电影剧本写作课堂

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第一课“写什么”和“怎么写”

开始吧！我们的目标——创作伟大的IP！我们已经知道IP是什么，可创作是什么呢？

创作更简单，只有两个问题：一、写什么；二、怎么写。所以我经常说，要创作出伟大的IP 其实很“容易”，只要你能做到两点：第一、写别人没有写过的东西；第二、用自己独特的表达方式。

创意写作书上常说的：人人都是作家，只要：一、你会说话；二、每句话都投入感情——其实讲的是同样的道理。

记住，我们不会讨论“写什么”的问题（虽然偶有涉及），因为那纯粹是个人的观察和思想，我们讨论的是“怎么写”的问题，这几乎是创作当中唯一可以学习和借鉴的。

将来你会遇上有人大谈“创作不可教”，认为写作纯粹是出于天赋和才华，其实他们指的是“写什么”，而通过教育和训练，“怎么写”完全可以做到更简洁、更快也更好。

最后说一下我个人的观点，虽然很多人说“写什么”和“怎么写”一样重要，但我个人认为写什么比怎么写更重要。也许还是唯一最重要。因为不管如何掩盖或扭曲，伟大的思想仍会顽强地穿透笨拙的表达，感染到每一个读者。（例如，翻译！）

第二课好莱坞经典叙事模式和三幕式

接下来，我们所学习的写作方法，我称之为“好莱坞经典叙事模式”！

电影百年，叙事方法一直在变化和创新中。好莱坞从上世纪20年代发韧、历经30和40的黄金年代、到70年代新好莱坞运动的崛起，逐渐摸索出一套他们称之为“经典”的叙事模式。根据这套模式，他们可以制作任何题材、任何内容的电影，讲述任何民族、任何文化的故事，并在商业上无往不利，甚至可以摧枯拉朽般征服国际市场。

让我们直接进入正题。所谓好莱坞经典叙事模式，就是无论你想说什么，都说成下面这样一个故事：故事开始后不久，主人公便陷入困难（或危局）当中，他将踏上冒险的旅程，克服一个又一个问题；最后终于解决了困难（胜利或失败），主人公也因此对人生有了新的认识，成为新人。

以后你将发现，不仅大故事如此，组成大故事的无数小故事也要写成这样：困难-解决-新生！谈一下我个人对好莱坞经典叙事模式的态度：1、电影才是编剧最好的老师（比利·怀尔德和科波拉的每部影片都是最佳入门教材），编剧书不过是前人优秀经验的总结。2、不要过度神化（或商业化）好莱坞经典叙事模式，它只是讲故事比较好的方式之一，对之深入分析和研究只是为了帮助我们在“怎么说”上做得更好。3、写作是有标准，这个标准即是否“有效”，我的作法是把好莱坞经典叙事模式做为一个标杆，如果你用别的方式讲故事都达不到

和它一样的效果，那就说明自己的独创并不好。

第三课戏剧性需求

学习三幕式，最快的方法就是迅速掌握几个核心概念。虽然这些概念书上都有详尽的阐释和说明，但都是生硬的教条，纯粹是为方便初学者建立起来的条条框框，更重要的，要学习藏在概念背后的原理和运用。

当我们说戏剧性需求时，指的是人物最主要的需求（以后我们统称为影片的任务或目标），在《煎饼侠》中，是大鹏必须拍摄一部明星云集的“大片”，在《捉妖记》中，是宋天荫要上京救村民，在《肖申克的救赎》中，则是主人公要逃出生天。不过要实现这个最终目标，人物要经历许多不同的阶段，每个阶段又各自有自己的需求，如《煎饼侠》，第一关是吴君如、第二关是岳云鹏、第三关是邓超、第四关是东北F4……（以后统称为需求）

请大家务必牢记，今后我们谈论人物的戏剧性需求时，都是同时有两个目标：一个是外在的、物质的；二是内在的、精神的。如《煎饼侠》，其外在目标是拍摄一部明星云集的电影，内在目标成是当英雄。

人物的这两种戏剧性需求，必须清晰准确、及时无误地告诉观众。这点非常重要，因为好莱坞电影之所以总能把精神的、人性的价值和光辉寄托在故事上，靠的就是戏剧性需求！而且，他们认为：主人公是否拥有一个明确的、稳定的、可辩识的戏剧性需求，是美国的商业化片与欧洲文艺片最大的区别。

看文艺片最大的头痛，是你根本不知道主人公想干什么，他总是在迷惘、迷惘、再迷惘……而好莱坞则不同，主人公的目标（物质和精神上）总会在影片开始不久后就确定下来，而且贯穿全片几乎不再更改。

戏剧性需求还有个更重要的作用！

记得上次有位群友说过，故事就是“意料之外、情理之中”。这个所有编剧都知道的要求，也是最难做到的。西方历害在于：他们把这个要求做成可实际执行的操作流程——靠的就是戏剧性需求。

我来解释一下，要想做到“意料之外”，你得先有预期，你就要知道人物的行动目标（外在的戏剧性需求）。而在确立人物外在目标同时，你必须同时确立其精神目标。这样当人物遇上冲突和障碍时，观众会根据人物的外在目标预测其下一步的行动，而他却做出了完全相反的举止，此时你将会发现，原来他这么做是为了实现自己的内在目标——这即是“意料之外、情理之中”。

人类的情感是很难沟通的，能够相通的主题无非就是那几个：爱与恨、生与死、痛苦与欢乐、梦想和奋斗、自卑与尊严等等。你永远无法理解一个歌手的专业和成就，你永远无法理解一个舞蹈家的训练和技巧，但你却可以理解一个人对梦想的追求、对爱的渴望、为家人的奉献、为尊严的挣扎、为信念的牺牲……戏剧性需求，就是抛开无法沟通的物质层面，把人物所有的努力和奋斗转化为我们共通的、可感知的情感，从而直抵观众的内心，深深地感动别人。

第四课人物弧

与戏剧性需求紧密联系的另一个概念是人物弧。

人物弧是指人物在故事前后发生的变化，我们通过人物追求戏剧性需求（内在和外在）的过程来认识人物，对人物弧的关注，会让我们留意在这个过程中，我们的主人公获得那些新的认识和思想，从而成长为一名新人。

要想认出人物弧，一个最简单的办法，就是拿人物第一次出场和最后一次出场做比较。《煎饼侠》中，大鹏的人物弧是什么呢：屌丝-英雄！

倘若没有人物弧，也就没有了变化，这就不是故事了。麦基把好莱坞电影与欧洲文艺片做对比，认为差异之一就是欧洲文艺片中的主角性格几乎没有任何变化，而没有变化的事情，他认为根本不值得讲述。

关于人物弧，最常见的误解就是什么才是真正的变化。比如，有一个穷人，梦想发财致富，他动用各种办法，闹出一系列笑话，最后成功赚到100万。这种由穷变富不叫变化，真正的变化是指精神层面上的，说白了就是对人生产生了新的感悟和价值观。从自私到无私、从利我到利他、从占有到奉献……这种不可逆转的蜕变才是我们追求的变化。

人物弧概念最突出的作用有二个：一个是编剧书上说得比较多的，你知道了结果，就会写开头——倘若你知道人物最后变成什么样子，那么故事的开头你反着写就对了。（由于《煎饼侠》最后是众小人物合力圆电影梦，所以影片开头大鹏与他们第一次见面时，都制造了不小的冲突。）

二、要想使你的故事最感人，那就最大幅度追求人物弧的落差变化，好莱坞巴不得写从歹徒到英雄、从浪子到情圣、从恶棍到圣徒……这样的故事。最滥用这一点的是爱情片，几乎全是王子与灰姑娘的故事的变形。写爱情片的绝窍，就是把男女主人公的差距拉到最大：妓女和富商、修女和强盗、女明星和外星人……然后在他们第一次见面时，必然大撕逼一场，所有这些都是为了最后两个人浓情热吻做铺垫。

看《捉妖记》时，有谁留意男女主角初次相逢就是一场大战？读金庸，有谁留意他总是让愚钝憨傻、甚至目不视丁的小伙最后成为武林第一高手。

第五课建制（第一幕）

建制的基本概念还是很容易理解的。建制是全片的铺垫，举《捉妖记》为例，当你在片头30分钟时，看到天师放出怪虫去吃妖，那么随着故事发展到高潮，当坏天师再度放出那只怪虫时，你就应该知道它是妖的天敌，小妖王要大难临头了，这时你就会紧张出汗、心跳加速。

建制最主要的任务，是在人物踏上冒险旅程之前，确立全片的目标（即前面提到的戏剧性需求），其实建制还有另一个常常为人所忽视的任务，我真心希望大家今后看电影时认真发现

这个任务，那就是——制造悬念！

悬念是牵动我们追着往下看电影的力量，是迫使我们急不可耐地迅速翻页的力量。什么是悬念？悬念是被延长的结果！

制造一个吊足人胃口的悬念的手段有：1、加大赌注——唱歌可能没人关心，如果唱歌可以赢得100万元呢？2、加大风险——快递员送货可能没人关心，如果他不能把货准时送到，就会被毒贩杀死呢？3、加大困难——有人要攀登珠峰可能没人关心，如果这个人是没手没脚的残疾人呢？4、设置秘密——秘密本身并不能产生悬念，悬念来自知道秘密存在却不知道答案（《煎饼侠》中，想必大家都留意到大鹏在宣布拍摄电影时，对剧本来源如何遮遮掩掩）。

第六课对抗（第二幕）

在谈对抗之前，必须先讲一下冲突。麦基说过一句很经典的话，冲突之于电影，正如声音之于音乐。冲突的重要性就不需我多说了，冲突必须无所不在，那怕问个地址借个钱什么的，都必须设置阻力。今后我们在讨论剧本时，我说这个“不像戏”、““事件性不强”、“缺乏戏剧性”，或者“太平了”、“太顺了”，讲的都是同一个意思。

对抗阶段有点象玩电子通关游戏，冲突不断升级，一关比一关艰难，到最后终于逼出大BOSS ——高潮。但千万不要因此就认为自己懂得冲突，因为不是所有的矛盾都是冲突。

电影不仅不会去表现人物的内心冲突，而且和其他艺术一样，把“说”的价值放在最小。三幕式有一个著名的论断：人物即行动！只有真实的行为和选择才能揭示你是一个怎样的人。所以，要想人物真心暴露自己的思想和感情，普通的矛盾可不行，一定要真正的冲突。换言之，只有压力足够，考验够大，才能开启人物的内心。

这就是为什么，我们对冲突的界定有严格的要求。而在中国电影中，存在大量的伪冲突、假冲突、弱冲突，不过是简简单单的矛盾，人物就可以往外大吐衷肠。看《煎饼侠》时，有谁注意到众人一边喝酒一边哭诉自己惨痛的人生经历、悲催的演员生活的时候，到底发生在什么状况下？

希望大家明白，在所有艺术中，电影对真实性的要求是最高的。稍有不对的地方，甚至一个布景，一个道具，都会立刻让人产生不真实、太虚假的感觉。麦基对电影真实性要求之高，以至于他认为只有喜剧才可以忽略这点，因为喜剧唯一的目的就是让人发笑。

第七课结尾（第三幕）

结尾是高潮和戏剧的收尾，即最初提出的核心矛盾、问题到底解决了没有。

在结尾时，一定要对影片建制中提出的全片的目标和任务做出回答。有些电影采用开放式结尾，那也是因为不管主人公选择那个，你都已经能预知结局。有次《中国好声音》硬生生把一位学员选择那位导师掐断，放到下周播出，就是没了结尾。

要想写出感人的结尾，诀窍就是最大限度拉大外在目标和内在目标的落差——当人物外在目标失败时，让他的内成目标实现，此时精神价值飚扬到最高点；当人物外在目标成功时，让他的内在目标彻底失败，此时精神价值跌入最谷底。后者诞生了影史上最伟大的作品——《教父》。

第八课情节点1和2

情节点是推动故事向前发展的一系列事件。因为故事是从开头A点向结尾B点不断运动的过程，因此就需要一系列事件，推动故事向前不断发展。有人统计，一部电影大约需要15-20个情节点，或更多。

我们最关注其中两个情节点——情节点1和情节2，因为这两个情节点最为重要，推动故事从建制-对抗、对抗-结尾。也就是说，这两个情节点是必须会产生剧情急剧转向的事件。

也正因为如此，三幕式对这两个情节点有非常严格的要求，不仅因为他们出现的位置，还因为他们的性质——只有足够的力量，才能推动人物发生如此大的变化。

情节点1是推动故事从建制-对抗的事件。要想把主人公从日常状态下撞击出来，使他自愿踏上未知的冒险之旅，意味着要给人物超强的压力——情节点1要给人一种“箭在弦上”之感！

要想使情节点1产生一种前所未有的推力，具体做法是：在建制阶段，一定要迅速树立人物，明确他最需要什么、最害怕什么、最爱什么，然后在情节点1上，拿走他最需要的、让他最害怕的发生、让他最爱的处于危险当中……推动人物踏上寻求解决问题的道路。

情节点2是剧情准备向高潮全力冲刺的前奏，所以一定要压到最底最底，才可能强势反弹。

对情节点2的要求是——“嗅到死亡的味道”！因为只有人物的身心同时跌落最谷底，距死亡只一步之遥时，人才发激发求生的本能，去寻找另外的精神或物质上的力量，重整旗鼓，向高潮发起最后的冲击。

第九课中间点

中间点顾名思义就是位于剧情中间的情节点，许多人用这个点把长达60分钟的对抗阶段一分为二，从而把整部电影等分为四个长度相当的阶段。也许这样确实可以获得一个完美的结构，连悉德·菲尔德都为其狂热鼓吹。

我认为中间点是个客观的、自然形成的概念，且未能从根本上捍动剧情发展的方向（仍然属于对抗），但它还是存在的，存在依据就是它与别的情节点确实有大不同，而且多见于商业电影中，作用主要是为了与观众更好地沟通。

《煎饼侠》片长108分钟，在54分钟时，正好大鹏在饭局上向大家揭晓煎饼侠是自己一个

儿时的梦，众人泣不成声声、痛陈家史、剖明心志。这个事件最终改变了众人的关系，由原来的纷争变成团结，大家信心高涨，保证完成拍摄。《捉妖记》片长111分钟，在55分30秒时，正好宋天萌、师小岚教小妖王吃素，小妖练就吐籽神功。这一神功，正是后来大战BOSS扭转情势的绝招，同时也揭示了三人关系在旅程中发生了微妙的转变——他们从互斗变成了合作，彼此以爸、妈相称。