论本雅明与阿多诺关于大众文化分歧的根源
“Mimēsis”_的辩证法
总第252期‘北京社会科学“2024年第4期Mimēsis 的辩证法:阿多诺对 技术 的媒介美学批判杨㊀光[收稿日期]㊀2023-08-28[作者简介]㊀杨㊀光(1979 ),男,山东济南人,山东师范大学文学院教授,网络文艺生产与批评研究中心主任,博士研究生导师㊂[基金项目]㊀国家社会科学基金艺术学重大招标项目(19ZD02) 微时代文艺批评研究㊂[摘㊀要]㊀在阿多诺针对大众媒介技术展开的现代美学批判中, Mimēsis (摹仿)的辩证法是核心向度之一㊂在对本雅明关于技术复制与现代艺术命运关系之思考的容受中,通过指认技术复制是 摹仿的绝对化 而真正艺术是 摹仿行为的庇护所 ,阿多诺揭示了 摹仿 在技术时代的美学中仍然能够作为一个批判概念得以存留的可能性和必要性㊂其根本原因在于:作为摹仿绝对化的技术复制无论其表面上多么繁荣多样,其实质只是 重复 ;但如果媒介技术的 复制 功能成为技术时代艺术的重要摹仿对象,在生产差异之 重复 的 摹仿辩证法 中,复制的技术便可以被艺术的摹仿技艺所吸收转化,从而实现技术的美学 救赎 ㊂[关键词]㊀摹仿;复制;技术;现代艺术;媒介美学[中图分类号]㊀B832.1㊀㊀[文章编号]㊀1002-3054(2024)04-0024-11[文献标识码]㊀A[DOI ]㊀10.13262/j.bjsshkxy.bjshkx.240403㊀㊀一㊁引言㊀㊀在法兰克福学派中,本雅明最早注意到了现代媒介技术的 复制 (Copy)能力,并将这种 复制 能力与现代艺术问题联系起来㊂作为本雅明的好友,阿多诺同样十分关注媒介技术 复制 能力的问题,应该说他对该问题的关注很可能受到了本雅明的启发㊂不过,就媒介技术 复制 能力与现代艺术的关系来说,阿多诺明确反对本雅明的技术决定论和技术乐观主义,指责他高估了从属艺术的技巧而低估了自律艺术的技巧㊂[1]阿多诺认为,尽管本雅明对传统艺术 光韵 消失的揭示有助于人们理解真正的现代艺术在根本上是离不开 光韵 所表明的那种独一无二性的,但其观念从总体上讲,仍然是一种 复制现实主义 ㊂本雅明 光韵艺术 与 复制艺术 的二分法,为了简单起见而忽视了两种类型之间的辩证关系,其 复制现实主义 使得他难以发觉现代42Mimēsis 的辩证法:阿多诺对 技术 的媒介美学批判艺术中存在的对复制技术的批判契机㊂阿多诺认为,本雅明对技术复制时代的批判,其不足之处在于: 他的两极范畴无法将完全非意识形态化的现代主义艺术观念,同那种为了达到大众利用和支配目的而滥用的审美理性现象区别开来㊂ [2]在阿多诺看来, 艺术作品,至少是那些不屈从于宣传的艺术作品,之所以缺乏社会影响,其中一个决定性原因在于它们不得不放弃运用那些迎合大多数公众口味的交流手段㊂假如不放弃的话,它们就会成为包罗一切的交流或沟通系统中的典当品㊂倘若艺术真有什么社会影响的话,那它并不是通过声嘶力竭的宣讲,而是以微妙曲折的方式改变意识来实现的 [3]㊂在媒介技术观方面,阿多诺与本雅明的分歧在于,阿多诺认为技术从属于其所处的社会环境,诸如体制㊁经济㊁政治和文化㊂大众传媒的交流沟通技术是影响社会的重要手段,但之所以重要是因为 技术用来获得支配社会的权力的基础,正是那些支配社会的最强大的经济权力㊂技术合理性已经变成了支配合理性本身,具有了社会异化于自身的强制本性 [4]㊂本雅明则认为,技术本身具备改造社会的能力,技术与社会不是单纯的从属关系㊂与本雅明的思路不同,阿多诺的思路是:真正的艺术作品 不屈从于宣传的㊁放弃运用大众媒介交流手段的艺术 可以以微妙曲折的方式通过改变意识来间接实现其社会影响㊂那么,阿多诺所说的 微妙曲折的方式 是什么呢?是 摹仿 (Mimēsis)①,即真正艺术的 摹仿 能力能够对抗㊁吸收并转化媒介技术的 复制 功能㊂在阿多诺这里, 摹仿 与 复制 的关系构成了现代艺术对媒介技术的一种 形式 批判理论,是现代审美实践批判媒介技术的一种方式㊂㊀㊀二㊁媒介技术:复制 人 的形式技术㊀㊀媒介技术在阿多诺眼中本质上体现的是技术合理性,而技术合理性是科学意识形态在文化工业时代的集中体现㊂如果说,科学技术作为理性是 形式理性 的话,那么,大众媒介就可以理解为技术这一形式理性的具体表现㊂在 形式理性 的意义上,大众媒介是一种 形式 技术而不仅是通常意义上的技术形式㊂大众媒介沟通个体承担交往功能,但作为技术合理性,它实际产生的社会学后果却是 隔离 ,隔离了现代个体间的真正交往并将其原子化,同时把 个体原子 再组织成相似的人㊂在对人的再组织中,大众媒介完成了对人的意识重塑,形成大众意识㊂这是阿多诺批判大众媒介的根本原因㊂由此,当讨论媒介技术的 复制 功能时,应该从对人的 复制 这一高度来理解阿多诺对 复制 的重视㊂对阿多诺而言,如果说光韵 的消亡是技术复制造成的,那这不仅仅是一个艺术问题,而是由艺术变化折射出来的媒介技术时代人的变化㊂独一无二的 光韵艺术 ,它的消亡表征着 人 的非同一性的消亡㊂而其消亡的重要现实动力则是大众媒介作为一种形式技术的再组织功能,是由于媒介文化工业 把人当成了类成员,当成了一种实在㊂今天,正因为每个都可以代替其他人,所以他才具有人的特性:他是可以相互转变的,是一个复制品 [5]㊂大众媒介的技术力量把人变成了 类 ,所谓的 实在 则是指成为 类 的人们因为客体化而更容易被计算和操控㊂类成员中的每一个体都因为 类 的同一性而可以相互替代和交换, 类成员 的政治经济学潜台词是人在资本主义时代的代名词 劳动力商品 ㊂媒介技术通过 复制 将 人 变成了 类 中的一个个复制品㊂阿多诺在大众媒介这里发现的是用来制造人的技术程序, 在任何地方我们都可以看到同样的事物,对同一个文化产品的机械重复,与宣传口号的机械重复是一模一样的㊂在这两种情况下,对有效性的需求使技术发展成为一门心理技术,一个专门用来制造人的程序 [6]㊂电影院的图像㊁广播电台的录音等都是大众媒介以 复制 来制造人的技术程序的表现㊂阿多诺通过分析电影和广播流行音乐阐发了这一点㊂52‘北京社会科学“㊀2024年第4期就电影而言,阿多诺指认文化工业中的电影总是想去制造常规观念的世界,因此是复制经验客体的技术㊂而电影这一 复制经验客体的技术越严谨无误,人们现在就越容易产生错觉,以为外部世界就是银幕上所呈现的世界那样,是直接和延续的㊂自从有声电影迅速崛起以后,这种原则通过机械化再生产得到了进一步的增强㊂真实生活再也与电影分不开了 [7]㊂也就是说,电影技术的进步并不会像本雅明所设想的那样,自行消除对人们生活世界的 制造 本性㊂随着技术进步,电影越逼真,就能越抹杀人们的真实生活与电影所制造的 生活 的界限㊂制造 生活 的电影是对世界进行 过滤 的技术,而其基于技术进步带来的逼真效果则掩盖着这种 过滤 和 制造 ,令人们无法区分自己真实的生活与电影所制造的生活之间存在的根本区别㊂电影所复制的 经验客体 其实是对人们工作生活中的实际体验经由调查统计 客体化 后的产物㊂这些体验被电影延伸到银幕上,却并不揭示造成这些体验的真实的社会原因,电影技术手段也不以扭转这些体验的表达方式为目的㊂电影通过工业化技术复制了人们的生活经验,并将其客体化,从而把过滤后的世界以技术逼真的样子呈现为 真实 世界㊂这时, 真实已然成为技术合理性祛除 真理 之后再建构起来的那种 真理 ,文化工业那虚假的 真实 由此产生㊂逼真的电影技术对真实生活与电影生活界限的抹杀,使得人们无法区分外部世界与电影世界而产生错觉,从而丧失了追问具有真理属性的真实,以及追问自身生活经验之社会原因的意愿和能力,进而成为大众媒介技术下的复制品㊂而在流行音乐中,阿多诺通过揭示广播流行音乐的 标准化 和 伪个性化 问题,展现了大众媒介文化工业的 模式化 复制特点㊂阿多诺指出,从类型㊁形式到细节㊁结构,流行音乐都是标准化的, 涉及从总体特征到最具体的特点的整个范围 ㊂具备极高音乐素养的阿多诺对流行音乐 标准化 特征的揭示无疑是专业的,学界相关研究亦有很多㊂在此,暂且搁置对其分析是否准确的质疑,对于我们来说,重要的是阿多诺对流行音乐标准化特征产生原因的发掘㊂因为,正是在对标准化产生原因的探索中,我们可以看到,阿多诺提出了广播流行音乐等大众媒介文化产品中存在的模式化复制问题,以及模式化复制是 摹仿 的绝对化等重要论断㊂对于流行音乐标准化产生的原因,阿多诺认为,尽管流行音乐的生产尚有手工业生产的色彩,不是完全工业化的生产,但在流行音乐的销售流通过程中,它仍然是工业化的,在推销技能上,流行音乐采用了工业化的方法㊂正是在流通领域中,模仿可以提供了解(结构标准化产生 笔者注)基本原因的线索㊂他指出,标准化了的形式是在竞争中发展起来的㊂我们可以假设以手工业方式生产的许多流行音乐,它们进入流通销售领域参与相互竞争,其中有些流行音乐在竞争中胜出㊂这种成功首先意味着利润的获得㊂同时,这种成功表明,这些流行音乐能够同时满足两个要求:一是 引起听者注意的刺激的要求 ;二是 内容可被归入未接受过音乐培训的听者称之为自然音乐的类别的要求 [8],即听者日常形成的㊁ 自然的 音乐接受习惯㊂而具有这种作用的流行音乐产品,能够保证长时间的利润回报㊂因此,按照工业生产的逻辑,这些产品可以作为一般性的工业模具被广泛地复制㊂这是商品流通领域向生产领域反馈信息的结果㊂因此,这种现象的出现成为必然: 当某一首流行歌曲获得巨大成功,成百上千模仿它的其他歌曲就会出现㊂最成功的音乐类型,元素之间的比率会被模仿,标准具体化中这一过程达到高潮㊂ [9]在流行音乐的流通中,大众媒介发挥了主导作用㊂对于阿多诺来说,当时主要是广播,后来则是电视和网络等㊂一方面,广播每天播放大量流行音乐㊂作为一个文化工业机构的分支,听众最大化是广播电台广告收益最大化的根本保证㊂追踪和分析听众的反馈,广播电台就可以识别所62Mimēsis 的辩证法:阿多诺对 技术 的媒介美学批判谓成功的流行音乐㊂因为播放这些音乐可以吸引最大化的听众,所以广播电台不断地播放这些音乐和它们的模式化复制产品,这些东西既是广告(确切地说,对于电台是广告来源)又是市场调查(对于音乐公司是销售信息)㊂另一方面,广播对这些音乐的多频率播放直接影响着听众音乐鉴赏习惯的日常形成㊂这使得听众在听到音乐之前就以 预期的确定模式接触了这个节目听到柴可夫斯基钢琴协奏曲的开头,就自然归类为严肃音乐;听到管风琴音乐,就自然归类为宗教㊂[10]这反过来又巩固了流行音乐的标准化模式,使得这些音乐始终有利可图㊂就模式化复制而言,阿多诺明确指出,在标准化问题上,流行音乐等文化工业产品的销售与汽车等工业化产品的生产与销售没有根本的不同,并不因为音乐是文化产品,汽车是交通工具而有本质差别㊂之所以没有本质差别,是因为和汽车一样,流行音乐也是依托某种一般化的工业模具广泛复制后的标准化产物,或者说,二者都是通过现代技术模式化复制的产物㊂而深刻之处在于,阿多诺在流行音乐文化产品的模式化复制中进一步发现了文化工业时代模式化复制中 模式 对 个性 的表面包容而实际排斥的吊诡之处㊂标准化 以他们特有的表现方式将自身隐藏了起来㊂一旦显现出来,他们就会受到抵制和反对㊂因此,在某种程度上,个性的保留,无论是假象或是现实都是必须的 伪个性主义意味着在标准化的基础上赋予文化的大众生产以自由选择和开放的市场的光环㊂传统的标准化音乐让他的消费者忘记他们听到的已经被预先听过了或者说 预先消化 了 [11]㊂在文化工业产品中, 个性 的表面张扬,掩盖了真正个性的 不存在 这一事实,其个性是 伪个性 ㊂流行音乐的伪个性,如同电影技术对真实世界的掩盖㊂广播和电影,作为大众媒介技术,它们进行的统计㊁调查㊁归类对人实施了模式化抽象,而基于模式化抽象提供的复制式文化产品却以 个性 和 真实 的面貌被贩卖,或者说,以 艺术 的名义贩卖,从而将文化工业时代人的模式化抽象隐藏在 个性的 独特的 艺术的 审美的 等种种名目之下㊂所以,阿多诺将文化工业时代的影星偶像称为 模特 ㊂ 正因为每个影星都是独一无二的,所以人们便爱上了他们,他们从一开始也就变成了自己的复制品㊂每个男高音听起来都像是卡鲁索的录音,得克萨斯女孩子们的 自然 形象就像是好莱坞模塑出来的模特㊂在对美进行机械复制的过程中,文化狂热不仅全心全意,而且有条有理地带来了对个性的偶像崇拜,它没有给无意识崇拜留出任何地盘,而后者曾经是构成美的基本要素㊂ [12]大众媒介所生产的偶像只不过是自己的复制品,是经过模塑之后产生的模特㊂大众媒介的模式化复制摧毁了美的基本要素 无意识崇拜,而代之以狂热粉丝们全心全意且理由十足的偶像崇拜,可这偶像却是个性的模特而已,就如同人们经常能在广告上见到的明星偶像 代言人 ㊂偶像既是在代言商品,也是在代言同为劳动力商品的自己和大众;既是在代言商品的美好形象,也是在代言作为模式的自我和大众的形象复制品;既是在代言商品的 独特优点 ,也是在代言被模塑的 个性 ㊂然而,当 个性 被 代言 了,还能够被称为真正的个性吗?大众媒介技术复制中存在着 模式 与 个性 的辩证法,在这个辩证法中我们更为具体地看到了大众媒介技术如何生产 大众 ㊂ 模式 就是相似性和同一性,而 个性 的实质是遭到隔离后出现的 个体原子 ㊂在大众媒介的技术复制中, 模式 挖空了真正的 个性 进而接纳并再组织了它,从而将自己隐藏在晚期资本主义经济生产方式和社会文化生活的 暗处 ㊂于是,这样一幅欣欣向荣㊁欢快无忧的文化工业社会景观得以造就: 任何能够自身重复的东西,都是健全的东西,自然循环和生产循环即是如此㊂各种杂志上永远都是咧着嘴笑的美人,爵士乐也永远吹奏个不停㊂ [13]媒介技术对 人 的复制性制72‘北京社会科学“㊀2024年第4期造如此成功,以至于 文化工业驳斥了对它以及对它所复制的世界的所有责难㊂这里,唯一的选择就是:要么投身其中,要么敬而远之 [14]㊂但归根到底,复制只能是重复,对自身的重复,充其量体现了生产循环,表明了产业永无休止的运行㊂而对于文化产业来说,其产品虚假的 个性 没有任何真正艺术意义上的营养,大众媒介技术复制提供给人们的,终究是如同石头一样本质上没有变化的精神产品㊂从艺术的角度看,艺术本身也因为无法彻底抽离大众媒介的技术复制而投身其中,正如其 光韵 的消亡㊂ 今天,在这个无意象的世界上,对艺术的需求正在增长㊂这也包括大众的需求㊂他们初次与艺术接触,是通过人们发明的机械复制手段 就艺术迎合社会现存需求的程度而言,它在很大程度上已成为一种追求利润的商业㊂ 表面上繁荣的艺术种类与艺术复制,如同传统歌剧一样,实际上早已衰亡和失去意义㊂ [15]在此,阿多诺和本雅明站在了一起㊂从 光韵 消亡的意义上,阿多诺将这种消亡表述为摹仿的绝对化,绝对的摹仿就是复制㊂与文化工业产品类似,艺术在复制技术的时代亦产生了 摹仿的绝对化 趋势㊂这呼应着阿多诺批判大众文化必须同时批判艺术的主题㊂㊀㊀三㊁ 救赎 复制的摹仿㊀㊀不过,阿多诺还是在艺术中发现了其进行自我批判的可能性,而反对本雅明的技术乐观主义㊂从技术复制的角度,阿多诺指出,如果说 摹仿 在大众媒介的技术复制中被绝对化了,那么,艺术通过对自身的批判在艺术 摹仿 中能够将绝对化了的 摹仿 救赎出来㊂如果说 摹仿 也是一种 复制 ,那么 艺术作品总是不断地被复制,而通过复制,事物则成为精神的表现和曼纳(Mana)的表达㊂这一切造就了艺术的氛围㊂艺术作为一种总体性的表达,极力要求尊重绝对性,并由此而促使哲学承认艺术优先于概念知识 [16]㊂这意味着,在阿多诺看来,艺术的摹仿是一种 复制 ,但又是一种不同于大众媒介技术复制的 复制 ㊂这究竟是如何成立的呢?在阿多诺的现代美学建构中, 摹仿 是处于核心地位的一个概念㊂在其大量关于 摹仿 的阐述中所呈现出的 摹仿 理论与传统美学理论中的 摹仿 论,既有联系又有很大的不同㊂一般而言, 摹仿 的概念中存在着摹仿行为与摹仿对象之间既相似又不同的辩证关系㊂也就是说,当摹仿时,一方面摹仿行为的发动者以在自己身上彻底再现其摹仿对象,实现与摹仿对象的完全同一为终极目标,如同动物世界中的竹节虫像一段竹节的 拟态 行为㊂另一方面,这种与摹仿对象的完全同一在根本上仍旧是一种 表演 行为,因为摹仿者与摹仿对象终究是两种不同的存在,如果是完全同一的存在, 摹仿 根本就不会发生,如同竹节虫是动物而竹子是植物㊂在文艺和美学的 摹仿 论里,这一辩证关系呈现为 再现 与 表现 的辩证关系㊂ 摹仿 的辩证法中,前一种意义上的 再现 式摹仿同时也是后一种意义上的 表现式 摹仿㊂比如人像画,从相似性上看,人像画是被画人的 再现 ,但 画 终究不是 人 ,而是画家将所画之人的面部特征抽离出来的结果㊂不同的画家对所画之人特征的不同抽离形成同一人的不同 人像 ㊂由此, 人像画 是被画人的一种 表现 而非纯粹 再现 ㊂在逻辑层级上, 摹仿 辩证法的存在使得 摹仿 的概念实际上是能够涵盖 再现 与 表现 概念的一个上位概念㊂以 摹仿 的辩证法为核心,阿多诺明确指出, 摹仿 可以 被理解为主观创造过程与客观的㊁未安置的他者之间所结成的非概念性亲合关系 [17]㊂这可以视为阿多诺对于 摹仿 的定义,也是阿多诺对他所认为的 真正的摹仿 一个最为简洁有力的表述㊂在这样被定义的 摹仿 理论中,对 再现 与 表现 任何一方的过分突出,都遭到阿多诺的反对㊂一方面,艺术作品并不是纯粹再现式的摹仿现实㊂ 与模仿现实大相径庭82Mimēsis 的辩证法:阿多诺对 技术 的媒介美学批判的是,艺术作品实际上是向现实表明这种转换是∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙∙如∙何进行的∙∙∙∙㊂(着重号引者加)这样一来,我们就得将现实主义美学的复制理论颠倒过来,即:现实在一种微妙的意义上应当模仿艺术作品,而不是艺术作品来模仿现实㊂ [18]另一方面,艺术表现也不是表现某物或表现心理㊂ 艺术是模仿,这只是就模仿作为客观表现而言,与心理学相去甚远㊂ 通过表现,艺术方能与经常想要吞没自己的为他者存在的契机保持一定距离㊂这样,艺术本身就能进行表达㊂这便是艺术通过模仿所取得的结果㊂艺术表现是 表现某物 的对立面㊂ [19]在‘美学理论“的另一处,上述定义得到阿多诺从 艺术 角度进行的更为详细的阐发:艺术是模仿行为的庇护所㊂在艺术中,有赖于艺术自律性程度的主体,采取了与其客观的他者(objective other)相对应的不同立场㊂这主体总是有别于他者,但从来不是完全分离的㊂ 艺术作为理性中的模仿,甚至在利用那种理性手段之时能够立于不败之地,乃是对这个理性的官僚主义世界之非理性做出的一种反应㊂所有理性的目的被视为所有实用手段的总和,这目的不同于某一手段,而是一种非理性的特质㊂资产阶级社会掩盖和抵赖这种非理性,而艺术则不然㊂艺术在保留那种意象的双重意义上再现出真理性,那意象是一种被理性完全窒息的目的之意象,是揭露现实状况中的工作理性与荒诞性的意象㊂[20]真正艺术与真正摹仿的关系构成了上述阐述的主题㊂在这一关系中,摹仿㊁艺术㊁真理㊁理性,这几个阿多诺美学理论的关键词从中也呈现出密不可分的复杂关系㊂对此,凌海衡准确地指出,对于阿多诺来说, 现代自律艺术是少数几个摹仿(Mimesis)原则在其中享有特权的领域之一㊂ 艺术作为一个尚未被合理性完全渗透的领域,它的存在本身就是对合理性的宰制的一种批判㊂ 针对当前猖撅的宰制性思维模式,即总是将异质性统摄在雷同性之下的同一性思维,或者说是工具合理性,摹仿原则体现一种 与自身的相似 ,从而为非同一物和不透明物拓开了空间㊂正是由于艺术摹仿向世人展现了主体 客体之间自由交往的图景,现代自律艺术因此获得了充当解放实践的典范的地位 [21]㊂在阿多诺看来,摹仿行为在 真正 艺术中是对官僚世界之理性的摹仿,并通过摹仿呈现此 理性 实际上的 非理性特质 ㊂何谓官僚世界之理性? 理性 在启蒙思潮中作为人的独立与全面发展的手段得到发扬㊂而在资本主义社会的全面合理化状况下,理性被转变为工具理性,作为统治的实用手段被确立为统治者追求的目的㊂所以说,理性在官僚世界中由 手段 转换成了 目的 ,变成了实质上的 非理性 ㊂这是启蒙辩证法与文化工业批判中的重要主题,也是阿多诺认为的官僚世界之理性的本质㊂而与真理相关的真正艺术,其功能在于 为理性祛魅,使理性摆脱自己设置的幻象直接面对现实本身㊂这是艺术的真理,或者说在艺术中显现的真理 [22]㊂在真正的艺术中,艺术的自律性使得主体与他者的区别得以在艺术中存留,主体独特性立场的存在为主体仍然能够将摹仿行为作为 理性手段 加以运用提供了某种保证㊂在真正的艺术中, 摹仿 作为理性的行为,其本身不是目的㊂它只是作为一种 理性手段 为艺术中的主体服务㊂这样,作为对官僚世界之理性的摹仿, 理性 在艺术摹仿行为中重新作为 手段 而出现㊂通过艺术摹仿, 理性 作为手段的原初意义得到了揭示㊂也就是说,通过艺术对官僚世界之理性的摹仿这一行为,官僚世界中理性作为工具理性的非理性本质得到了揭露㊂因此,艺术中的摹仿行为是一种积极的,具有 创造性 的行为㊂进而,摹仿行为在艺术中成为能够显现真理性的重要手段,为保留被理性完全窒息的目的之意象和保留揭露现实状况中的工作理性与92。
文化工业批判理论的再认识
目录前言 (1)一、文化工业批判理论的再认识 (1)1、关于“文化工业”与“大众文化” (1)（1）“文化工业”与“大众文化”的概念 (1)（2）“文化工业”的特点 (2)（3）文化工业的性质和作用 (4)（4）文化工业的社会根源 (6)2、为现代主义艺术立论 (7)二、文化工业批判理论的根基：艺术的否定性本质论 (9)1、艺术的否定性本质论 (9)2、对文化工业的批判与为现代主义的辩护 (12)三、文化工业批判理论对于中国当代文化研究的意义 (14)1、阿多诺的理论在历史上的地位 (14)2、文化工业批判理论对于中国大众文化研究的价值 (17)结论 (20)注释 (22)参考文献 (24)中文摘要英文摘要阿多诺文化工业批判理论的当代文化价值关键词：文化工业批判理论[Keywords] Culture Industry Criticize Theory阿多诺的文化工业批判理论对文化工业的概念、特征、性质及根源进行了深入分析，对其资产阶级意识形态本质进行了批判。
其理论的目的是为现代主义艺术立论。
理论的根据是他的艺术否定性本质论。
这包括艺术对现实“同一性”的批判和否定，以及坚持艺术的自律。
阿多诺在与卢卡契、本雅明的争论中都表现出他对文化工业坚决反对、对现代主义艺术热情支持的态度。
既表现出他的理论的合理的一面，也暴露出明显的不足。
阿多诺的理论对中国的大众文化现状研究具有借鉴意义。
我们应该汲取阿氏理论作中合理性因素，同时也应看到中西大众文化存在着差异，也应区别对待。
对阿多诺的理论的深入研究，对于中西方马克思主义文艺研究的交流以及中国当代文艺理论的重构和发展都将产生深远的影响。
中文摘要本文深入挖掘阿多诺文化工业批判理论的基本思想，分析这种思想的理论根据，并试图确立阿多诺的理论对中国当代文化研究的意义。
阿多诺的文化工业批判理论主要包括以下几方面内容：（1）区分“文化工业”与“大众文化”的概念；（2）分析“文化工业”商品化、标准化的特征；（3）探究“文化工业”的性质和作用；（4）揭示产生文化工业的社会根源，通过细致深入的研究对文化工业维护资产阶级意识形态的本质进行批判。
关于阿多诺文化工业理论及中国大众文化批评的美学思考
通俗与审美并重的批评策略。具体说，批评应该从商业批评、技术批 评、人文批评三个维度展开。这样，大众文化批评才能真正全面地从 多学科角度把握大众文化文本内涵，从而实现对大众文化的积极引领 和规范作用。
关键词：大众文化批评，阿多诺，文化工业理论，错位，通俗，审美
ＡＥＳＴＨＥＴＩＣＳ ＴＨＯＵＧＨＴＳ ＯＮ ＴＨＥ ＡＤＯＲＮＯ’Ｓ ＣＵＬＴＵＲＡＬ ＩＮＤＵＳＴＲＹ
Ｃｈｉｎｅｓｅ ｐｏｐｕｌａｒ ｃｕｌｔｕｒｅ ｃｒｉｔｉｃｉｓｍ ｓｈｏｕｌｄ ｈｏｌｄ ｏｗｎ ａｅｓｔｈｅｔｉｃ ｐｒｉｎ。Ｉ ｃｉｐｌｅｓ ａｎｄ ｓｔｒａｔｅｇｙ．Ｆａｃｅ ｔｏ ｔｈｅ ｃｏｎｔｅｍｐｏｒａｒｙ ｓｔａｔｅ，ｉｎｔｅｌｌｅｃｔｕａｌｓ ｍｕｓｔ ｓｔｉｃｋ ｔｏ ｔｈｅｉｒ ｃｒｉｔｉｃａｌ ｐｏｓｉｔｉｏｎ．Ｈｏｗｅｖｅｒ，ｔｈｅ ｃｒｉｔｉｃｓ ｓｈｏｕｌｄ ａｃｃｏｒｄ ｔｏ ｔｈｅ Ｃｈｉｎｅｓｅ ｃｏｎｔｅｘｔ，ｎｏｔ ｔｈｅ ｏｌｄ ｓｔａｎｄａｒｄｓ．Ｅｓｔａｂｌｉｓｈ ｔｈｅ ｏｗｎ ａｅｓｔｈｅｔｉｃ ｐｒｉｎ— ｃｉｐｌｅｓ，ｃｏｎｔａｉｎｉｎｇ ａｅｓｔｈｅｔｉｃ，ｒａｔｉｏｎａｌ ａｎｄ ｍｏｒａｌ ｐｒｉｎｃｉｐｌｅｓ．Ｉｎ ｃａｒｒｙｉｎｇ
阿多诺一生对哲学、美学、音乐作曲与评论、社会学、心理学等学科均有涉猎，并竭力 打破学科界限，使之融贯、交叉，以为自己的哲学和美学批判服务，在每一学科都可以说成 绩斐然，毫不逊色于各学科大家。按照著名学者、阿多诺研究专家马丁·杰伊的说法，称呼 阿多诺“当代大师＂不会有任何牵强附会之虞。英国当代文学批评家、马克思主义理论家弗 朗西斯·马尔赫思（Ｆｒａｎｃｉｓ Ｍｕｌｈｅｍ）则如此盛赞包括阿多诺在内的西方马克思主义思想家 们，“仅就卢卡契、阿多诺、本雅明和马尔库塞而言，他们的成就是令人难忘的，马克思主义 在思想史和艺术史方面最大胆的概述、对发达资本主义最精辟的评价、从这一状况下的解放 可能包含的要求与允诺的全部意义都要归功于他们。＂ｎ１
试析阿多诺的大众传媒批判理论研究
试析阿多诺的大众传媒批判理论研究论文关键词:阿多诺大众传媒文化工业论文摘要:从语言和社会历史角度探讨了阿多诺大众媒介批判理论的生成原因，仔细分析了他对大众传媒批判的主要内容，揭示其批判理论存在的缺陷，并对它进行了反思，从而挖掘出阿多诺大众媒介批判理论研究的价值。
在对大众文化的批判理论中，阿多诺的媒介批评理论是一支重要的力量，尽管他没有对大众传媒进行专门系统的论述，只是在对文化工业进行批判时，把现代大众传媒当成了他的一个基本的切人口，但他对大众传媒的批判是非常尖锐的。
仔细阅读《启蒙辩证法》和他1963年写的《文化工业再思考》，就会发现电影、电话、收音机、无线电广播等等都进人了他的批判视野，而且这一切是与他对大众文化的批判分不开的。
一、大众传媒批判理论的生成原因阿多诺出生于德国，从小受到德国古典语言的熏陶，由于希特勒的极权统治，他和法兰克福学派其他同志被迫去了美国，在那里大众文化简易、直白的表达方式强烈的冲击着他的习惯性话语，这给他造成了很大的痛苦，正如他在解释为什么离开美国而要返回德国时所说:“返回德国的决定不是因为简单的主观需要和思乡病，这些因素是微不足道的。
也有客观原因，这就是语言。
赵勇先生在他的博士论文《整合与颠覆:大众文化的辩证法》中引用这段话的时候，把语言归结到印刷文化中批判主体的生成原因，认为语言把他构造成了批判话语生产者。
实际上，语言也是构成他对大众传媒产生批判的重要原因。
众所周知，一个人的语言是与其思想分不开的，卡西尔在他的《语言与神话》中说道:“以各自不同的方式组合和关联我们的经验材料，因而造成完全不同的理解模式。
两种语言的词汇决不可能相互贴切，锚株不差，也就是说，它们包含着各种不同的思想领域，阿多诺在去美国以前一直是使用德语进行思维和表达的，在德语的领域中孕育了他真正的自由思辨能力，然而当他转移到了美国以后，他遭遇到了语言上前所未有的尴尬场面。
美国大众文化通俗、直白的表达方式深深的影响着阿多诺所故有的思考和思想，于是他站在了传统型知识分子的立场，对产生这种大众文化的根源进行了反思和批判，他从大众文化的语言的视角出发，把大众传媒纳人了他的批判视野。
法兰克福学派大众文化批判理论及其在中国的再语境化
法兰克福学派大众文化批判理论及其在中国的再语境化法兰克福学派是20世纪西方马克思主义的一个重要流派，以批判性理论闻名于世。
大众文化批判理论是法兰克福学派的核心理论之一，它对当代大众文化进行深刻的剖析和批判，揭示了大众文化中的商业化、娱乐化和意识形态化等问题。
本文将从法兰克福学派大众文化批判理论的核心内容出发，探讨其在中国的再语境化过程，以及在中国当代社会中的现实意义。
法兰克福学派大众文化批判理论起源于20世纪初期的德国，由马克思主义者阿多诺、本雅明、马尔库塞等人创立。
他们对当时的大众文化现象进行了深刻的思考和分析，主要观点可以归纳为以下几点：1. 文化工业和商品化：法兰克福学派批判理论家认为，大众文化是受到文化工业和商品化逻辑的影响，成为了商品的生产和流通过程中的一种特殊产品。
大众文化的生产和传播已经不再像传统文化那样由个别的创作和传播者来决定，而是变成了由文化工业来主导和控制的产业化生产。
这种商品逻辑对文化的影响，不仅改变了文化的形式和内容，也影响了人们的文化需求和审美趣味，进而使得人们的精神生活趋向表面化和一致化。
2. 文化产品的娱乐化和消费化：法兰克福学派批判理论家呼吁关注大众文化产品的娱乐化和消费化特征。
他们认为，大众文化产品为了满足大众的娱乐需求和消费欲望，往往强调形式的新奇性和感官的刺激性，而忽视了内容的深刻性和观念的批判性。
这种文化产品的娱乐化和消费化特征，使得大众文化成为一种消遣和消费的工具，进一步弱化了人们对社会现实的关注和批判意识。
3. 文化产品的意识形态化：法兰克福学派批判理论家指出，大众文化产品不仅具有娱乐性和消费性，还具有意识形态化的特征。
他们认为，大众文化产品通过传播特定的意识形态和价值观，对大众进行思想和情感上的“软控制”，进而影响了大众对社会和政治现实的认知和态度。
这种意识形态化的文化产品，既隐藏了社会现实的矛盾和问题，又强化了统治者的权力和合法性，从而对社会的民主化和进步化产生了消极影响。
实证主义论争的起因——对“波普尔-阿多诺之争”的反思
实证主义论争的起因——对“波普尔-阿多诺之争”的反思
谢地坤;高继鑫
【期刊名称】《四川师范大学学报（社会科学版）》
【年(卷),期】2024(51)3
【摘要】学界关于“德国社会学中的实证主义论争”的起因长期以来都存在误解。
批判理性主义者认为实证主义论争的起因是哈贝马斯对波普尔的理论攻击,但波普
尔与阿多诺之间本无实质分歧。
达伦道夫意识到了波普尔和阿多诺之间的分歧,但
将其理解为一种康德式立场和黑格尔式立场之间的冲突。
根据对论争文本的考察可知,上述两种观点都是成问题的,图宾根会议上波普尔和阿多诺之间的分歧就是实证
主义论争的起因,这从本质上表现了批判理论和批判理性主义对康德批判哲学的不
同理解。
【总页数】8页(P50-56)
【作者】谢地坤;高继鑫
【作者单位】中国人民大学;中国人民大学哲学院
【正文语种】中文
【中图分类】B51
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[生产管控知识]本雅明的艺术生产理论
绪论瓦尔特本雅明（Walter Benjamin,1892-1940）是20世纪德国著名哲学家、美学家、法兰克福学派早期重要成员之一。
他出生于一个富有的犹太人家庭，从小深受犹太教的熏染，青年时期受到新康德主义影响，同拉齐斯、卢卡契、布莱希特、阿多诺、霍克海默等人的交往使其又受到马克思主义的影响。
本雅明一生涉猎多个学术研究领域，虽然著述不多但其独特的思想给他同时代及后来的学者留下了丰富多样的学术遗产。
在本雅明众多的学术遗产中，本文选择大众传媒美学思想作为研究内容，主要是由于本雅明关于大众传媒美学理论的独特性及其对今天大众传媒研究影响的深远性。
本雅明身为法兰克福学派的一员他对大众传媒的理论思考却迥然不同于本学派的其他学者。
法兰克福学派代表人物霍克海默和阿多诺曾提出“文化工业”的概念。
一方面，他们认为大众传媒的载体如电影、电视、广播等只是一个具有反面性角色的大众文化生产和传播的工具，它操纵、封闭了广大人民的思想和心理；另一方面，他们认为大众传媒接受者在各种机械复制技术的灌输中毫无选择的余地，只能沦落为受人摆布之物；此外机械复制时代的艺术更是败坏了艺术的品味，改变了艺术的性质，降低了观众的审美能力。
本雅明的思考却与此有异。
早在20世纪初期，他就预见并提供了大众传媒的思想理论框架，主要散见于《作为生产者的作家》、《技术复制时代的艺术作品》、《发达资本主义时代的抒情诗人》等作品中。
在这些文章中，本雅明给予当时大众传媒艺术的代表性载体摄影和电影以充分的肯定，提高了大众传媒接受者的地位，最具有意义的是，他为大众传媒理论的研究做了最基本也是最重要的理论框架的构建，针对当时技术复制时代的背景提出了大众传媒载体、大众传媒传播者、大众传媒接受者的划分，这都为日后大众传媒的研究树立了方向。
随着时代发展，科技的日新月异使大众传播以令人惊异的速度将大众文化产品普及到各个地方，大众传媒理论的影响波及到世界的每个角落。
回顾历史，我们- 1 -会发现学术界在相当长的时间内对本雅明大众传媒理论的关注并不多，并没有看到他在大众传媒理论方面的真知灼见。
否定性艺术观与艺术超越的自我否定_从阿多诺对大众文化的批判看当下文化现状
中图分类号:I 01文献标识码:A文章编号:1672-9684(2010)02-0048-05 收稿日期:2010-01-20作者简介:雍 安(1981-),男,四川南部人,西华师范大学文学院中国现当代文学专业2007级硕士研究生,主要从事中国现当代文学研究;何希凡(1958-),男,四川南部人,西华师范大学文学院教授,主要从事现当代文学研究。
否定性艺术观与艺术超越的自我否定———从阿多诺对大众文化的批判看当下文化现状雍 安,何希凡(西华师范大学文学院,四川南充 637009)摘 要:作为法兰克福学派的代表人物之一,阿多诺的否定性艺术观对西方资本主义文化工业以及技术理性进行了成功批判,但其以否定作为逻辑起点却使自己陷入否定的循环和言说的悖论中,导致了审美主体的缺失和艺术空间的自我封闭,并最终走向了艺术超越的自我否定,艺术仍无法摆脱被大量复制的命运,这也是当下大众文化的现状。
关键词:否定;本体;大众文化The Nega ti ve V i ew of the Arts and the Self 2nega ti on of Art Tran scendce———Culture Reflecti on on AdornoY ONG An,HE Xi 2fan(College of Chinese L anguage and L iterature,China W est N or m al U niversity,N anchong 637009,China )Abstract:A s one of rep resentatives of the Frankfurt school,Adorn πs negative vie w on art criticizes western cap ital 2is m and culture industry and technol ogical rati onality .But the use of negati on as a l ogical starting point causes the negative cycle and the paradox of s peech,and results in the lack of aesthetic subject and the self is olati on of art s pace .It ulti m ately moves t owards the self -denial of art transcendence .The arts are still unable t o extricate the m 2selves fr om the fate of a large nu mber of rep licati ons .This is als o p resent status of popular culture .Key words:negati on;nou menon;popular culture 一、否定的产生与循环:存在与虚无西方马克思主义文艺理论在自身发展历程中,始终将对艺术的思考和文化背景紧密联系,其批判矛头指向资本主义文化产业,大量复制文化产品而形成的大众文化,成为真正的批判核心:大众文化消解了艺术个性,呈现出单一的文化图景,反过来放大了意识形态的社会控制功能。
“机械复制艺术”与“文化工业”——本雅明与法兰克福学派大众文化之比较研究
“机械复制艺术”与“文化工业”——本雅明与法兰克福学派大众文化之比较研究“机械复制艺术”与“文化工业”——本雅明与法兰克福学派大众文化之比较研究引言：在现代社会中，大众文化逐渐成为人们日常生活中不可或缺的一部分，而对于大众文化的讨论与研究也日益增多。
20世纪初期，德国哲学家沃尔特·本雅明提出了“机械复制艺术”的概念，对于传媒技术发展对艺术与传统审美观念的冲击进行了深入探讨。
与此同时，法兰克福学派的学者们则关注到文化工业对于大众文化的塑造，以及其对于个体与社会的影响。
本文将以比较的方式，探讨本雅明和法兰克福学派在大众文化领域的思想观点，以期更好地理解和解读当代文化现象。
一、本雅明：机械复制艺术的兴起与冲击1.1 机械复制艺术的定义与特点本雅明在他的著作《机械复制时代的艺术》中首次提出了“机械复制艺术”的概念，并强调了这种艺术形式对传统艺术的颠覆性影响。
机械复制艺术以其快捷、便利和可大规模复制的特点，使得艺术品可以迅速传播和传递。
这一发展使得原本对艺术品的审美、珍稀和权威化的观念受到了严重冲击。
1.2 “机械复制艺术”的对现代社会的影响机械复制艺术的兴起引发了本雅明对艺术的大众化以及大众化对于资本主义社会的影响进行了深入思考。
本雅明提出，机械复制艺术倾向于注重艺术作品的再生产性，而不再强调独一无二的价值。
这也意味着，大众能够无障碍地接触到艺术品，从而提升了艺术的社会地位。
然而，本雅明同时也忧虑机械复制艺术的商业化趋势，它将使得艺术品逐渐变成市场商品，空间上的丧失与技术的进步相伴随。
二、法兰克福学派：文化工业的与大众文化2.1 文化工业的定义与特点法兰克福学派关注文化工业对于现代大众文化的塑造，将其定义为通过大规模生产与传媒技术发展而形成的娱乐与消费模式。
文化工业的产品以大众化、附庸化、标准化为特点，通过满足大众的文化需求来推动资本主义市场的发展。
2.2 文化工业的对个体与社会的影响法兰克福学派警觉到文化工业对于个体和社会的潜在影响。
阿多诺的大众文化批判理论评析
阿多诺的大众文化批判理论评析阿多诺的大众文化批判理论是对商品化、标准化、强制性的大众文化造成的现代工业社会文化危机的回应，他提倡一种具有否定、批判和乌托邦功能的“反艺术”，认为只有这样的艺术才能消除绝望、拯救心灵、拯救现实。
阿多诺的大众文化批判理论暴露了当代资本主义的矛盾和危机，但同时也带有明显的局限性和缺陷。
标签：大众文化；文化工业；反艺术阿多诺（1903-1969），德国著名哲学家、美学家、法兰克福学派的主要代表之一，阿多诺深谙现代音乐，他的音乐批判理论是法兰克福学派社会批判理论中最具特色的，阿多诺一生著述颇丰，涉猎广泛，主要著作有《启蒙辩证法》、《新音乐哲学》、《多棱镜：文化批判与社会》、《否定的辩证法》等。
1什么是文化工业按照法兰克福学派的解释，所谓大众文化传播媒介而流行于大众中的通俗，如通俗小说、流行音乐、艺术广告等。
它融合了艺术、商业、政治、宗教和哲学，在闲暇时间内操纵广大群众的思想和心理，培植支持统治和维护现状的顺从意识，故喻之为巩固现行秩序的“社会水泥”。
它一方面具有现代文化虚假解放的特性和反民主的性质，与独裁主义潜在地联系在一起，是滋生它的温柔。
另一方面构成对个人的欺诈与的快乐的否定。
就是说，大众文化欺骗听众、观众，剥夺他们真正的乐趣。
按照阿多诺在《文化工业再思考》对他们使用“文化工业”代替“大众文化”动机阐释，这种转换“是为了从一开始就有别于和大众文化概念拥护者相一致的解释：即认为它不过是某种类似文化的东西，自发地产生于大众本身，是通俗艺术的当代形式。
”阿多诺认为“文化工业把古老的东西与熟悉的东西熔铸成一种新质，在其所有分支中，那些特意为大众消费生产出来并在很大程度上决定了那种消费性质的产品，或多或少是按照计划炮制出来的。
文化工业各个分支在结构上是相似的，或至少能彼此适应，它们将自己组合成一个天衣无缝的系统。
这种局面之所以能够成为可能，是因为当代技术的力量以及经济与行政上的集中。
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论本雅明与阿多诺关于大众文化分歧的根源
【摘 要】本雅明与阿多诺基于不同的文化立场，并在不同的“问
题意识”和哲学观、技术观的导引下，对大众文化得出了迥异的认
识与评价。我们应在其理论所构成的张力场中来辩证地认识。
【关键词】大众文化；本雅明；阿多诺
20世纪三十年代中期，围绕着本雅明的《技术复制时代的艺术作
品》一文，本雅明与阿多诺之间展开了第二次论争。在这一场论争
中，二者关于大众文化的分歧表露无遗。“阿多尔诺基于把科学技
术看作是启蒙的理性文明的产物而激烈批判文化工业，然而，本雅
明因相信科学技术的发展将最终导致艺术的进步而对大众文化持
肯定的态度”。在本雅明看来，复制技术在艺术中的广泛运用，使
得艺术作品可以进行大批量生产，从而打破了少数人的文化垄断，
使文化普及与文化民主真正成为可能，这样，复制艺术在大众这里
获得了现实的活力，从而推动了艺术的进步并能充分发挥艺术的革
命潜力。但这一观点却遭到了阿多诺的强烈反对。在阿多诺看来，
所谓“文化工业”（或曰“大众文化”），是在现代发达的工业社会
条件下，统治集团、生产者和大众媒介为了维护自身的利益而凭借
现代高科技手段大规模炮制标准化、“合理化”的文化产品的娱乐
工业体系。它试图通过对消费者大众进行自上而下的意识形态整
合，从而将之完全同化到现存制度中去，并进而达到使现存制度永
恒化的目的。由此出发，阿多诺认为这种由工具理性和消费至上原
则构成的“文化工业”是资产阶级统治者的一种统治策略，是一种
虚假文化，它是“束缚意识的工具和独裁主义的帮凶，并以较从前
更为巧妙有效的方式（即通过娱乐）来欺骗和奴役大众，从而最突
出的显示了启蒙向意识形态倒退，进入了大众蒙昧的阶段。”因此，
阿多诺对大众文化进行了猛烈地批判。那么，二者针对大众文化为
何会有如此迥异的观点呢？
首先，本雅明与阿多诺面对大众文化所产生的巨大分歧主要是取
决于他们不同的“问题意识”。众所周知，在研究活动中，研究者
的“问题意识”会直接影响到其对研究对象的认识和把握，而“问
题意识”的形成又主要取决于构成研究者主体视域的“前理解”,
即研究者既有的学术立场、价值观念、思维方式以及其所依据的理
论思想等，这些因素不仅直接制约着研究者在研究活动中对研究方
法以及研究视角等的选择，而且还影响着研究对象的建构与确立。
因此，针对同一研究对象，不同的“问题意识”会导致不同的甚至
是截然相反的认识，本雅明与阿多诺分歧的根源即可由此来理解。
“本雅明探究大众文化的‘问题意识’萌生于对如下问题的思考：
现代科技怎样改变了艺术作品及其与大众的关系。”本雅明认为，
技术复制技术的介入，催生了一种新的文化类型，即大众广泛参与
的且在社会功能上迥异于传统文化的新文化，复制技术以其和大众
间的新型紧密关系而具有极大的革命潜力和政治功能，由此出发，
他高度肯定了大众文化。而阿多诺则始终坚持从法兰克福学派的
“批判理论”立场出发，他对大众文化作为欺骗大众的意识形态的
批判，对文化工业操纵下批量生产的无思想、无深度的文化产品的
谴责等等，都是从“批判理论”出发必然得出的结论。
其次，二者不同的哲学观导致了二者对于大众文化的不同态度。
本雅明深受好友布莱希特的影响，信奉斗争哲学，甚至在一段时间
内左翼激进思想占据上风，因此其在思考大众文化这一问题时“已
融入了他那种破坏动机和政治意图”。在此基础上，他从客观存在
和实践出发，发掘出了大众文化的革命潜力和政治功能。赵勇曾在
《在辩证法问题的背后——试论“阿多诺--本雅明之争”的哲学分
歧》一文中说到，“在本雅明与革命、政治共度蜜月的那段时间里，
他必须找到某种革命的武器、爆破的手段，如此才能把自己武装起
来而不至于显得志大才疏”。很显然，对于本雅明来说，大众文化
正是这样一种革命的武器、爆破的手段，所以，由此出发，他势必
会对大众文化持肯定态度。而阿多诺则与之相反，他重视的是否定
哲学，他的美学思想即是以“否定的辩证法”为其哲学基础，在他
看来，“艺术是对现实世界的否定的认识”，“而一旦艺术与政治调
情或与政治结合，他的批判性与否定性也就不复存在了”。所以，
由此出发，阿多诺对资本主义统治者操纵下的、作为意识形态的大
众文化采取了猛烈的批判态度也是在所难免的。
再次，二者不同的技术理性观导致了他们对大众文化的不同态
度。众所周知，大众文化兴起于工业时代势不可挡的商业大潮，它
是建立在现代科学技术基础上的新的文化形态，“是技术理性和经
济力量对文化侵入的结果”。因此，对技术理性的认识和评价必然
会影响到二者对大众文化的态度。在本雅明看来，现代技术的发展
对现代人艺术观念产生了重大影响，虽然其导致了传统灵晕的消
失、人的异化等负面影响，但它却也带来了艺术与大众关系的巨大
变革：改变了过去艺术与大众间遥不可及的状况，在二者之间建立
起一种直接、紧密的联系，从中本雅明看到了复制艺术的革命潜力。
由此出发，他必然会对建立于现代科技基础上的大众文化进行肯
定。阿多诺却恰好与之相反，他主要侧重于对技术理性的批判。在
阿多诺看来，尽管技术进步带来了物质生活条件的极大满足，但是
其消极意义远远超出了其积极影响。他认为技术理性已经成为一种
意识形态，它导致了人全方位的异化，是发达工业社会一种新的控
制形式，目的即在于把大众整合到现存社会制度中去并使之丧失对
社会的批判能力。由此出发，阿多诺认为建立在技术理性基础上的
文化工业是资本主义的帮凶，是为维护资本主义服务的。因此他对
大众文化展开了不遗余力的批判。
最后，二者不同的文化立场亦导致了他们对大众文化的不同态
度。虽然本雅明的文化背景和学术经历与大众文化相去甚远，但从
他对大众文化的深刻研究与思考中我们发现，在面对大众文化这一
现象时，本雅明是作为精英文化的叛逆者而站在大众的立场上的，
虽然他对传统艺术“灵晕”的消失不无惋惜，但是他并未固守精英
的立场，转而从大众的角度出发，发现复制技术的出现极大地改善
了艺术与大众间的关系，并从中发觉了艺术世俗化的革命意义。阿
多诺则不同，他始终站在精英文化的立场上，坚守知识分子的传统
与话语权，他“推崇在精英文化传统中发展起来的艺术。拒绝表现
世俗生活，追求理想的精神世界”。所以，由此出发，阿多诺对兴
起于资本主义工业时代商品大潮中媚俗的大众文化极端反感，并对
之进行了几乎毫无保留的批判。
综上可知，本雅明与阿多诺基于不同的文化立场，并在不同的“问
题意识”和哲学观、技术观地导引下，对大众文化得出了不同的认
识与评价。本雅明从大众文化的革命潜力与政治功能着眼，对大众
文化主要进行了肯定。阿多诺则从法兰克福学派“批判理论”的视
域出发，主要对大众文化的欺骗性、意识形态性等负面意义作出了
批判。他们关于大众文化的理论各有其优势与局限，我们应在其理
论所构成的张力场中来辩证地认识。
【参考文献】
[1](德)瓦尔特·本雅明.技术复制时代的艺术作品[m].胡不适译.
杭州：浙江文艺出版社，2005.
[2]霍克海默、阿多诺.启蒙辩证法[m].重庆：重庆出版社，1990.
[3]孙文宪.艺术世俗化的意义——论本雅明的大众文化批评[j].
华中师范大学学报，2004,(5).
[4]赵勇.在辩证法问题的背后——试论“阿多诺--本雅明之争”
的哲学分歧[j].外国文学评论，2003,(3).