刘剑梅：我在美国的教学生涯

刘剑梅：我在美国的教学生涯

刘剑梅：我在美国的教学生涯进入专题：教育

● 刘剑梅

(一)

一九九八年我在哥伦比亚大学东亚系获得博士学位之后，便到马里兰大学的东欧及亚洲语言文学系担任助理教授。在哥大毕业之前，我还到旧金山州立大学外语系担任讲师一年，这样算起来，我已有七年的教学经验了。

走出哥大进入马大的这一年，差不多是我的”三十而立”

之年。站立在学生面前，我固然感到自豪，但也感到沉重。马大是研究性大学，要求教师在六年之内至少要有一本学术著作出版，才能得到终身教职，但教学又是自己的真正职业，这就意味着一站立起来就得”双肩挑”。七年来，就这样，研

究性写作，教学，加上后来生了孩子，这三重工作把我压得喘不过气。我常对父母诉苦说：我身上压着三座大山啊，快得忧郁症了。我明明知道，美国的职称评定带有机械性，如果英文学术著作不能及时出版，就拿不到”铁饭碗”，过不了”终身教职”这一关，因此应当把精力放在对付”研究”这座大山，

可是，脑子虽然明白，心灵却加以拒绝。“首先得把书教好，当个好老师”，这是心灵的绝对命令，这就是”职业良心”吧。大约是这个绝对命令，所以多年来我总是把教学放在第一位，把心思首先放在教学上，今天所以愿意和同行朋友们谈论教学，也是因为多年的心思似乎也化作一点心得。

（二）

我在哥大读的是东亚系，博士导师是王德威教授，学习的重心是中国文化与中国文学。到马大后教的主要课目也是中国文学艺术，包括中国诗歌，中国现代文学简史，中国电影。走到大洋彼岸，用英文授课，还是离不开故乡故园的方块字。只是在中国的讲台上，要讲”大江东去，浪淘尽千古风流人物”一句，可以脱口而出，而在美国课堂，则必须用诗意的英语表述，这种语言转换非常困难。目前来自大陆又进入美国东亚系讲坛的同行们，大多数在国内是大学外语系出身，而我是北大中文系出身，英语的感觉和转换能力，自然不如他们。在乌龟与兔子的竞赛中，我总是充当乌龟的角色，在教学上其实也是如此，显得特别笨重，特别费力。

而我觉得真正困难的还不是这个问题，而是美国学生对”人文”特别是对中国人文的兴趣问题。到美国之后，尤其是深

入美国社会之后，才知道美国人与中国人的文化理念﹑文化规范﹑文化心理确有很大的差别。就说文化心理吧，进入学校的中国青年学生，听老师的道德”说教”与人文”说教”恐怕是理所当然的吧。中国的教学结构，自古到今就有三维，即德育﹑智育﹑体育，而美国（不论是中学或大学）则只有二维，即只有智育和体育，（教会学校例外）。这种结构再加上杜威实用主义理念在美国的影响，学生的接受心理就更难以承受”说教”了。其实，不仅是学生，哪怕是学校的领导人和一些教授，也自觉或不自觉地把培养学生的”职业技能”或谋生手段作为教育的第一目的，而不是把提高学生的整体生命素质（包括理想追求﹑人文精神﹑历史眼光﹑道德素养﹑良知体系﹑审美能力﹑生活态度﹑人格水平等）作为第一目的。读书就是为了谋取一个饭碗，这已是天经地义。至于孔夫子所说的教育是让学生”学为人”﹑培养优秀人性等等，似乎离美国很远。据一些老教授讲，第二次世界大战之后美国有一段时间也挺重视道德教育﹑人文教育，我没有研究这段教育史，不能确证此事。但我看到的现状却是，美国教育中的实用主义理念越来越普遍。我的教学，面临的第一个挑战，就是学生对文学艺术乃至对人文精神缺少基本的认识的兴趣。

马里兰大学设立”东欧及亚洲语言文学系”，当然也希望从这里能走出东欧研究和亚洲研究的专家，但更多的是着眼

于给现在各系的学生作必修课和选修课之用，以增加他们的异质文化知识。可是，我见到的学生，他们开始时几乎都只是想到这个偏远的文化课拿点学分，即使学了东欧和亚洲的某种语言和某种人文知识，也只是为了以后多一个谋取职业的门道而已。本来有几个学生（包括来自大陆﹑台湾﹑香港的

学生）还想选择”文学道路”，但后来看到美国的文科毕业生

不仅难以找到工作，而且即使找到了工作薪水也很低，便赶紧从文学路上”逃亡”了。面对这种境况和心态，我意识到，

对于我的学生最重要的首先是不仅”身”要进入课堂，而且”心”也要进入课堂。倘若心不在焉，我讲得再认真也没有用。因此，每次开学，我都要进行一番让学生不知道是说教的说教。这就是要说一些重视人文的真道理。

我警告他们，如果一个年青人，在大学里深造了四年，走出学校大门时，却全然不知人生的根本，或不知一个”完整的人”是什么意思，那么，他的四年学习，基本上是失败的，至少失败了一大半。我常常引用我父亲刘再复在香港的一次题为”教育﹑美育与人的生命质量”的演讲稿来说服他们。我父亲认为，我们教育的第一目的不是培养”生存技能”(surviving skill)，而是要提高”生命质量” ” (life

quality)。也就是说要培养学生了解生存的意义与人生的根本，从而确定人的灵魂维度。他引用史宾格勒在《西方的没落》

所阐述的观念，说明人的建设的关键是灵魂的建设，即人文维度与灵魂维度的确立。”如果只有知识和技能，那么人还是平面的，只有长度和宽度；人类知识愈来愈多，宽度和长度增长了，但是缺少一个东西，即缺少第三维度，这第三维度就是人文维度；只有具备了第三维度，人才有深度，生命才是立体的。生命质量就是要求人要具有内在深度，具有完整的立体的生命。”[1]

我于是告诉学生，人与人的差别最根本的就是生命质量的差别。一个完整的人，或者说一个立体的人，光有长度和宽度是不够的，即光有知识﹑有技术是不够的，只有当他同时也拥有深度的时候，才是一个真正的人。一个学理工﹑学自然科学的人，只有当他同时也拥有人本关怀﹑人文素质的时候，他才是一个健康的﹑丰富的﹑完整的生命存在。

我还告诉他们，作为一个有抱负的学生，光到学校进行头脑的训练是不够的，还要有心灵的培育。优秀的心灵使头脑获得方向，使头脑的产品获得真价值。任何技术，都有双面性，原子能可造福人类，也可以毁灭人类。我甚至还得和他们讲讲”幸福观”，因为他们大多抱着”享乐主义”的人生观。我跟他们说，一个没有音乐耳朵﹑没有审美眼睛﹑没有文学感觉的人不会有真正的幸福，很可能一辈子只是一个机器的附件或一台计算机的附件。当然我在进行这种说教时，要讲些故事，

要举些生动的例子。经过多年来的教书生涯，我确信这番说教，乃是教学的前提，的确能激发学生的学习热情和人文兴趣，并非白费口舌。美国人讲究实用主义，我一上课偏偏要挑战一下杜威先生的这个覆盖美国的主义，偏偏要讲文学艺术的“无用之用”的大道理。这一挑战，如果用禅宗的语言来表述，就是给入门的学生先来一”棒喝”，叫你别太实用，叫你好好听我讲点中国文学与中国文化。

（三）

正因为东西方文化观念﹑文化规范﹑文化心理存在着巨大差距，所以西方的学生学习中国文学也就不那么容易。有的课文，对于中国学生极容易理解，对美国学生却不那么容易理解。选修中国现代文学课程的大学本科生大多对中国历史和文化一无所知，有的学生甚至连大陆﹑台湾和香港的区别都茫茫然，有的美籍华裔学生对中国文化虽然稍有一点认识，但讲来讲去，似乎也只知道打入好莱坞的成龙﹑李连杰和拍《藏龙卧虎》的李安。面对这样一群学生，我有时真是感到头痛，不知从何教起，不知如何引导他们在短短的一个学期之内了解二十世纪中国丰富的文学和文化。面对他们，我常常想起昆德拉的《生命不能承受之轻》，说实在的，他们实

在是太”轻”了，整天沉浸在大众娱乐文化中，吃麦当劳，看球赛，留恋好莱坞电影，被商品社会层层包围，相比之下，二十世纪的中国文化”重”得让他们无法承受，无法理解。我在《亚洲周刊》的专栏中，曾写了一篇论”轻”与”重”的文章，当时就是从教学中引发出的感慨：

”在美国校园里用英文讲授中国文学时，我发现美国学生并不缺少轻的兴趣，他们其实犯的都是‵失重′的毛病。经过了后现代社会文化工业的洗礼，我的学生大多只懂得欣赏‵轻′的﹑幽默的﹑好玩的东西，十分惧怕沉重感。偏偏我所教的中国现代文学又承担了大量的历史和民族的苦难，让学生们大大叫苦，而我也常常苦于找不到与他们对话的途径。偶尔在课上放一两部中国影片，他们也嫌太沉重了。学生们的这种失重感揭示了后资本主义工业社会的文化转向，正如詹姆逊在他的《文化转向》一书所论述的，如果说现代性还拥有崇高的美学的话，那么后现代性则完全抛弃了崇高，抛弃了美的自律状态，转而推崇美所带来的快感和满足。”[2]

于是，我毫不客气地批评学生们沉浸于”轻”的可怕，激发他们走出消费文化，走出快餐文化，走出享乐文化，感受一下”重”的真实感，感受一下中国文化的复杂性，从而对他们自己的文化也获得一种反思与观照的能力。

面对美国学生的文化心理和实际水平，我认为教学的关键在于如何让他们了解中国文学作品产生的历史场合，即产生文学作品的语境。我以前在大学里选修英国文学和美国文学时，老师一上来就进行本文批评，似乎从没有一个”文学史”的概念。西方文学批评很重视文本的分析，这是好的，但如果太执着﹑太过分，就会只知其一，不知其二，只知形式结构，不知精神内涵。特别是对于美国学生，他们对中国本来就很陌生，讲起中国文学作品，如果不知道语境，就会陷入结构分析的陷阱之中，如坠烟雾。意识到这一点，我这些年便有意识地挑战新批评﹑结构主义﹑后结构主义等时髦的教学法，有意把语境看得比语言还更重要。无论是讲中国文学还是讲中国电影，都充分地讲清时代，讲清中国的具体历史场合。例如我常从晚清的梁启超讲起，从小说革命讲起，让学生明白为什么中国文学被提高到国家话语的高度，成了拯救国家﹑改造国民的工具？为什么中国知识分子一直都走不出”感时

忧国”的情怀?

为什么现实主义成了中国现代文学的主流表现形式？又比

如讲鲁迅的《狂人日记》和《阿Ｑ正传》，就首先要讲中国历史的漫长，传统包袱的沉重（和美国完全不同），保守力量的根深蒂固。由于中国黑暗的特别浓厚和民族劣根性的特别顽固，启蒙者就不得不采取”矫枉过正”的策略。如鲁迅所言，本意只想让主人开窗户，可是主人太保守又太刁顽，只好威胁说，如果你不开窗就掀掉你的房子，这主人才肯折中地开了窗子。历史场合讲清了，才能说明鲁迅当时为什么那么激烈，才能说明鲁迅说中国文化传统的”吃人”是什么意思，也让美国学生不会因为读了《狂人日记》之后误以为中国文化乃是血淋淋的血腥文化。我记得在课上曾有过几个美国学生问我，是否中国历史上常常出现野蛮的”吃人”事件。经过我的解释后，他们才明白，鲁迅所说的”吃人”是一种文化隐喻，是五四新文化对封建文化的隐喻式的抗议。

（四）

重视语境的讲述，是我的教学特点。为了把这一特点发挥得更好，我又把语境分为几个层次，也可称作语境结构的设定。语境应包括历史语境﹑政治语境﹑文化语境和审美语境

即文学艺术自身语境。

一个作家﹑导演的作品的产生除了和他们所处时代的政治﹑文化大环境有关之外，还与他们在文学艺术发展链条上的具体位置有关。例如中国现代文学，是属于处于京派位置与处于海派位置的作家，就必须讲清楚。二﹑三十年代处于京派位置的周作人﹑沈从文和处于海派位置的施蛰存﹑刘吶欧等对现代化浪潮的感觉就全然不同。如果说海派欢迎”声光化电”并抒写声光化电下人的心理感觉，那么，京派则与此拉开距离，这才有”谈龙说虎”的闲适散文，而鲁迅的《野草》则异于南北两端，在现代化潮流面前徘徊不安，既没有躲进”自己的园地”的隐逸之情，也没有欢呼声光化电的兴奋之情，更多仍然是彷徨与焦虑的现代感，是对存在意义的叩问。讲清鲁迅﹑周作人、沈从文﹑施蛰存的流派语境，再进入他们的作品分析自然就容易明白得多。

一个作家与时代和艺术思潮的关系是非常紧密的，他（她）塑造着时代，也同时被时代所塑造。比如当我们读女

作家丁玲的文学作品时，就不能把它们看成一成不变的整体，而是应该看到它们在各个历史时期所显示的不同风貌与不

同的艺术价值。比如二十年代末，丁玲受到五四新文艺的影响，她在《莎菲女士日记》表现出了女性对自己身体欲望的认识，表现出了女性主体的觉醒。到了１９３０年，她转而接受早期普罗文学的”革命加恋爱”的文风，把新女性的主体

意识写成了小资产阶级的闲情与趣味，成了不值得追求与肯定的东西。四十年代的延安时期，她虽然已经接受马克思主义的洗礼，可是并没有完全放弃女性主义批评的角度，(点击此处阅读下一页)共2 页：1

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