欧洲音乐史

浅谈欧洲歌剧的发展史

歌剧（意大利语：opera）是一门西方舞台表演艺术，简单而言就是主要或完全以歌唱和音乐来交代和表达剧情的戏剧（是唱出来而不是说出来的戏剧）。歌剧在17世纪，即1600年前后才出现在意大利的佛罗伦萨，它源自古希腊戏剧的剧场音乐。歌剧的演出和戏剧的所需一样，都要凭借剧场的典型元素，如背景、戏服以及表演等。一般而言，较之其他戏剧不同的是，歌剧演出更看重歌唱和歌手的传统声乐技巧等音乐元素。歌手和合唱团常有一队乐器手负责伴奏，有的歌剧只需一队小乐队，有的则需要一团完整的管弦乐团。有些歌剧中都会穿插有舞蹈表演，如不少法语歌剧都有一场芭蕾舞表演。歌剧被视为西方古典音乐传统的一部分，因此和经典音乐一样，流行程度不及当代流行音乐，而近代的音乐剧被视为歌剧的现代版本。

歌剧最早出现在17世纪的意大利，既而传播到欧洲各国，而德国的海因里希·许茨、法国的让-巴普蒂斯特·吕利和英格兰的亨利·珀赛尔分别在他们自己的国家，开创了17世纪歌剧的先河。一直到18世纪，意大利歌剧依然是欧洲的主流，纵然巴黎吸引了不少外国作曲家到法国谋生，而韩德尔最终落脚英伦。

而意大利歌剧的主流一直是正歌剧，直至格鲁克在1760年代推出的“革新歌剧”，以对抗正歌剧的矫揉造作。而今天依然著名的18世纪歌剧巨匠，显然是莫札特。莫札特少年时先以正歌剧起家，既而以意大利语喜歌剧，风行各地，尤以《费加罗的婚礼》、《唐·乔望尼》和《女人皆如此》为人称颂。而莫氏倒数第二部歌剧《魔笛》(最后一部为狄多王的仁慈)，更是德语歌剧的指标性作品。

19世纪初期是美声风格歌剧的高峰期，风行当时的罗西尼、多尼采蒂和贝利尼等人的歌剧，时至今日，依然常见于舞台。与此同时，贾科莫·梅耶贝尔的歌剧作品则成为了法式大歌剧的典范，并风行全法。

19世纪中后叶则被誉为歌剧的“黄金时期”，其中理查德·瓦格纳和朱塞佩·威尔第在德国和意大利各领风骚。而黄金时期过后的20世纪初，西欧歌剧继续演变出不同风格，如意大利的写实主义和法国的当代歌剧，和及后贾科莫·普契尼和理查德·施特劳斯的作品。而在整个19世纪，在中东欧地区，尤其是俄罗斯和波希米亚，国民乐派的崛起造就了当地和西欧平行发展的歌剧作品。

整个20世纪，现代风格元素常被尝试混入歌剧当中，如阿诺德·勋伯格和阿尔班·贝尔格的无调性手法和十二音阶作曲法，以伊戈尔·斯特拉文斯基为代表的新古典主义音乐和菲利普·格拉斯和约翰·亚当斯的简约音乐。随著录音技术的改善，像恩里科·卡鲁索等歌手成为歌剧圈外人士所知的名字。随着20世纪科技的进步，歌剧也会在电台和电视上播放，也出现了为广播媒体而写的歌剧。

歌剧的歌词往往纪录在“辞本”（libretto，直译为小册子）上。一些歌剧作曲家，往往会为自己的歌剧填词，如华格纳；另一些作曲往往会和指定的作词人合作，如莫扎

特和他的最佳拍挡洛伦佐·达·彭特。歌剧有两种传统的演唱形式：宣叙调，不带旋律结构的演唱部分，通常用于交代剧情；咏叹调，通常用于表达角色感情，带旋律结构的唱段。二重唱、三重唱和多人重唱也很普遍。每一种歌唱方式都辅有乐器伴奏，有时也会有合唱团伴唱。在某些形式的歌剧，如歌唱剧、喜歌剧、轻歌剧和半歌剧中，宣叙调往往被没配乐对白所代替。在其他歌剧中，宣叙调偶然也会被带旋律结构的咏叙调。在巴洛克和古典主义音乐时期，宣叙调还分为两种：干宣叙调是指只带有“数字低音伴奏”的宣叙调，通常只有羽管键琴提供若干和弦，供歌手对音；而伴奏宣叙调则有整个管弦乐队提供伴奏。在19世纪以后，伴奏宣叙调渐渐成为歌剧界的主流，管弦乐团在歌剧中的音乐角色渐被看重。华格纳的作品更进一步“废除”宣叙调和咏叹调之间的停顿，将歌剧化为旋律不休止的乐剧。当然，这个举动和华格纳的其他举动同样惹人争议。有些人跟随了这个乐剧潮流，有些现代歌剧则尊重传统，保留了这些停顿，如史特拉文斯基的《游子历程》。

歌剧的起源

歌剧在西方语言的代表字Opera来源于拉丁语“作品”的复数形式，后经意大利文推广至其他欧洲语言，顾名思义歌剧原意不单单包括舞台上的独唱、重唱和合唱，也包括对白、表演和舞蹈。16世纪末，在意大利的佛罗伦萨有一群人文主义学者组成了“卡梅拉塔同好社”的团体，以复兴古希腊的舞台表演艺术。他们相信古希腊的戏剧中的“合颂”部分实际上是合唱部分，甚至有人认为古希腊的戏剧实际上就和今天的歌剧一样，全部剧情皆以歌曲交代。因此当现知历史上第一部歌剧，由雅各布·佩里作曲，取材自古希腊神话的《达芙尼》于1597年首演时，风评一片赞好，皆认为“成功复活了古希腊的戏剧精神”。但《达芙尼》最终不幸失传，但佩里的另一套首演于1600年的歌剧《尤丽狄茜》至今仍偶有排演。但今天歌剧界最古老的标准保留剧目的歌剧，当数1607年首演于曼都瓦宫廷的克劳迪奥·蒙泰韦尔迪作品，《奥菲欧》

歌剧的分类大致可分为意大利歌剧，德语歌剧，法语歌剧，俄语歌剧，英语歌剧，其他语言歌剧。而意大利歌剧又可以根据时期不同分为巴洛克时期，古典时期，浪漫时期。

歌剧的唱腔

○1声音分类

歌手所扮演的角色依照他们各自不同的音域、敏捷度、力量和音色来分类。男性歌手由音域低至高分为：男低音、男中低音、男中音、男高音、假声男高音。女性歌手由音域低至高分为：女低音、次女高音以及女高音。女高音也可细分为花腔女高音和抒情女高音等不同种类。基本上男声的音域皆低于所有女声，但某些假声男高音能唱到女低音的音域。而假声男高音唱多见于古代谱写的由阉伶所唱的角色。

在以音域分类后，往往还会加上一些关于唱腔的形容词，如抒情女高音、戏剧女高音、庄严女高音、花腔女高音、轻俏女高音。这类术语，虽然不能全面形容一把声音，但往往能把不同的声音归类，放入不同的角色当中去。某些歌手的声音会突然发生剧烈的变化，或者在而立之年甚至人到中年，声音才达致成熟的辉煌状态。

○2声音分类的利用

女高音向来是大部分歌剧的女主角的不二人选。然而在古典主义音乐时期以前，往往对女高音的首要要求的声音控制的技术，而非今日要求的广阔的音域；而当时要求女高音的最高音往往不超过高音A.而女中音一词，则是一个比较新近的概念，但也不少角色可以担纲，如珀赛尔笔下的蒂朵和华格纳《特里斯坦与伊索尔德》中的布兰甘特。女低音可唱的角色，往往比较少，行家往往开玩笑说，女低音只可唱“巫婆、泼妇、（穿）长裤（的角色）”(witches, bitches, and britches)。而近年，不少原来由女低音或阉伶所唱的角色，皆成假音男高音的囊中物。

而男高音，则自古典音乐时期至今，都是歌剧中的男主角。很多最具挑战性的男高音角色，都是出自美声歌剧时期，如多尼采蒂在《联队之花》中写给男主角的9个连续的高音C。而华格纳则要求他的男高音主角比一般男高音的分量更重，甚至要人们发明新字“英雄男高音”来形容这类角色；和华格纳要求的分量相当的义式歌剧角色也有如，普契尼《图兰多》中的卡拉富。男低音的历史也是源远流长，在正歌剧时代便作为配角，往往是娱乐观众滑稽角色。男低音可演的角色也不少，如莫札特《唐·乔望尼》中的利波雷洛和华格纳《尼伯龙根的指环》中的沃坦王。界乎男高音和男低音中间，便是男中音，一个直至19世纪中叶才出现的概念，著名角色如莫札特《女人皆如此》的古烈摩和《唐·卡洛》中的罗迪戈。

歌剧中的著名唱家

早期歌剧演无定时，因此没人能够单以出演歌剧维生。但17世纪中叶商业歌剧演出的出现，导致了全职歌剧唱家的浮现。而早期歌剧中的英雄往往由阉伶担纲，而在18世纪意大利歌剧横行欧洲的年代，技术出众的阉伶如法里内利和赛尼西诺，就是那个年代的国际巨星。而首位歌剧的女星，安娜·任姿），活跃于17世纪中叶的意大利各大剧院。而18世纪，意大利的女高音可谓称霸欧陆，但同行竞争激烈，甚至浮士蒂娜·波多妮就曾试过在台上表演韩德尔作品期间，和同行范切斯卡·库松妮打起架来。而法国人并不喜欢阉伶扮英雄，往往安排假声男高音来担纲，而约瑟·勒格罗就是这类唱家的佼佼者。

随着音乐剧、电影、电台、电视在20世纪的发展，歌剧在社会的流行程度大幅下滑，但当今大众媒体和唱片业依然能使歌剧唱家驰名全球，如20世纪后半叶的世界三大男高音卢奇亚诺·帕瓦罗蒂、普拉西多·多明哥和何塞·卡雷拉斯。而一些21世纪

的著名唱家，如芮妮·弗莱明等人，则通过跨界合作或在电影配乐中演唱以扩大知名度。相信在不久的将来，歌剧这一古老的艺术品，将会再次展露出更加光辉的一面！！