浅析前期维特根斯坦的艺术价值论
心灵存在物的言说——浅析沃尔海姆《艺术及其对象》的美学影响
灵 存在物的言说
传 媒 与 艺术
心灵存在物的言说
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浅析沃 尔海姆 《 艺术及其对 象》的 美学影响
赵 芳 ’
（ １ ． 河 南理 工 大学 河 南焦作
【 摘
４ ５ ４ ０ ０ ０ ； ２ ． 云 南 大学 云 南昆 明 ６ ５ ０ ０ ０ ０）
要 】 本文从假设 出发 ， 通过物理 对象、 自我存在 、 生命 形式等几个 方面对 艺术进行 了阐释 。指 出任何审 美哲 学都要诉诸 于心灵状
关于 “ 艺 术 ”的 问题 ， 学术 界一 直 存在 着 两种 疑 问 ， 第一 种 是 给 出一个 全面的 考量 。 沃氏 的优势 在于 通过 层层 推论 及分 析 ， 向我 们暗 示确 定艺 术品 何 体现 ？将 艺 术品 作 为研 究对 象进 行 探 讨正 是 以沃尔 海 姆 为代 表 的普 遍方 法 ， 并不 是去寻 求一 种 定义 。普遍 方法 的获 得过 程显 得最 的分析 美学家 所提 出的问题 ： 什么是艺 术 的定义 ？ 为 重要 。在我 看 来 ， 哲 学从 提 出问题 到解 决问题 并 没有一 个 明确 的 物理对 象的假 设 答 案 可言 ， 只 是在 这 个 复杂 的过 程 中体 会 到 了快乐 而 已 。“ 存 在 即 从某 种意 义上 说 ， 物理对 象 的假设 可以 看成 是对艺 术 的一种 言 被 感知 ” ， 自我存 在性 强调 感觉 直观 ， 可 以按照 海氏 的说法 物是 感 官 说， 至于 这个 言 说是 否正 确 ， 不 同的 人有 不 同 的看 法 。西方 哲 学传 上 被 给予 的 多样 性 统一 体 ， 即 听到 、 看到、 嗅到 、 尝 到 ……但 这 种 说 统 怀 疑 主义 者对 “ 物 理 对象 的存 在 ”同 “ 艺 术是 什 么 ”这 样 的问 法 也 碰到 困 难 ， 是感 官 无法 感知 自身 。创作 的 形 式很 多 ， 表 现 与 再 题一 直保 持怀疑 ， 但 是这种 怀疑 论本 身 就值得 怀疑 。沃尔 海姆 切入 现 是 美 学 家不 变的 话题 。我们 在这 里 通过 沃 氏 的反 思过 程来 重 思 这样一 个假设 自然 只是一 个起点 。 艺术 品 三、 生命 形式 的语言 很 显然 ， 艺 术品 是物理 对象 同 （ 所有 ）艺 术品 （ 都 ）是物 理对 象 的假设 会遇 到人 们很 大的挑 战 ， 沃 氏对 这种 挑 战的分 析也 是构 建 关于 “ 什 么是艺 术 ”的争 论与辩 解 ， 这样 的美 学 问题 或叫做 哲 在特 定 的艺术 与其 他艺 术上 ， 具体大 意 是 ： “ 在 其作 品为 个体 艺术 品 学 问题是 对语 言形 而上 学的使 用 ， 沃 氏也在 本书 中讲 到这个 题 目具 的那些艺术中， 比如： 绘画、 雕塑， 也有可能还有建筑， 其艺术品就是 有形 而上 学 的复杂 性 。想要解 决 哲学 问题 ， 就是 要放 弃逻 辑原 则为 件 物理对 象 ， 而对 特 定范围的 艺术 （ 一 段音乐 或一篇小 说 ）而言 ， 意 义标 准 的思 考 ， 转而 日常语 言 规则 为 意义 标准 ， 从 语 言 实际 运用 这个 假设 站不 住 脚。对 这一理 论做 了某 些思 考后 ， 我并 未对 它的 真 作 用出发 消除传 统对语 言的误 解 。即强调 日常语言 ． 反对 形而 上学 。 实性 下 一 结论 。 ”他 的理 由 是 ： 这 个题 目具 有 形 而上 学 的 复 杂 性 。 尽 管阿瑟 ・ 丹托 评价沃 氏很少 全神贯 注于语 言 的使 用 ， 但 在我 看来 ， 我 们所 关 心 的是在 这 些艺 术 中艺 术 品究竟 是 真 的还 是仅 仅在 构 成 这 位伟大 的 哲人并 没有 逃脱 语言 的影 响 ， 或许语 言 的分析 使他 的思 想 更接近 于丹 托所说 的生活 内核 。 成 分上等 同于 （ 或是 同是用这 种质料 制作 的 ）某种 物理对 象呢 ？ 在这 里似乎我 们看 到了类似 “ 美 是难的 ”这样 的结论 和回答 。 分析 哲 学 通过 在语 言 和概 念 基础 上 的形 而 上学 理 论而 不 将之 或许 语 言告 诉 我们 在 判断 任何 关 系或 进 行定 义 时都 需 要注 意 轻 而易 举地还 原 为可 量化 的经验 主义 的逻 辑语 言术语 ， 或 者辅 之 以 两者之 间 的实存 性 。沃 氏有 关心 灵 的注解在 他 的 《 艺 术 及其对 象 》 通 过检 验 日 常语 言 中诸 如美 和 艺术 之类 术语 的运 用而 对 其加 以 明 发 生这样 的后二 十节 中同样包含 着 ， 无怪乎 阿瑟 ・ 丹 托这样 评价过 沃氏 ： 作为 晰化的 方 式而得 以实 现 。分析 哲学与 分析 美学 互 为发展 ， 位哲 学家 ， 他深入 地致力 于以 “ 视觉艺 术 ”为核 心的 问题 。但是 ， 的语 言 学转 向 并不 是偶 然 ， 言说 是 一种 活动 ， 艺 术 的 言说 也 是一 种 他同样所致力于的 “ 心灵哲学 ” 研究， 较之美学它更居于主宰地位， 活动 ， 活动 是非 本质 主 义 的 。解 释似 乎抛 开 了本 质的 外衣 ， 将 矛 头 这也确 实是近 十年来 所确定 的哲学 主潮 。 指向 了生活 ， 后期 分析美 学就特别 关注人 类的 日常 生活 。 二、 自我 存在 的整一 本书在第 ４ ５ 节， 一开始就提到了一个词组， 即 “ 生命形式 ” 。 艺 术怀 疑 论 者怀 疑艺 术 的存 在 性 ， 从 艺 术 心理 学角 度 ， 艺 术被 艺术 是一 种生 命形 式 。“ 生活 形式 或生命 形 式 ” ， 其 实是 维 特根斯 坦 定义 为艺 术品 是作 为一 个 独立 或 自我 存在 的 对象 而存 在 的 。一件 后 期哲 学研 究 的核 心概 念 ， 也是其 《 哲学 研 究 》《 文 化与 价值 》等 艺 术 品的 意义 就在 于 其整 一性 。沃 氏对于 艺 术创 造 和 审美 的理 解 系列著 作关 注 的重要 话题 。这 里沃 氏向 维氏 学习 ， 并求 助于 维特 把 语言 和行动 组成 的语 言游 戏 引申 为广义 上艺 基 于先 前经验 与心 理状 态的 影响 。思 考艺术 的方 式与 准则不 同， 往 根 斯坦 的语 言哲学 ， 往导 致哲 学 家 的艺术 观 点存 在 差异 性 。在现 实 世界 我 们找 不 到艺 术 作品 的游 戏 ， 艺 术 以游戏 的方 式分 散 了我们 对死 亡聚 精会神 的关 术的 对应 物 ， 只有 各种 各 样 的艺 术作 品 和艺 术家 ， 无 怪 乎我 们 常把 注 及因此 引来 的精神 绝望 。 艺 术 品当做物 来体验 其存在 或实在 性 。 频繁 多次 出现 的关 于语 言性 艺术 的观 点 ， 使得 我们 在阅读 《 艺 在 自 我存 在 的理 解 中 ， 我 们 会找 到 诸多 艺 术家 的艺 术 见解 ， 海 术 及其 对象 》时加 深 了对 日常 词汇 的思索 。我们 知道语 言代表 “ 生 ， 艺 术亦 是 一种 “ 生活 形 式 ” ， 文 化趣 味 、 文化 氛 围 、 审美 判 氏仅 仅 是我 们 通过 物 的存 在第 一 时间 内想 到 的人 物 ， 存在 、 意 识 同 活形 式 ” 思维、 物质 构 成主 客体 二 元对 立 。很显 然艺 术 家 是主 体 ， 艺 术品 是 断 、 存 在方 式乃至 “ 真理 ” 都与 “ 生 活形式 ”联 系 起来 ， 最终决 定着 客体 ， 传 统思 路或传 统美 学在 沃林 格与斯 托克 斯 那里都 有不 同的 理 我们 的生 活世 界 。艺 术依 赖于 这个 事实 ： 深 刻情 感的样 式 本身 就是 解， 沃氏很诚恳的告诫我们不需要 （ 即使我们能够 ）追随他们所说 处于与我们全部生命和行为前后一致的方式之中。说到生命的价 值， 从 很多 艺 术作 品 中都 能 找到 答案 ， 直觉 和有 意 识的 选择 一 旦成 的所有 的话 。
85美术新潮
85美术新潮，是指1980年代中期中国大陆出现的一种以现代主义为特征的美术运动。
当时的年轻艺术家不满于当时美术界的左倾路线，不满于苏联社会主义现实主义的美术窠臼和传统文化里的一些价值观，试图从西方现代艺术中寻找新的血液，从而引发的全国范围内的艺术新潮。
条件背景1979年，星星美展之后，西方现代主义艺术思潮开始深刻影响中国的艺术家。
年轻一代的艺术家，经历过文革，又受过专业的学院教育，对一切新的艺术风格和形式都充满渴望。
年轻艺术家讨厌那些沿袭苏联模式的艺术风格，转而从西方现代主义的风格中寻求出路。
这些吸取了西方现代主义精华的年轻艺术家逐渐对当时流行的陈旧写实主义路线感到不满，同时也对官僚的美展机制提出了挑战。
伴随着保守的社会风气松动，一场先锋的美术运动在不断酝酿中。
随着国门的开放，创作环境相对宽松，思想比较自由，美术界的各种观念碰撞激烈，青年艺术群体不断出现。
艺术家创作了大量模仿西方行为和装置艺术的作品。
这就是上世纪80年代中期的中国美术一个重要的转型期，美术界经历了一次大的思想冲击，史称“85美术新潮”。
过程1984年10月1日至31日，由文化部、中国美协主办的全国第六届美展，分不同画种在九个展区同时举行，同年12月10日至次年1月10日，第六届全国美展优秀作品展在中国美术馆展出。
尽管这一届展览较以往的全国美展，对形式美的追求以及对作品的样式构成更为重视，对题材的限定也宽容得多，但还是招致了广大青年艺术家的不满。
发表在《美术思潮》1985年第1期上的《中央美院师生关于全国美展座谈会纪要》就充分体现了这一点。
据作者费大为介绍，出席座谈会的师生不仅尖锐批评了六届美展重题材、轻艺术的倾向，还大胆批评了美术与社会交流渠道单一化的问题——即“完全由政府部门组织展览会，负责出版物”的问题。
有发言者尖锐地指出“流通渠道的唯一性是不利于美术向多元化方向发展的。
就目前情况来看，经过层层审批的全国美展已不能反映中国美术的最新发展和真正水平，从而已失去对全国美术的领导作用，这种情况短期内是无法改变的。
艺术进化论的观点梳理
艺术进化论的观点梳理关于进化，当然须提及Charles Darwin，但他却很少用进化这个词，他常用遗传规律和物种渐变来解释进化。
Arthur Danto认为达尔文是一个关于艺术进化论方面持"遗传决定论"的人，因为达尔文曾探讨过他和他胞弟在艺术兴趣方面的不同。
J.T.Merz研究得出，Evolution主要指一种看待事物的方式："存在物的状态和形式持续不断并有次序的发展。
"因此，关于艺术进化也得解决持续不断和有次序这两个方面是否相契合。
艺术的进化概念最初由Herbert Spencer提出，因此被Thomas Munro认为是西方思想史上首次把艺术史纳入一种自然主义进化论中的尝试。
Spencer认为艺术的发展不是偶然现象，它是遵循着从同质到异质的发展进程，他这么解释，神权时代的书写、绘画、雕塑是建筑的附属物，此为同质；而之后分离成为各自独立的状态的艺术门类则为异质过程。
但是，Spencer用的是Progress而非Evolution，因此，他主张艺术是进步而非进化。
Spencer在其文章《Progress：its law and cause》中表达了这些观点，影响了很多人，法国的H.A.Taine、德国的E.Grosse和英国的A.C.Haddon是代表。
因此，艺术进化观点中关于进化的过程就被总结为一种体外实现的遗传，依靠的是模仿和训练的手段，于是形成了艺术传统。
艺术进化论总的说来有两大支：Hegel、H.Bergson的精神进化说，赞同vitalistic的艺术进化，认为有超自然的精神、意识等左右着。
Darwin、Spencer、L.H.Morgan和E.Taylor等人类学家、原始社会学家等组成，这一支实证论色彩和自然主义色彩浓厚。
艺术进化论按照进化态势而划分为：直线发展型unilinear、多线发展型multilinear和循环发展型circulation。
绪论 什么是美学
2.美学（Aesthetica）词源考证
• （2）美学的中文翻译 A.日本人中江兆民（1847-1901）1883将 aesthetics翻译为美学。王国维于1902年将日 文美学引入中国。
2.美学（Aesthetica）词源考证
B.传教士罗存德1866年所编的《英华词典》 将aesthetics翻译为“佳美之理”和“审美之 理”，该书很快传到日本，对日本人创译新名 词产生了重要影响。1875年传教士花之安将 aesthetics翻译为美学。 C.早期留美学者颜永京（1838-1898）于 1878-1889年间将aesthetics翻译为“艳丽之学” 或“艳丽学”。
（1）美学的奠基——以柏拉图为代表
• 柏拉图有关“美本身”问题的 提出标志美学思考的开始。 柏拉图区分了“美本身” 和美的事物。一般人在回答什 么是美的问题时，只是列举美 的事物，如美的小姐、美的母 马、美的竖琴、美的汤罐之类， 而没有涉及到“美本身”。 ‚美本身‛是使这无数的美 的事物成为美的事物的根据， 是无数美的事物共有的本质。
（2）第二阶段：现代（1919-1949）
• 朱光潜（1897～1986年）， 中国美学家、文艺理论家、 教育家、翻译家。笔名孟实、 盟石。安徽桐城人。是我国 现代美学的奠基人和开拓者 之一。
• 朱光潜在20世纪30年代至40年代期间认为，在美 感经验中，心所以接物者只是直觉，物所以呈现于 心者只是形象。因此美感的态度与科学的和实用的 态度不同，它不涉及概念、实用等，只是聚精会神 地对于一个孤立绝缘的意象的观赏。 • 《谈美》《文艺心理学》 • 《悲剧心理学》《变态心理学》 • 翻译柏拉图《文艺对话集》，黑格尔《美学》等。
（1）美学的奠基——以柏拉图为代表
• 柏拉图关于“美本身”的构想 • ‚这种美是永恒的，无始无终，不生不灭，不增 不减的。它不是在此点美，在另一点丑；在此时美， 在另一时不美；在此方面美，在另一方面丑；它也 不是随人而异，对某些人美，对另一些人就丑。还 不仅此，这种美并不是表现于某一个面孔，某一双 手，或是身体的某一其他部分；它也不是存在于某 一篇文章，某一种学问，或是任何一个别物体，例 如动物、大地或天空之类；它只是永恒地自存自在， 以形式的整一永与它自身同一；一切美的事物都以 它为泉源，有了它那一切美的事物才成其为美，但 是那些美的事物时而生，时而灭，而它却毫不因之 有所增，有所减。‛
图像论
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维特根斯坦学术人生特点
1
认识不能超越于经验之外。逻辑经验主义主张经验证实 的原则，语言，语词、语句的意义是由它们所对应的经 验事实决定的，而真理就是命题和经验事实的一致，真 理的标准在于经验的证实。
2
不仅对逻辑经验主义哲学、日常语言哲学的发展，而且 对哲学方法论，逻辑学(尤其是数理逻辑)的发展都作出 了不可磨灭的重大贡献。
维特根斯坦与他的 “图像论”
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目录
1 2 3 4 维特根斯坦的学术人生 维特根斯坦学术人生特点 “图像论”的内容及提出原因 “图像论”的主要意义
维特根斯坦
维特根斯坦是分析哲学及其语言学派的主要代表 人物。他思想的最初源泉主要来自弗雷格的现代逻辑 学成果、罗素与怀特海写的《数学原理》和G.E.摩尔 的《伦理学原理》。他的主要著作《逻辑哲学论》和 《哲学研究》分别代表了横贯其一生的哲学道路的两 个互为对比的阶段。
参考资料：逻辑笔录逻辑哲学导论、哲学文法、哲学评论维 特根斯坦与维也纳学圈(1929-1932记录)(Wittgenstein and Vienna Circle, 1967)哲学研究，陈嘉映 译，上海世纪 出版集团，2001
维特根斯坦的生平
路德维希·维特根斯坦， 于1889年4月26日出生于奥 匈帝国的维也纳。 维特根斯坦二十年代初 在哲学界开始崭露头角。早 年他曾受罗素的影响而成为 逻辑经验主义的先驱之一， 后来他脱离了该哲学流派而 成为日常语言哲学的主要代 表。
维特根斯坦的代表代表了 横贯其一生的哲学道路的两个互为对比的阶 段。
《逻辑哲学论》（Tractatus Logico-Philosophicus）指出 一条明路：“凡是无法说出的，就应该保持沉默。”这并不是 单纯的同语反复，而是相当深刻的神秘主义，沉默地指出哲学 的疆界与理性的限制之外存在着繁多经验。 《哲学研究》序言中说明前期著作犯了严重的错误。然而， 他也说过要把前后期著作对比，以前期著作作为背景来理解 后期哲
维特根斯坦名言名句大全
1、 一个人懂得太多就会发现，要不撒谎很难。
——维特根斯坦 《文化与价值》2、 不停地问“为什么”的人，就像站在一幢建筑物前读导游手册的游客一样，忙于阅读这个房子的建造 历史 ，以至于妨碍了他们看见这幢建筑物。
——维特根斯坦《文化与价值》3、 不要玩弄另一个人内心深处的东西。
——维特根斯坦 《文化与价值》4、 躺在成就上就像行进时躺在雪地里一样危险。
你昏昏沉沉，在熟睡中死去。
——维特根斯坦5、 天才并不比任何一个诚实的人有更多的光，但他有一个特殊的透镜，可以将光线聚焦至燃点。
——维特根斯坦 《文化与价值》6、 我曾说过的这句话或许恰如其分：先前的文化将变成一堆废墟，最后变成一堆灰烬，但精神将在灰烬的上空迂回盘旋。
——维特根斯坦 《文化与价值》7、 对某人谈他不理解的东西是徒劳的，哪怕你告诉他，他也照样不能够理解。
（这种情况经常发生在你所爱的人身上。
） ——维特根斯坦 《文化与价值》8、 如果 生活 变得难以忍受，我们会想到改变我们的环境。
但是，最重要和最有效的改变，即改变我们的态度，我们甚至几乎没有想到过, 伤感语录。
下决心去采取这样一个步骤，这对我们来说是太难了。
——维特根斯坦《文化与价值》9、 一个人可以不相信自己的感觉，但是不能不相信他自己的信念。
——维特根斯坦《哲学研究》10、 我贴在地面步行 不在云端跳舞 ——维特根斯坦11、 今天，一个优秀的建筑师和一个蹩脚的建筑师的区别在于，蹩脚的建筑师屈从于每一种诱惑，而优秀的建筑师则予以抵制。
——维特根斯坦 《文化与价值》、 在艺术中很难做到的是：有所言说，又等于什么都不说。
——维特根斯坦《文化与价值》13、 犹太人是一片贫瘠的土地，但在它单薄的石层下面，流淌着精神和 智慧熔化的岩浆。
——维特根斯坦 《文化与价值》14、 何谓沉默，就是指对眼前的事物或者心中所想闭口不言，把言语滞留在心里而不表达出来。
在哪些环境下会保持沉默？ 维特根斯坦认为当对象是无法言说之物时应保持沉默。
却顾所来径：乔治 · 迪基艺术体制论生成之考察
界定，以便将它同其他事物区分开。然而，“尽管无 数理论家前仆后继地努力，今日的我们距离这一目标 并不比柏拉图时代更近”[3]。每一代的定义都试图超 越前人的定义，然而它们都只不过道出艺术某一方面 的特质而已。韦兹大胆宣称，根本不存在一种为艺术 提供充要条件的定义，这种理论注定徒劳无功，他的 论述可以大体概括为两点。
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却顾所来径：乔治·迪基艺术体制论生成之考察
李素军Biblioteka 南开大学文学院【摘 要】 “什么是艺术”是 20世纪后半叶英美分析美学领域 的核心问题，艺术体制论是其中 最具影响力的定义之一。从时代 背景看，艺术体制论受到了当时 激进的新艺术形式的启发，试图 弥合传统艺术和先锋派艺术之间 的鸿沟。从理论上溯源，它致力 于回应艺术无本质论的挑战。在 曼德尔鲍姆对“家族相似”概念 的反思，以及丹托“艺术界”理 论的影响下，迪基坚持从内在的 关系属性中寻找艺术之间的联结 点，从艺术与社会语境的密切关 系角度出发，以艺术体制论开启 了界定艺术的新路径。 【关键词】 艺术体制论；先锋 派艺术；传统定义；艺术无本质 论；新本质论
到了 19 世纪，随着浪漫主义思潮兴起，艺术被 认为是艺术家心灵状态的自发表现。迪基认为，模仿 说和表现说尽管看似不同，但是它们所用的理论方法 并无二致，“这些艺术哲学家在寻求艺术定义的过程 中，只是把艺术的某一个突出特征或者是特定历史时 代所流行的特征当成了艺术的本质。而这些特征随着 时间终将消逝”[2]，它们都不能涵盖所有的艺术。
二、艺术无本质论
现代艺术实践彻底颠覆了传统时代树立起来的诸 种艺术观念，加大了归纳艺术共性的难度，面对这 种形势，到了 20 世纪中叶，一些理论家 [2] 认为，寻 找艺术普遍特征的努力是徒劳的。他们受到路德维 希 · 维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）分析哲学的 影响，倾向于认为艺术没有一个恒定的本质，也就是 说，定义艺术在充分必要条件的意义上是不可能的。 这种观点如同当头棒喝，迅速获得多数遍寻定义而不 得的人认可，影响范围颇广。其中，以莫里斯 · 韦兹 （Morris Weitz，又译莫里斯 · 韦茨）和 W.E. 肯尼克 （William E. Kennick）的观点影响最大。
浅析迪基的艺术习俗论
容： 一， 第 艺术家是在创作艺术 品过程 中参与理解的人 ； 第二 ， 艺术品是向艺术界公众呈现 的被创作 出来 的人工制品 ； 第三 ， 艺术公众是这样一批人 ：其成员对 向他们呈现 的一种客体 已
经 有 了一 定 的理 解 准 备 ； 四 ， 术 世 界 是 所 有 艺 术 世 界 的 总 第 艺 和 ； 五 ， 术世 界 系 统是 艺术 家 得 以 向艺 术 界 公 众 呈 现 艺 术 第 艺
论， 但是在 艺术不可定义与艺术无限开放 所带来的艺术死亡的语境 中 ， 迪基对 艺术定义所作的努力 ， 实 其
是“ 救 ” 拯 艺术 的 一种 愿 望 。 关 键 词 ： 基 ； 术 习俗 论 ； 迪 艺 艺术 的定 义
中图 分 类 号 ：０ 文献 标 识 码 ： 文 章 编 号 ：０ ５ ５ １ （ ０ ）２ ０ ３ — １ Ｊ１ Ａ １ ０ — ３ ２ １ ２ — ０ ６ ０ ２ ０
２ ０ １ ０１ 年 １月
ＮＯＶ． ２０１ ０
文 海 艺 苑
Ｌ ＴＥ ＲＡ Ｒ Ｙ Ｇ Ａ Ｌ ｌ ＬＥ ＲＹ
浅析 迪 基 的艺 术 习俗 论
李 林 俐
（ 四川大学 文 学与新 闻学院， 四川 成都 ６０ ６ ） １０４
摘 要 ： 文 主 要 阐述 、 析 了 美 国 当代 著 名 美学 家迪 基 的 艺 术 习俗 论 ， 出 了这 一 美 学 思 想 内部 的 悖 本 分 指
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浅析前期维特根斯坦的艺术价值论前期维特根斯坦的艺术价值论，是亿万人类文化史上的一大突破。
它揭示出了艺术这个概念的真正本质，并为后来的传统哲学研究和现代艺术批评提供了重要的启示。
维特根斯坦认为艺术的价值并不在作品本身，而在于它那种“超越性”的语境。
换句话说，艺术作品不仅可以被赋予外在的意义，还可以被用来表达一定的情感或信仰。
这种情感或信仰并非只是作品本身的内涵，而是与特定的文化、历史和社会背景紧密联系在一起。
因此，艺术的价值不是直接衡量出来的，而是需要依靠观念的共识来认同。
具体来说，这种认同并不是任意的，而是与人类体验和社会意义有着紧密的联系。
例如，在现代民主社会中，公共艺术品的价值往往与民主、自由和平等等有关。
这样一种价值体系，与人们的情感和信仰紧密结合在一起，成为一种人类文化现象。
从这个角度来看，艺术的发展并非单纯的技术进步，而是因为社会、历史和文化的变迁使得艺术的意义和价值不断地进行重塑和创新。
这也就意味着，艺术家的创作不仅仅是一种技能，更是
一种创新和社会参与的行为。
艺术家需要对社会现实、历史变迁
和文化多样性进行深度思考，同时创造出能够与现代世界相联系
的作品。
当代艺术对前期维特根斯坦的艺术价值论给予了更深入的回应。
在全球化、信息化和大众传媒的时代，艺术家的视野已经超越了
传统的宏大叙事和审美标准。
艺术家更注重社会现实、文化认同
和对现代人的情感把握，同时通过多样的表现形式来传达这些信息。
维特根斯坦的艺术价值论为艺术传统和现代艺术提供了思考的
范式。
它强调了人的情感和信仰对于艺术的本质和价值的重要作用，同时关注到作品所处的特定文化、历史和社会背景。
这样一
种视角，也成为当代艺术家的思考方向和创作动力。