知道，中国书圣王羲之，他先从卫铄学书，之后又多见先代名家钟繇等名著，遂改变初学。
正是他，继往开来，把古朴的书体变成娇美流畅的今体，对楷、行、草书均有创造性的贡献，这就是王羲之在中国书法史上的历史功绩。
再说颜真卿，他初学褚遂良，后从张旭得法。
他参用了篆书笔意，写出了端庄雄伟的楷书。
是他开创了二王以外的新风格。
写好钢笔字和毛笔字，不论年龄大小，不论你写字是否成形，只要勤字当头，下定决心，认识到对工作对前途有着相关的重要性，经过一番努力，是能写好的。
起步虽晚犹可追，古往今来，有许多三十而立后学成才的名师。
宋朝的梁颢，八十二岁才考上进士，他咏道：“也知少年登科好，争夺龙头属老成。
”明朝李贽，弃官就学，立志著书的时候已是五十四岁了，他的名著《焚书》，《藏书》先后在六十四岁和七十三岁时完成的。
成就的取得，不在于年龄大小，关键在于志向和恒心。
二、写字应当从何学起？答：先要选好你所理想的字帖，又要考虑是否近似你所写的字形，选好了，先看上几遍，分析其中字形要点和结构的规律。
这叫“意在字先”，然后用透明白纸先描摹，后临摹，熟记每个字中的关键部位。
具体步骤分述如下：写字的姿势和执笔（1）坐要正，肩要平，背要直，身子和头部不能歪，更不要低；两眼距桌面约一尺，前胸距桌沿约三寸。
（2）执笔要正，笔尖应直向前，切忌内斜，（只要掌心放平些，笔尖就自然向前）；食指指尖距笔尖约一寸。
拿笔不正或笔尖向内斜，就写不好捺，写不好横，写不好钩，很难顺手，甚至每写一笔，就得挪动一下右手。
笔法探微
笔法探微——论八面出锋作者丁荣泉(2014-07-01 21:16:52)转载▼标签：转载性书法书籍中对于用笔技术的阐述则大多从藏露锋，正侧锋、提按、转折等方面分解地说明它，对于用笔整体的指导思想和总体的运笔规律论述较少。
从各时代书家对用笔法的阐述，归纳起来大致有三类：<一> 简单的点画笔法点画笔法，初学者入门，首先就要碰到，所以对于点画笔法的介绍较为常见，如目前各类楷书帖中对于点、竖、撇等点画用笔方法的图解解说；又如永字八法，就是介绍楷书永字的八个点画侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔的用笔法。
又如，李阳冰翰林秘论中对点画写法有较大篇幅的阐述，并编成了口诀：“一、点画法口诀云：作点向右，以中指斜顿向右，以大指齐顿作答，便以中指挫锋，须收锋在内，按笔收之…… 二、横画法口诀云：作横画，皆用大指遣之……”一共二十三个口诀。
这种说法，基本上是孤立的点画笔划写法，对于用笔规律，没有提出或触及，故不究竟。
<二> 藏锋说：对于藏锋，古人重视，论述也多，如蔡邕说：“藏头护尾”，王羲之说：“第一须存筋藏锋，灭迹隐端”。
又说：“用尖笔须落笔混成，无使毫露，所谓筑锋下笔，皆令完成也。
”徐浩在《书法论》中说：“用笔之势，特须藏锋、锋若不藏，字则有病。
”这些都是强调藏锋是写字的重要笔法，历来有人对它作了种种比喻：如锥画沙、如印印泥、如屋漏痕、如折钗股、如壁圻等等。
似乎能用藏锋就等于掌握了笔法规律。
显然藏锋只不过是笔法技术之一，应该说它也不能代表总体的笔法规律。
宋人姜夔首先提出了不同意见，他在“续书谱”中说：“用笔如折钗股、如屋漏痕、如锥画沙、如壁圻，此皆后人之论。
折钗股者，欲其屈折圆而有力，屋漏痕者，欲其横直匀而藏锋。
锥画沙者，欲其无起止之迹。
壁圻者，欲其无布置之巧。
笔正则锋藏，笔偃则锋出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉。
常欲笔针在画中，则左右皆无病矣，故一点一画，皆有三转，一波一拂，又有三折。
”他在这段话里，明确指出了藏锋虽然要用，但不是究竟的笔法（不是用笔的原则，不是用笔的指导思想）。
第一章小楷的用笔汇总
第一章小楷的用笔第一节执笔与运腕的特点要写好小楷，执笔与运腕是一个很关键的问题。
元郑枃（字子经）说：“夫执笔者，法书之机键也”。
尽管在总的执法上与写行书及大楷并无很大的出入，但小楷也有其自身的特点，下面我们就来谈谈书写小楷时，在执笔和运腕方面需要注意的几个方面：（一）“指实掌虚，腕平掌竖”是基本大法所谓“指实”即为擫、压、钩、格、抵的五指执笔法。
擫以大指第一节指肚紧贴笔管上方，力量朝右上方，要斜一点。
压用食指上节端压住笔管外方，力量与大指相对。
钩用中指上节靠近横纹处，弯曲如钩地钩住笔管，力量朝右下方。
格用无名指爪肉相接处紧贴笔管，力量与中指相对。
抵用小指紧贴无名指下端，藉以增加无名指的指力。
由于五指的合理分布，力量由四面聚集笔管，一枝笔就坚实稳定地执在手中。
书写小楷，执笔宜浅，当以指端贴管，因为指端处感觉灵敏。
执笔浅则掌自然虚，掌虚则运动适意，无窒碍之势。
南唐李后主所提出的“拔镫法”，历代书家各有不同的解释，有的人认为善于骑马的人，当以足尖踏马蹬，浅则易出入，有的人认为拔镫即古人用指尖持小棒挑拔灯心，比喻浅执之法，有的人认为由于浅执笔时，虎口状如马蹬（即凤眼执笔法），这三种解释尽管不同，但都是指执笔要浅，浅则易于转动。
书写小楷，执笔不可太紧，亦不可太松，太紧则用笔易于僵硬，太松则点画易靡弱，故执管当用软硬劲，紧而不死，松而不脱，不宽不猛，有中和之道乃佳。
明赵宧光《寒山帚谈》中说：“握管太紧则力止于管而不及毫，且反使管不灵动，又安能指挥如意哉。
”这确为心得之语。
笔力要透过肩、肘、腕、指贯注到笔尖。
各关节部分的肌肉都不宜紧张用力，执得太紧则力止于管，腕部紧张则力止于腕，纵有臂力，亦不能贯注于笔尖，故苏轼提出把笔虽无定法，但必须欲虚而宽，只有虚而宽，才能运转自如。
书写小楷时，若执笔太深（即执管在食、中指中节处），则掌势必不能虚，指深掌实，运笔时就不能回旋进退，容易导致气机窒滞，调运不灵的毛病。
书写小楷时，执笔又不宜过高，以离笔头约一寸左右，低则沉着而坚定，字无飘忽之弊。
颜真卿叙张长史笔法十二意（译文）
颜真卿叙张长史笔法十二意（译文）展开全文颜真卿叙张长史笔法十二意（译文）颜真卿叙张长史笔法十二意，张旭把功真书和草书的用笔妙诀，无隐的告诉了真卿下面这一段话是沈尹墨先生篇撰的---唐。
颜真卿[叙张旭笔法十二意]：张旭字伯高。
颜真卿字清臣。
[唐书]皆有传。
世人多以他们的官爵称之为张长史，颜鲁公的。
张旭极精笔法，真草俱妙。
后人论书，对于，欧，虞楮，陆都有异词，惟独于张徐没有非短过。
真卿二十岁时，曾游长安，师事张旭两年，略得笔法，自以为未稳，三十五岁，又特往洛阳去访张旭，继续求教，真卿后来在写给怀素的序文中有这样一段追叙：“夫草稿之作，起于汉代，杜度、崔缓、始以妙闻。
迨乎伯英（张芝），尤擅其美。
羲、献兹降，虞、陆相承，口诀手授，以至于吴郡张旭长史，虽姿性颠逸，超绝古今，而楷模精详，特为真正。
真卿早岁常接游居，屡蒙激昂，教以笔法。
”看了上面一段话，就可以了解张旭书法造诣何以能达到无人非短的境界，这是由于他得到正确的传授，功力又深，所以得到真卿的佩服，想要把他继承下来。
张旭也因真卿是可教之材，因而接受了他的请求，诚恳的和他说：“书之求能，且功真草，今以授子，可须思妙。
”思妙是精思入微之意。
乃举出十二意来和他对话，要他回答，借做启示。
笔法十二意本是锺繇提出的。
锺繇何以要这样提出呢？那就得了解一下锺繇写字的主张。
根据前人传下来的王右军[题卫夫人{笔阵图}后]一文所记，有涉及锺繇的事情，可以由此探得一点他学字的主张。
记载是这样的：“夫欲书者先干研墨，凝神静思，预想字形[想象中的字形包括静与动、实和虚两个方面的]大小偃仰，平直震动[大小平直是静和实的一面，偃仰震动是动和虚的一面]，令筋脉相连，意在笔先，然后作字。
若平直相似，状如算子，上下方整，前后平齐，便不是书，但得其点画尔[就是说仅能成字的笔画而已]。
”接着就叙述了宋翼被锺繇谴责的故事：“昔宋翼常作此书[即方整平齐之题]。
翼是锺繇的弟子，繇乃叱之。
翼三年不敢见繇，即潜心改迹。
书法的奥妙
书法的奥妙一、论书法之本质与功能【蔡邕】夫书肇于自然；自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。
书者，散也。
……为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月；纵横有可象者，方得谓之书矣。
【钟繇】笔迹者，界也；流美者，人也；……见万象皆类之。
【张怀瓘】夫翰墨及文章至妙者，皆有深意以见其志，览之即令了然。
……玄妙之意，出于物类之表；幽深之理，伏于杳冥之间；岂常情之所能言，世智之所能测？非有独闻之听、独见之明，不可议无声之音，无形之相。
文则数言及成其意，书则一字已见其心，可谓得简易之道。
【虞世南】字虽有质，迹本无为，禀阴阳而动静，体万物以成形，达性通变，其常不主。
故知书道玄妙，必资神遇，不可以力求也；机巧必须心悟，不可以目取也。
【项穆】书者，心也。
字虽有象，妙出无为；心虽无形，用从有主。
初学条理，必有所事，因象而求意；终及通会，行所无事，得意而忘象。
法书仙手，致中极和，可以发天地之玄微，宣道义之蕴奥，继往圣之绝学，开后觉之良心。
功将礼乐同休，名与日月并曜，岂惟明窗净几、神怡务闲、笔砚精良，人生清福而已哉！【翁方纲】世间无物非草书。
【伊秉绶】变化气质，陶冶性灵。
【周星莲】作书能养气，亦能助气。
静坐作楷法数十字或数百字，便觉矜躁俱平。
若行草，任意挥洒，至痛快淋漓之候，又觉灵心焕发。
下笔作诗、作文，自有头头是道，汩汩其来势。
故知书道，亦足以恢扩才情、酝酿学问也。
二、论学书之途径与方法【钟繇】吾精思三十余载，行坐未尝忘此，常读他书未能终尽，惟学其字，每见万类，悉书象之。
若止息一处，则画其地，周广数步；若在寝息，则画其被，皆为之穿。
【李世民】书学小道，初非急务，时或留心，犹胜弃日。
凡诸艺业，未有学而不得者也。
病在心力懈怠，不能专精耳。
【米芾】学书须得趣，他好俱忘，乃入妙；别为一好萦之，便不工也。
【虞集】书法甚难。
有得力于天资，有得力于学力。
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笔法自然——初探书法用笔的自然审美内涵周志伟内容摘要：本文重在探讨书法与自然的关系，浅析书法用笔的自然审美内涵。
书法起源于自然，同时又表现自然。
中国传统的艺术观与本民族的自然观（宇宙意识、生命意识）密不可分，经过几千年的发展与沉淀，已交融为一体。
中国书法之所以独具民族特色与艺术魅力，也源于此。
本文从两个方面试析笔法的自然审美内涵。
一、中华民族特有的阴阳宇宙意识在笔法中的体现。
这种以阴阳和谐辩证为核心的宇宙自然意识，反映在书法艺术之中，对书法用笔技法和内涵产生了重大的影响。
二、古代文人的人格生命意识在笔法中的体现。
古人把书法看成一种表现着生命力的存在，一点一画都能体现出自然之“象”，在对自然与生命的感悟过程中，许多书法家的人格也趋近自然，他们的笔墨吐露出自然之意境。
后面略谈墨法之自然、章法之自然、书道自然（习书与创作时对自然的取法和体悟）。
关键词：自然笔法阴阳生命意识正文：汉字起源于自然之像，汉字的书写又表现自然之态。
书法艺术讲究的是，从最初的“书肇自然”，“近取诸身，远取诸物”，到“内发心源，外师造化”。
自然创造出汉字是实用的需要，自然作为汉字的书写的取法和表现对象，又是艺术的需要。
中国古代的自然观，不仅仅指的是在远古时期对自然物象的简单描绘（即：再现自然），随着社会文明的发展进步，更体现为中华民族特有的阴阳意识和主客观的生命意识（即：人格之自然）。
中国传统的艺术观与自然观（阴阳意识、生命意识）经过几千年的发展与沉淀，已变得水乳交融，“你中有我，我中有你”。
书法也因此而独具民族特色与艺术魅力。
笔法与阴阳意识我们的祖先认为，宇宙就是天地万物。
《庄子·让王》曰：“余立于宇宙之中，冬日衣皮毛，夏日衣禊……日出而作，日入而息，逍遥于天地之间而心意自得。
”【1】这里的“宇宙”、“天地”就是大自然。
春秋时期的哲学家、道家学派的鼻祖老子，在《道德经》中捻出一个“道”字，作为自己道家思想中的精髓。
他认为“道”先于天地而有，是宇宙间一切的根本。
“道”生成自然天地的基本规律，并且对立而统一。
一切人事只有遵循阴阳相反相成的法则，才能达到至顺无碍的自然状态。
这与各种艺术所追求的终极目标是相一致的。
庄周传承并发展了老子的阴阳观。
“阴阳”二字被赋予新的思想内涵，被明确认为既是生成自然万物的根本原因，又是引起自然发生变化的根本矛盾力量。
但是，所谓之“阴阳”却并不是一种具体的事物，而是从万事万物中抽象出来，代表着两种矛盾、对立、和谐、统一的关系属性或动态特征。
如：刚柔、动静、收放、奇正、疏密等等。
之后的历代思想家、文人和艺术家都继承了这种“阴阳”思想，并且不断的丰富与革新，中华民族的这种阴阳和谐的辩证思想和宇宙意识逐渐蔚为大观。
它既深入于社会政治、生活、文艺、道德各个层次，也反映在具有民族特色的书法艺术之中。
早唐时期的书法家虞世南认为：“字虽有质，痕迹本无为，禀阴阳而动静，体万物以成形……”【2】。
“禀阴阳而动静”，表现在书法用笔上，是一种“无往不复”时空上的节奏韵律。
我们在书写时，如果能很好地把握运笔的节奏，即提按顿挫、迟速行留，空间范畴的一提一按、一顿一挫，时间范畴的一迟一速、一行一留，则可以写出具有美学意义上的、高质量的、自然的点画线条。
书法用笔之节奏，大略说来，有如下几个方面：一、藏露藏锋和露锋是书法用笔的一个最基本的概念。
关于点画起笔、收笔之法，历代就有逆锋、顺锋两种说法。
逆锋又称逆笔，分为实逆和虚逆两种。
唐代书论家张怀瓘在《论用笔十法》中有云：“逆入倒出”，其在“十二种隐笔法”中又有“逆笔”一词【3】。
“逆入倒出”“逆笔”实际就是对藏锋的诠释。
三国时期的蔡邕在《九势》谈到的“藏锋”指的是当时盛行的篆隶用笔法。
欲左先右，欲下先上，这种用笔特征在汉隶中极为常见。
至于篆书的笔势，讲求内在贯气，唐代孙过庭《书谱》有云“篆贵婉而通”【4】，这就更需要逆锋之法才能写出高质量的笔画。
但是，当我们在欣赏历代的真、行、草之墨迹时，会发现发笔、收笔或接笔处大都显露锋芒。
如此说来，是否篆、隶专用藏锋，而真、行、草必须用露锋呢？笔者浅见，并非如此。
长期以来，很多人把藏锋与露锋看成对立两面。
试想，假使篆、隶每一点画都回藏笔锋，外向贯气之势、摇曳多姿之态从何而生？真、行、草笔笔都抛筋露骨，敦厚文雅之体、内在含蓄之妙又如何能体现出来？因此，奢谈“藏锋高于出锋”者，不无偏执尔。
无论那种书体，用笔之妙在乎藏露互用、互参、互补。
在某一种书体或具体书写过程中可以主要用藏锋或露锋，但不可偏废之。
二、虚实虚实是书法用笔节奏的重要方面。
虚实运用得当，能使点画线条获得墨色变化丰富和奇妙的韵律感。
《记白云先生书诀》有云：“内贵盈，外贵虚。
”【5】“盈”即“实”。
自然之万事万物，总的来讲，不外乎阴阳二字，有阴必有阳，阴阳互生。
因此，用笔有虚必有实，实中孕虚、虚中露实，虚虚实实，奇妙生焉。
点画用笔的虚实对立统一之关系，如孙过庭云：“乍显乍晦，若行若藏；穷变态于毫端，合情调于纸上。
”【6】“显”者，阳也、实也；“晦”者，阴也、虚也。
惟有虚实相用，才能“穷变态于毫端，合情调于纸上”。
若虚实相离，专用虚笔或仅用实笔，则书法点画也就会单调枯燥而难见节奏感，必然会生气荡然。
在书写时，随着情感与心绪的起伏变化，笔锋时聚时散，水墨时浓时枯，顺其自然，达到一种笔短意长之势态。
因此，用笔的虚实节奏，全在书写者的随机运用。
三、奇正奇正相参、奇正相生，是阴阳意识在笔法运用中的进一步深化。
何谓用笔之“奇正”？明代书论家项穆在《书法雅言》中云：“书法要旨，有正与奇。
所谓正者，偃仰顿挫，揭按照应，筋骨威仪，确有节制是也。
所谓奇者，参差起伏，腾凌射空，风情姿态，巧妙多端是也。
奇即连于正之内，正即列于奇之中。
正而无奇，虽庄严沉实，恒朴厚而少文；奇而弗正，虽雄爽飞妍，多谲厉而乏雅。
”【7】这段话将奇正之关系说得非常清楚。
所以，运笔时唯有奇正相参，中侧互用，则形势错落，节奏迭出。
否则，笔笔重复排列，状如算子，穷极而乏味。
四、刚柔阳刚之美与阴柔之美，是中国古典美学思想中的两种不同范畴的美，它们既对立又有机统一。
不少的古代文学家、艺术家认为，在艺术风格之美中，阴阳、刚柔皆不可偏废。
但是，可以突出矛盾的主要方面，阴阳、刚柔偏胜是可以的，一般也常常如此，但是偏废就不行，否则无美可言。
因此，历代书论家也一贯强调点画用笔要刚柔相济，以成其笔墨之美。
古人尤其重视用笔之柔中带刚。
我们从张怀瓘评欧阳询、虞世南的书法中可见一斑：“虞则内涵刚柔，欧则外露筋骨，君子藏器，以虞为优。
”【8】古人把用笔比喻成“绵里裹铁”“折股钗”“屋漏痕”，形象的说明了这一点。
刚柔相济的思想直接影响着书家对点画肥瘦的看法和把握。
点画之肥瘦、骨肉之多寡，皆由用笔而成。
要求控笔的力度恰当，并且正、侧锋兼施，中锋行之，达到“肥瘦相和，骨力相称”之美。
这个方面，唐代颜真卿的书法用笔是个优秀的典范。
五、动静古典文集记载中的“节奏”一词，本来是指在音乐演奏中的“作”和“止”，译成白话文，就是动与静。
许多优秀的艺术作品中，节奏往往表现为动静相成，静中有动，动中有静，似动实静，似静实动。
古代艺术家们非常重视动静的辩证统一。
有一首古诗集联：“风定花犹落，鸟鸣山更幽”，上一句静中有动，下一句则动中有静，意境妙趣。
这种根源于阴阳宇宙意识的动静辩证观，在书法中有充分的表现。
有一次，笔者在北京观摩全国中青年书展，有幸亲眼目睹了书展的评委王友谊先生在现场演示书写创作。
当时，先生创作的是一幅八尺横幅的行草作品，在下笔的那一刻，行笔的节奏便扣人心弦。
开始的节奏比较舒缓，笔锋的使转很分明，写到第三行时，行笔突然变得起伏剧烈，时快时慢，时顿时转，时停时行，时动时静。
动时，急若奔雷闪电；静时，闲若老僧入定。
令人目不暇接，心跳和情绪随之大起大落。
孙过庭谓之“导之则泉注，顿之则山安”【9】，此语我得之也。
动静的最佳和谐状态，古人称之为“龙跳天门，虎卧凤阕”。
龙跳者，笔势迅健，矫捷而遒劲；虎卧者，笔势凝重，安稳而生威。
一看似动，一看似静，实则静中有动，动中有静。
勿怪乎有人称书法为“纸上的笔墨灵魂在舞蹈”。
六、巧拙从魏晋开始，书家中便有关于巧拙之争辩。
唐太宗李世民贵巧而贱拙，明代董其昌更是尚巧的代表，在他们的书法墨迹中也充分的体现着此一主张。
他们认为，巧可使书道古雅俊秀、意境深远；而拙则使得书意轻浮直率、薄俗无意趣。
但是，尚拙的人也比较多，如北宋苏轼，黄庭坚等，明代的傅山更是大喊“宁拙勿巧”。
和用笔的奇正一样，巧拙也是阴阳意识在笔法运用中的深层反映。
老子有言道：“大巧若拙”。
其实书写无奇巧，正极奇生，最终归于大巧若拙。
我们经常所说的初追平正，再求险绝，复归平正。
真正的“巧”，必与奇拙相表里；高明的“拙”，必蕴含着大巧。
因此，运笔要巧拙互用，和而参之，则点画线条表现出来的效果，既灵变又古朴，既巧妍又厚重。
笔法与生命意识众所周知，汉字是世界文字中现今仅存的象形文字。
它最初的产生来源于先民对自然生活中各种事物的形象描绘。
如“日、水、火、木”等等，到现在还保留着象形文字的特征。
汉字作为书法，又有形象的艺术类比。
一点既如“高山坠石”，又如“美人之一目”。
一画既如“千里阵云”，又如“孤舟之横江渚”。
南北朝萧衍云：书既若“危峰阻日”，又若“荆轲负剑，壮士弯弓，雄人猎虎”；【10】这既体现古人对自然的体悟表达，又说明对人格自然——内在生命力的感悟和艺术通想。
古代书论家常用“意”与“象”来论书之笔法。
如：“窥意象而运斤”。
【11】这里，很难孤立地理解“意”与“象”，而且，魏晋南北朝人常常用“象”来代替“意”的内涵。
他们认为，书法的笔法，必须是那些能够表现出“意”中之“象”的，才算是真正的笔法。
他们从大自然的千变万化中领悟到，书法必须表现出“大小、偃仰、平直、振动，令经脉相连，否则，便不是书”。
【12】可见。
古人把书法看成了一种表现着生命力的存在，小至一点一画，大至通篇的章法结构，能体现出种种自然之“象”的，都有欣赏的价值。
在对自然与生命的感悟过程中，“许多书法家的人格更趋近自然，因此他们的笔墨也开启出另一番局面”。
【13】“见担夫争道而得书法”。
唐代草圣张旭所谓“得书法”，实际是指“得笔法之意”。
从担夫争道的情状来看，主要是一种“争”与“让”的关系。
它既与笔法有关，也显然与书法的结体、章法相关。
“闻江水暴涨而顿悟笔意”。
这是宋代雷太简对自然物象的感悟。
在他“自恨（书法）未及其自然”之际，一日“昼卧郡阁，闻平羌江暴涨声，想其波涛迅驰掀盖之状”，遂悟得“藏直三昧笔法”。
雷太简是从听觉转入视觉想象，把听到的“江涛声”想像为“波涛迅驰掀盖之状”，然后感悟到笔法自然之真谛。
“长年荡桨”，这讲的是宋代黄庭坚见船工荡桨而悟笔法。
黄山谷从船桨随波起伏的自然摆动中，悟到笔随势转的运笔妙处。