阅读筱原一男

第一风格时期久我山之家（House in Kugayama，1954）筱原一男的第一个作品，开始这个作品的设计时，建筑师甚至还没有毕业。

在这个作品中，存在着几个强大的意志，或者说这个作品就是这些意志的化身，这些意志甚至都不是来自建筑师自己。

它们包括：筱原的老师清家清（1918-2005）对建筑师的不可辩驳的影响；当时藉由美国引入日本的欧洲建筑教育所带来的建筑潮流，包括密斯和柯布等伴随着其所谓的先进技术对建筑师潜移默化的影响；最后，最重要的，是来自日本传统建筑对作者深刻的影响，尤其是17世纪中期的桂离宫，建筑师对日本传统建筑的兴趣其实就是作者转行学习建筑的重要原因。

上述这些意志在作者脑中形成了一个强大的预设的图像，于是这些图像得以被建构实现。

建筑师将这个作品描述为“品味”和流行技术的结晶，这是第一次也是最后一次，筱原一男在其设计说明文字里提到“品味”一词，这个“品味”就是上述意志的集合，这是一种引入的说法，于是，上述意志的在场得以全神贯注的表达。

在这个作品中，筱原运用了对称的轴线，在建筑师看来，这是他在第一个作品中对日本传统建筑所做的最重要的表达，或者说是一种提炼，在整个建筑中一个唯一的对称轴线。

观察平面图我们可以发现一种局部与整体的共谋，结构中的柱同样被筱原构造成了一种与平面异形同构的对称，唯一轴线从局部到整体实现了一个跳跃。

从下面的张照片也可以看出，如此在意自己作品在杂志中之呈现的筱原对这一唯一轴线的强调，即一点透视的摄影术，这种与唯一轴线的表达关系在日后得到贯彻延续。

唯一轴线成为日后筱原在第一风格和第二风格时期大部分作品的一个基础，在这种对称的轴线中蕴藏着一种日本传统建筑的底蕴，在建筑师的重多作品中弥漫。

“我清楚的意识到了这种技术体系，沿唯一轴线的严格对称和一种尽可能简单的构成。

”Shinohara, Kazuo, Irmtraud Schaarschmidt-Richter, Kazuo Shinohara: Works and Projects, Ernst & Sohn, october 1994, p.16.伞之家（Umbrella House，1959-1961）伞之家是筱原一男重多住宅项目中最小的一个。

基地交通不便，每次需步行一个多小时，就在这条泥泞的小路上，建筑师反思自己的建筑设计，于是有了下面这句话：“一座家宅就是一件艺术品。

”Shinohara, Kazuo, ¨Jutaku wa geijutsu de aru¨ <A House is a work of art>, Shinkenchiku, vol.37, no.5, Tokyo, May 1962, p.77.对日本传统建筑的理解加上当时被引入日本的“现代建筑”在筱原最初的五个小住宅中得到了很好的结合，显然建筑师对“现代建筑”是感兴趣的。

而在这时，日本的整个社会发生了巨大的变化，“现代建筑”成了日本战后社会城市建设的强大武器，被简化为描绘日本美好未来蓝图的技术工具，而筱原敏感的察觉了这一点，于是放弃了“现代建筑”立场，并以日本传统建筑为强大资源站到了它的对立面，对当时的“日本现代建筑”进行批判。

所以便有了上面的表述“一座家宅就是一件艺术品”，这是建筑师批判的立足之地。

在伞之家中建筑师非理性的引入了一个日本传统手工艺之物——纸伞。

这个完全和建筑不相干的伞成了建筑的遮蔽之物——屋顶。

这种转化携带了日本传统文化的丰富信息，从建造过程到空间气氛。

建筑师的意图得到最大化的体现，将理性和功能消散其中。

这里的伞成为一种象征之物，它创造了一个象征性的空间，呈现了对“一座家宅就是一件艺术品”的巧妙诠释。

建筑师在这个时候也开始了对“无用空间（wasteful space）”的思考，这是对当时理性主义和功能主义主导的所谓“人本主义”经济至上的建筑潮流的一种反动。

这个概念与“适用” 无关，与“经济”无关，与当时整个社会关怀的“大众”无关，而是一种专注的个人表达。

“在如此小的房子里面表达‘无用空间（wasteful space）’，我想，可以通过突出其内在的‘空’与‘局促空间（insufficient space）’相对应。

”Okuyama/Steward/Massip/Shinohara, Kazuo Shinohara: Casas, 2G, vol.58/59, Barcelona, September 2011, p.53.再一次的，建筑师对作品在杂志中呈现的的严苛在上面的图片中明显，毫不避讳图片修改痕迹的暴露，因为筱原明白，图片呈现的就是建筑师想要让读者看到的。

建筑师对“日本空间”的探索显示了其对日本传统的敏感。

在伞之家中，有两点值得关注：被遮挡的屋顶结构和偏心柱。

露与不露，位于室内不同的位置，对屋顶结构的感知状况完全不同；室内最重要的这根结构柱并不是位于正方形平面度的中心，于是位于室内不同的位置，对柱与维护墙体关系的感知状况完全不同。

这两点从下面两张平面图就可以看出，结构与空间的错位，原本整体受到怀疑。

上述这两点都导向一种震动，并置的结果，在日后筱原的作品中越来越重要。

大地之家（House of Earth，1964-1966）这个作品处于建筑师的第一风格和第二风格交替的阶段，但却十分特别，像一个大胆的试验。

其位于地下的卧房在其整个职业生涯里是唯一的；浓烈颜色的墙面涂抹和非直角形平面的大胆运用，也只有到了第三风格和第四风格时期才开始出现。

这与后来的“狂野（wild）”和“野蛮（Savage）”都没有关系，这是建筑师对人类情感的极富生命力的坦诚表达。

“1964年春的展览中的一部分关于‘大地之家——黑空间’的想法得以在这个家宅中实现。

”Kazuo Shinohara, text for House of Earth, Shinkenchiku, vol. 42, no. 7, Tokyo, July 1967. (first published in English in The Japan Architect, no. 135, Tokyo, October 1967)“大地”是这个作品的主题，建筑师通过将人归还于大地的操作，实现了对人类精神——一种隐暗激情的生动表达。

人类来自大地，但随着人类社会的分化，由于对大地的概念化和抽象化，人类远离了自己的家园——大地。

建筑师在这一作品中极端的，非理性的，热情的处理，即将卧房完全设置在地下，创造了一个诗意的隐喻——安眠于大地之中。

火一般的红色涂面引导着，通过一段楼梯，钻进泥土般黑色涂面的沉静之处。

一个没有窗的完全黑暗的房间，被黑色的大地包围，这让我想到了葡萄牙建筑师艾利斯·马特乌斯兄弟（Aires Mateus）的平面图制图法，被黑色包围的白色空间。

建筑师坦言，在这个作品中，热情的表达几近失控的边缘，住宅功能的标准几近被摧毁。

但对冷酷禁欲的追求挽住了建筑师，否则筱原将无异于他批判的同时期的“代谢派”建筑师们。

这也使建筑师意识到了，正是在纵情和禁欲这两种相反诉求之间的震动之中，渗入了他对空间和自由观念的表达。

“家宅不可能完全外在于人类难填之欲壑。

”Kazuo Shinohara, text for House of Earth, Shinkenchiku, vol. 42, no. 7, Tokyo, July 1967. (first published in English in The Japan Architect, no. 135, Tokyo, October 1967)筱原曾真诚的感谢业主，给了他充分的信任。

建筑师操控了这个住宅的生成，业主的需求被忽略，是一个首字母大写的建筑师对自己的建构，是对人与自然关系的先入为主的建构。

这样做的结果就是，半个世纪过去了，业主仍然处在对于这个家宅环境的适应过程之中。

这种极端表达遭遇了自己的对立面。

白之家(House in White) 1964-1966白之家是第一风格时期最重要的作品，同时作为第一风格时期的最后一个作品，也开启了第二风格。

这时，筱原对日本传统建筑空间的理解已经非常清晰，下面的论述说明了这一点：“也许，正如哲学家三枝博音（Hiroto Saegusa）所指出来的那样：‘在东方，例如自然、物理这样的词汇确实存在，但却缺乏实质。

’他的意思就是，这些概念在真实世界里是不可被再检验的，…… 的确一种‘空’的理念而非‘空间’的概念在日本传统建筑中浮现。

…… 在美丽的奈良慈光院（Jiko-in）之中就不存在‘空间’…… 这里存在着的美正是由一种‘无空间’提供的。

这并不是简单的文字游戏，确实这里面提到的‘空间’是一种产生于西方的概念，它期望一种真实存在的实体，与宇宙的纯粹空无形成对比。

…… ”Kazuo Shinohara, Jutaku Kenchiku<Arquitectura residencial>, Kinokuniya Shinsho, Tokyo, 1964, p.29-39. (first published in English undertitle¨The Japanese Conception of Space¨ in The Japan Architect, vol. 39, no. 6, Tokyo, June 1964)通过吉迪翁（Sigfried Giedion）的著作《时间，空间，建筑》, 筱原也论述了西方建筑空间的实质，这种对东西方空间观念的深刻理解都体现在了白之家中。

于是，在对日本传统建筑的抽象之外，出现了一种纯粹意义上的对空间的抽象——一个传统结构内部的白色立方体。

建筑师在这两种抽象之间游移，但这种并置也正是这个作品的魅力所在。

这究竟是什么和什么的并置呢？在建筑师第一风格时期的大多数作品中，日本传统建筑的形制是在场的，木构、瓦面坡屋顶、木格窗、榻榻米等等等等，这些作品无论是在功能上，还是在空间上，还是建造技术上，都是以日本传统建筑（这也说明了一个非常优秀的日本传统建筑建造传承体系的存在）为基础而成立的。

而同时，在每个作品中又渗入建筑师的不同关注点，或者说不同的主题，不同的概念，这在其作品命名上一目了然。

伞之家中的“ 伞”，大地之家中的“大地”，以及花山北宅和花山南宅（North House and South House in Hanayama）中的“窄廊”。

于是，我们清楚的发现，这是一种抽象的传统与抽象的概念之间的并置。

在白之家后，建筑师彻底走出日本传统建筑的限制，抽象的传统不在了，但并置的策略却得到了发展，只是内容发生了变化。

这种并置的本质是矛盾，在第一风格时期是由抽象引发的传统与概念之间的矛盾。