李杜诗风的转变与唐代文化的转型

李杜诗风的转变与唐代文化的转型

葛景春

（河南省社会科学院文学研究所，河南郑州450002）

摘

要：个人诗风的差异和转变，是与诗歌思潮与文化思潮的嬗变息息相关的。李杜诗风之变，实际上是

唐代诗歌主潮由盛唐的理想主义浪漫诗潮向着盛中唐之际的现实主义写实诗潮嬗变和唐代文化由盛唐的多元开放的理想主义文化思潮向着盛中唐经世务实、主尊儒学的现实主义文化思潮转型的表现。李白和杜甫正是唐代这两种诗歌主潮和文化思潮的代表人物。将李杜诗风的转变与唐代的诗歌思潮及文化思潮联系起来进行综合性探讨能够更加深入地理解他们诗歌的文化内涵，更加准确地阐述和评价李白与杜甫在文化史与诗歌史上的地位和历史贡献。

关键词：李杜诗风；诗歌思潮；文化思潮；转型中图分类号：I207.22

文献标识码：A

文章编号：1671-1351（2009）06-0005-09

收稿日期：2009-10-10

作者简介：葛景春（1944-），男，河南开封人，河南省社会科学院文学研究所研究员，河北大学文学院博士研究生导师，中国杜甫研究会副会长。基金项目：国家社科基金资助项目“李杜之变与唐代文化转型”（04BZW021）阶段性研究成果

①幻想型思维，杨义先生又称其为“醉态诗学思维”，他认为李白的醉态思维是“渗透到诗学的‘非逻辑之逻辑’中，从而创造了一种以醉

态狂幻为基本特征的诗学思维方式”（《李杜诗学》，第86页，北京出版社2001年版）。良是。与幻想型思维的说法是相一致的。但我认为

还是称之为幻想型思维较为准确。

李白与杜甫是唐代诗坛上的两座高峰。对二人的研究，代不乏人。由于二人是唐诗的代表人物，他们的诗歌风格绝然相反，却又相辅相成，故关于李杜的对比研究，关于李杜优劣的争论，也成了历史上的热门话题。关于二人的比较研究，上个世纪许多文学史、诗歌史及不少论文都曾论及，还有专书问世，如汪静之的《李杜研究》、郭沫若的《李白与杜甫》、罗宗强的《李杜论略》、杨义的《李杜诗学》等。这些研究，是将李杜作为盛唐时代的两个风格绝然不同的诗人或作为不同风格流派的诗人来研究的，并已取得了可喜的成绩。但把他们仅作为不同风格的诗人或诗歌流派的人物来研究，还是不够的。需要更深入一步地从唐代诗歌主潮流变的角度做比较研究。罗宗强先生后来的《隋唐五代文学思想史》已开始将李、杜诗风作为唐代两个不同时期的诗风来进行研究。2000年，我在此基础上，写了《李杜之变———是唐诗主潮之大变》的文章将李杜诗风之变作为唐诗主潮的转型来进行研究。但我仍觉未深入到文化的深层结构。其实，李杜之变最深层的原因，是唐代文化思潮的主潮从理想主义文化思潮向现实主义文化思潮嬗变与转型造成的。文化思潮包括：文化思想、文化价值观、文化人格、文化心态、审美观念、文学思潮（其中包括诗歌思潮、理论主张、诗体变革等）等内容。从唐代

的文化主潮的转型等方面来综合考察、寻找李杜诗风之变的多层次的原因，这样才能够更加深入地理解他们诗歌的文化内涵，并更加准确地阐述和评价他们在文化史与诗歌史上的地位和历史贡献。因此，以文化转型作为一个切入点来进一步研究，是很必要的。由此可以扩展视野，从更宏阔的文化大范围和更深层的文化内涵与文学的内因关系方面，对李杜诗风之变做全面透彻的探讨。

一、李白到杜甫———个体诗风的转型

唐代诗人的并称，大都是以相同的诗风与同一个诗歌流派而被后人加以并列的。如沈宋、王孟、高岑、韩孟、元白、韦柳、温李等，惟有李杜二人的并称，却完全是因为他们的诗风绝然相反而加以并列的。这其中的原因很耐人寻味。显然，他们的并称，不是因其同，而是因其异。可以说他们的思维方式、思想类型、艺术风格等方面都是大不相同的。可以归结为以下几个方面：

（一）从思维类型来说，李白是发散式的幻想型的思维①，杜甫是凝聚式的写实型的思维

思维方式的不同，导致他们诗风的极大差异所谓幻想型的思维，就是说，这种思维方式并不是严格遵守或者主要不是遵循现实的逻辑来进行

2009年11月天水师范学院学报

Nov.，2009第29卷第6期Journal of Tianshui Normal University Vol.29No.6

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思维的，是一种具有超现实的想像型的思维方式。我们今天一般称作是浪漫主义的思维方式。其代表人物就是屈原与李白。屈原的《离骚》与《九歌》，李白的《蜀道难》、《梦游天姥吟留别》、《远别离》等一系列的诗歌等就是用这种幻想型的思维方式写成的。基于这种思维方式，诗人一会儿上天入地，一会儿穿越于古今，一会儿神游于仙界，一会儿来往于人间，一会儿出入于梦境，一会儿飞腾于想像。他们的思绪就像天马行空一样的自由自在，不受现实逻辑的约束。因此，它的一个主要特征，就是其思维是发散式的，正如元人范德机评李白诗所说的“断如复断，乱如复乱，而词意反复曲折行乎其间者，实未尝断而乱也。”（《李翰林诗》卷一《远别离》评语）所谓“断”与“乱”者，就是说李白的歌行并不遵守现实的逻辑，而是凭幻想与想像的逻辑，纵横迭宕，随意发挥，因此才会有“错综无定”（明许学夷《诗源辨体》卷一八）或“变化无方”的效果。[1]而写实型思维恰恰相反与幻想型思维相反，它基本上是遵循的现实的逻辑，基本上遵循事物的客观面貌来刻画描写事物。诗歌虽与散文和小说不同，有较强的情感因素，但写实型的诗歌与幻想型的诗歌，还是有很大区别的。如杜甫的《自京赴奉先县咏怀五百字》、《北征》、《丽人行》、《兵车行》、“三吏”、“三别”及许多纪行诗，都对客观的事物和事件有着接近真实生活的详细的描述。他自陇赴蜀的蜀道上所写的纪行诗，就与李白的《蜀道难》等诗，有着极大的不同。他对景物的描写，是力求刻画逼真的真实写照，把目光凝聚于细部，有如精描细绘的工笔画。他描写现实社会的诗歌，也力扣现实的真实，如同诗史，正如同孟棨在《本事诗·高逸第三》中所说：“杜逢禄山之难，流离陇蜀，毕陈于诗，推见至隐，殆无遗事，故当时号为‘诗史’。”

（二）从思想类型来说，李白属道家思想系统，杜甫属儒家思想系统

道家多用批判型的眼光审视世界，批评时政和礼教虚伪，崇真疾伪。老、庄崇真疾伪，认为：“真者，精诚之至也，不真不诚，不能动人”（《庄子·渔父》）、“大道废，有仁义；智慧出，有大伪”（《老子·十八章》）。因此道家提倡真，对于打着“仁义道德”旗帜的伪善之举，有着激烈的批判。李白自幼对道家思想濡染甚深，他崇尚道家的自然与天真，他对“时讹皆失真”（《酬王补阙惠翼庄庙宋丞泚赠别》）的社会，极为不满，而大胆批判礼教的虚伪与统治者的逆道违天的暴虐行为。这在他《古风》其三十、《古风》其三十四、《答王十二寒夜独酌有怀》、《战城南》等诗中，得到充分表现。此外，李白身上对封建礼教有明显的反叛意识，有很强的独立个性，他“戏万乘若僚友，视俦列如草芥”（苏轼《李太白碑阴记》），“手持一支菊，调笑两千石”（《宣城九日闻崔四侍御与宇文太守游敬亭余时登响山不同此赏醉后寄崔侍御二首》其一），嘲尧舜，笑孔丘，讽刺当朝的天子昏庸如楚怀王，其批判之矛头，直指儒家的圣贤与最高统治者，可谓是一个“说大人则藐之”（《孟子·尽心下》）的狂狷之士。他的审美观是崇尚“天然去雕饰”（《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》），反对“雕虫丧天真”（《古风五十九首》其三十五），其审美观属于道家的“真美”的美学思想系统。

杜甫属儒家思想系统，重社稷民生，着重表现人生和人性的善与美，属儒家“善美”的审美观。他自幼出生于一个“奉儒守官”（《进雕赋表》）的官僚家庭，一生主要信守儒家思想，认为“法自儒家有”（《偶题》），受儒家的国家社稷观念与华夷之辨的民族意识影响很深。在安史之乱前后的国家倾危、民族存亡的时刻，杜甫在其《自京赴奉先县咏怀五百字》、《北征》、《从诸公登慈恩寺塔》、《春望》等诗中，对国家和民族的命运，有着深切的忧虑，他还有着儒家的推己及人、仁民爱物的思想与胸怀，特别是对下层人民有着深厚的同情心，在其《又呈吴郎》、《负薪行》、《岁晏行》等诗中，对在战乱中的人民大众的痛苦与不幸表达了殷切的关怀。这种仁者的博大胸怀，表现出了儒家的以善为美的“善美”审美观。

（三）从个性上来说，李白是一个外向型的开放个性，而杜甫属于内向型的内敛个性

李白生性豪放，任侠仗义，爱交朋友。在广陵他不逾一年“散金三十余万，有落魄公子，悉皆济之”（《上安州裴长史书》），上至卿相，下至三教九流，他都有交往。他每次出游，所在之地往往有“二千石”的官员及各类朋友出迎。他对朋友也一片真心相对，一往情深。一个朋友在洞庭湖畔去世，他夜半守着朋友的遗体，“猛虎前临，坚守不动”（同上）。他性情直率，口无遮拦，心无城府，人格像水晶一样透明。经常在诗中批评时政，议论当政，揭露讽刺那些达官贵人的丑恶行径。有时连皇帝老儿也不放过。他在《清平调词》中讥刺杨贵妃，在《答王十二寒夜独酌有怀》中痛斥朝中的权贵如“鸡狗”与“蹇驴”，他性情傲岸，锋芒毕露，在皇帝面前，敢于“天子呼来不上船”（杜甫《饮中八仙歌》），在权贵面前，“未尝一日低颜色”（任华《寄李白》）。他不惯于律诗的拘束，长短不拘

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的歌行中特别适于展现他恣肆豪放的个性。

相对于李白，杜甫的个性却是内敛型的。他不善于像李白那样广泛交际，对人也不像李白那样性格外露，个性张扬。但对朋友却感情真挚，慎始慎终。由于受儒家思想的深刻影响，杜甫为人温文敦厚，性情谦和，内刚而外柔。李白虽然善于交际，但知心的朋友却没有几个，而杜甫却与李白、高适、岑参、郑虔、房琯、严武等人保持着终身的深厚友谊。内向的人格使他潜心思考与创作，努力地探索自己的诗歌创作道路。他的内向性格也适于他作律诗。在严格的形式与格律中，他炽热感情在诗律的循环往复的节奏中，不断地激荡回旋。如在《秋兴八首》中，他忧心国事、思念长安的感情，像潮水一样，去而复来，反复不已，形成他含蓄蕴藉，思虑宏深的“沉郁顿挫”（《进雕赋表》）的诗风。

（四）从秉赋上来说，李白是个天才型的诗人，杜甫是个功力型的诗人

天才诗人主才，主“气”，主灵感，一气呵成，不假修饰。李白是靠灵感作诗的出口成章的诗人。杜甫说他：“敏捷诗千首”（《不见》）、“一斗诗百篇”（《饮中八仙歌》），李白的族兄弟李令问也说李白“心肝五脏皆锦绣”，有“开口成文，挥翰雾散”（《冬日于龙门送从弟京兆参军令问之淮南觐省序》）的作诗本领。因此，说他才思敏捷，是个天才型的诗人，大概不会错。传说他在宫中醉写《宫中行乐词》十首（今传八首），文不加点，顷刻而成。[2]他写诗大多是一气呵成，很少修改。因此严羽评其《将进酒》诗是“但用胸口一喷即是”[3]，因此说他主气。明人王世贞说：“太白以气为主，以自然为宗，以俊逸高畅为贵”（《艺苑卮言》卷四），就是说他主才、主气的意思。但天才诗人也并非是不学习，仅靠个人小聪明，其实他从小就是一个用功读书的人，“五岁诵六甲，十岁通百家”（《上安州裴长史书》）。并曾“三拟词（文）选”（段成式《酉阳杂俎》卷一二），他平时“横经籍书”，自“轩辕以来颇得闻矣”（《上安州裴长史书》）。可见他也是十分勤奋和努力的。

杜甫是个功力型的诗人，主“意”，主锤炼，主“意匠经营”。他自称是“读书破万卷，下笔如有神”（《奉赠韦左丞丈二十二韵》）。他“熟精《文选》理”（《宗武生日》），对《文选》是颇下了一番工夫的。他从小习书作诗：“七龄思即壮，开口咏凤凰。九龄书大字，有作成一囊。”（《壮游》）在四十岁以前，他就作了一千余首诗，不过大都没有留传下来。可见他在读书和创作方面，是十分勤奋的。他对史籍是十分熟悉的，黄庭坚说：“子美作诗……无一字无来处。”（蔡梦弼《杜工部草堂诗话》卷一）就是说他读书之多。他的诗思也许不像李白那样快捷，但写起诗来却非常认真。他对自己的作品要求十分严格，总是反复吟咏，不断地修改锤炼，“新诗改罢自长吟”（《解闷十二首》其七），力求达到“语不惊人死不休”（《江上值水如海势聊短述》）的地步。因此，他的诗是以功力著称，以“意匠惨澹经营中”（《丹青引赠曹将军霸》）的精心打造著称，在诗的语言锤炼与意境的创造中，有独特鲜明的个人特色。明人王世贞说：“子美以意为主，以独造为宗，以奇拔沈雄为贵。”（《艺苑卮言》卷四）（五）从表达方式和表现对象来说，李白是以自我为轴心，以表现自己，揭露和批判上层社会为主；杜甫是以社会为轴心，以描写社会现实，关注民众疾苦与抒发其忧心社稷苍生的深切感受为主李白是一个典型的主观型的诗人。他的诗正如王国维《人间词话》所说的是“有我之境”，诗中处处有一个抒情的主人翁——

—李白自己的形象在。李白在诗中，处处强调自己的存在。如他的诗中说到“我”字时竟多达330多处，并且多次在诗中提到自己的姓名。如：“舒州杓，力士铛，李白与尔同死生”（《襄阳歌》）、“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声”（《送汪伦》）、“三百六十日，日日醉如泥。虽为李白妇，何异太常妻”（《赠内》）、“纪叟黄泉下，还应酿老春。夜台无李白，酤酒与何人”（《哭宣城纪叟》）等。他的诗主要抒写的是他自己的感受，有着强烈的主观性。从表现手法来看，李白以夸张、想象为主，不为现实所束缚，对现实有极强的超越性，即以虚为主。如“天台四万八千丈，对此欲倒东南倾”（《梦游天姥吟留别》）、“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”（《送汪伦》）、“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”（《望庐山瀑布二首》其二）等。在这些诗中，“四万八千丈”并不是天台山的真正高度，而是李白的主观揣测与感受。同样，桃花潭水也未必有“千尺”之深，庐山瀑布也并非有“九天银河”那么高，都是诗人的主观感觉。他常采用极度夸张的手法，如“燕山雪花大如席”（《北风行》）、“白发三千丈”（《秋浦歌十七首》其十五）、“连峰去天不盈尺”（《蜀道难》）等夸张的诗句，来显示他情感的力度与诗中形象的表现力。他这些夸张和想象，是属于主观上的感受与感觉，而不是以现实的真实性为尺度的，是以达“情”为主，意到即止，有些像绘画中的漫画与大写意，因显得较“虚”而不实。因他处处强调自我，故对他人特别是统治者对他的压抑感受特别深刻与敏感。在长安的三年中，他就深深感受到处处

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受到小人的排挤与皇帝的猜疑。“白日不照吾精诚”（《梁甫吟》）、“君王虽爱蛾眉好，无奈宫中妒杀人”（《玉壶吟》）就是他当时深刻的感受，并感到处处“行路难”。李白以他在上层社会中的深切感受，揭露了统治者的腐败和专制，并予以猛烈的抨击和批判。

杜甫是以社会为轴心，以描写社会现实，关注民众疾苦与抒发其忧心社稷苍生的深切感受为主。杜甫的主要经历是长期的生活在下层社会之中。在天宝时期的长安十年，他过着“卖药都市，寄食友朋”（《进三大礼赋表》）即依靠卖草药与朋友接济的拮据日子。安史之乱后，又抛官西走，流落陇蜀，虽在严武的幕中挂了个闲职，其实过的是贫士与流民一样的贫困生活。因此，他眼见目睹与心感身受的是下层百姓的苦难。他用他手中的笔，忠实地纪录与反映了他所目睹的一切。他是一个以社会为轴心，以百姓苦难生活为主要描写对象的客观型的诗人。从表现手法上来说，杜甫以刻画写真为主，着重客观性、真实性。如他在《丽人行》中所描写的贵夫人的装饰：“绣罗衣裳照暮春，蹙金孔雀银麒麟。头上何所有？翠微匌叶垂鬓唇；背后何所见？珠压腰衱稳称身。”这些描写准确而真实，不是随意的臆想。他在《北征》中描写他的小儿女穷得没有衣裳穿，穿的是由旧衣料所拼凑补缀而成的衣服：“床前小儿女，补绽才过膝。海图坼波涛，旧绣移曲折。天吴与紫凤，颠倒在短褐。”这样真实的描写，没有现实生活为依据，是根本写不出来的。他有不少诗，都有叙事成分，是以第三者的旁观者的角度来反映现实社会的诗，如《石壕吏》、《新婚别》、《无家别》、《垂老别》、《负薪行》、《最能行》、《岁晏行》等诗，都深刻地描写了下层人民在战乱中苦难生活的真实面貌。他正是王国维所说的那种“客观之诗人”（见王国维《人间词话》）。正因为其客观，所以其反映的社会问题才真实逼真，有打动人心的力量。与李白的以“虚”为主的特征相反，他是以“实”为主要特征的。

（六）从所擅诗体来看，李白长于古诗，尤擅七言歌诗和五七言绝句；杜甫长于近体，尤擅七律和排律

现传李白集中其诗有1001首，除去他人之诗与伪作，约有近千首。从明人刘世教本《分体李白全集》来看，其中五律有88首，七律8首。五言排律17首，五绝83首，七绝有85首，而五、七言古诗却有720多首。约占其诗总量的72%.从质量上来说，李白为人传诵的名诗，多是五、七言古诗（其中包括杂言歌行）与绝句。如《古风五十九首》、《襄阳歌》、《行路难》、《梁甫吟》、《将进酒》、《蜀道难》、《玉壶吟》、《猛虎行》、《远别离》、《庐山遥寄卢侍御虚舟》、《云台歌送丹丘子》、《梦游天姥吟留别》、《望天门山》、《黄鹤楼送孟浩然之广陵》等。他的绝句也有不少不合律的古绝和拗绝，如《静夜思》、《自遣》、《山中与幽人对酌》、《登庐山五老峰》、《山中答俗人》等，皆多不合律诗粘对的格律，应是古绝句或拗体绝句。即使是律诗，有的无对仗，如五律《牛渚夜泊》；有的不尽合律，如七律《登金陵凤凰台》、《鹦鹉洲》等。闻一多说，李白的律诗也有着“古诗的灵魂”[4]，说的是很到家的。胡小石先生说：李白的主要成就是他完善并完成了汉魏以来的古体诗，对旧体是个总结。[5]可作为对李白的定论。

杜甫诗现存有1453首，其中五言古诗261首、七言古诗141首，五言律631首，七言律诗151首，五言排律123首，七排8首，五言绝句31首，七言绝句107首。他的近体诗五、七言律诗、排律与五、七言绝句共计1037首[6]，占其诗总量的71%.这个比例正好与李白古体诗所占比例相仿。应指出的是，杜甫的五、七言律诗不仅在内容上比前人有了许多开拓，而且还创造运用了律诗连章的方法，扩展了律诗的表现能力。如五律连章《秦州杂诗二十首》、七律连章《诸将五首》、《秋兴八首》等。他的151首七律，在数量上已与初盛唐七律数量的总数差不多。初、盛唐的诗人无论是在律诗的创作的数量上或质量上，都没有一个人能敌得上杜甫。他的脍炙人口的名诗也多是律诗，如《春望》、《旅夜书怀》、《登岳阳楼》、《春夜喜雨》、《蜀相》、《阁夜》、《登楼》、《登高》、《咏怀古迹五首》、《秋兴八首》等。杜甫的主要成就是他完善并完成了齐梁初唐以来的近体诗的创作范式，特别是对七律的完善与定型，起了关键的作用，对新体是个开创。

（七）从艺术风格上来说，李白是着重表达理想的浪漫风格，杜甫是着重描绘现实的写实风格，也就是通常所说的李白诗歌的浪漫主义与杜甫诗歌的现实主义风格

由于二人从思维方式、思想类型、才能秉赋、表现手法及所擅长诗体的不同，表现在诗的风格方面，便迥然不同。李白的理想是道家的自由精神与儒家的理想主义结合。在人生理想方面，道家哲学强调的是超越现实束缚的精神自由的一面，李白特别强调实现他的个性自由与独立人格的实现，正是道家自由精神的体现。在社会理想方面，儒家主张“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”（《孟子·

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梁惠王上》）的天下大同理想的社会，而李白所追求的正是“使寰区大定，海县清一”（《代寿山答孟少府移文书》）国泰民安的清平社会。按照这两个理想的标准，盛唐的前期社会基本上已具有了部分理想的因素，但后期却与此大相违背。故李白心目中的理想人生和理想社会，与现实社会不够理想的实际状况，大相冲突。他于是就以自己的理想来衡量对照不理想的社会现实，对现实的黑暗势力进行猛烈地批判。他用神话或理想中的自由，用超现实的手法来表达心中的理想，于是就形成了他诗歌的浪漫诗风。

杜甫的早期，其思想基本上也是理想主义的。他的诗风也与盛唐人没有太大差异，还没有确立独树一帜的个人风格。其存诗也不多。天宝末期及安史之乱后，杜甫才走向诗歌的创作高峰时期，这时的理想人生及理想社会已不复存在。他所面对的安史之乱前后的残酷社会现实，已与盛唐社会大相径庭。因此，他已从他早期的理想主义向直面社会人生的现实主义转型。国家的安危与人民的苦难，使他不再顾及个人价值的得失与个人理想的实现，而是由个人的“小我”理想的实现转向关注国家社稷与苍生黎民“大我”的追求，他的这个转变，使他与盛唐之士的理想主义拉开了差距，从而开辟了唐代后期的现实主义的诗歌道路。

二、从浪漫转向写实——

—诗歌主潮的转型

盛唐以前的诗歌从唐太宗起，就有理想主义的倾向，经过“四杰”、“四友”、陈子昂等人的发展，到了盛唐，理想主义的浪漫诗风已成了唐诗的主潮。边塞诗派的雄浑壮伟、田园山水诗派的清新幽美，都从不同的角度展现了盛唐诗歌的理想主义的浪漫情调。而李白兼二者而有之，成了盛唐以来的理想主义浪漫诗风的集大成式的人物，从而将理想主义浪漫诗潮推向了顶峰。安史之乱后，由于盛世已去，浪漫不再，由于社会的变化，时代的转折，旧的诗风不再适应时代的要求，呼唤适应关切国家和民族的命运，关注民生疾苦的社会现实的新诗风。杜甫恰恰符合时代精神的要求，于是唐诗开始从理想主义浪漫诗潮转向现实主义写实诗潮，杜甫成了新诗潮的代表人物。李白与杜甫虽然仅相差11岁，然而由于二人诗歌创作的高潮处于两个绝然不同的时代。李白的诗歌创作高潮期在开元、天宝前期的盛唐时代，而杜甫的创作高潮期却在天宝末年及安史之乱以后的时期。李白是在唐朝上升时期走上峰顶时代的诗歌代表人物，而杜甫则是唐朝从峰顶开始走下坡路时期的诗歌代表人物。[7]从李白到杜甫，不仅仅是他们个人之间诗风的差异与不同，而是体现了唐诗从理想主义浪漫诗潮到现实主义写实诗潮的唐代诗歌主潮的转型与嬗变。这个转变，具体到审美思潮的转型、主要诗体的转型和创作主张的转型三个方面。

（一）从自然天成转向人工雕饰——

—审美思潮的转型

盛唐诗人作诗主要是在诗歌的思想内容的自由抒发、气势的充沛与自然天成等方面下工夫，因此他们的审美理想主要是自然美与自由美。在书法、音乐、舞蹈、绘画等艺术领域方面的审美趣味，也大抵如是。如张旭横肆狂放的草书、轻重缓急倏忽变化的盛唐音乐、跳腾旋转的各种胡汉舞蹈以及画圣吴道子的任意挥洒的写意山水、想象丰富的佛道画像等等，都是自由美的表现。盛唐时的诗歌也是这样。王孟的田园山水诗，主要展现的是大自然的自然美；高岑的边塞诗，则任情描绘了边塞的雄伟风光与恣意抒发了大唐将士努力破敌的磅礴豪情。这种或清丽或雄浑的不同风格的诗篇，都是诗人心声的自然流露，都表现了不以雕琢为工的自然美与随心所感、任情而发的自由美的总体美学特征。李白的诗歌就是这种审美思想的代表。他的诗内容大于形式，气势磅礴，任意抒发，无所拘束，同时，他又主张诗歌“清水出芙蓉，天然去雕饰”，诗风清新自然，因此他的诗歌充分地体现了自由美与自然美。

而杜甫的审美理想却与李白迥然不同。他的诗“法自儒家有”（《偶题》），在思想上谨守儒家“厚人伦、美教化、移风俗”（《毛诗序》）和“温柔敦厚”（《礼记·经解》）的诗教，诗法上重章法与规矩；他还非常重视诗句的锤炼与精雕细刻：“晚节渐于诗律细”（《遣闷戏呈路十九曹长》），“语不惊人死不休”。他的审美理想有向形式美与人工雕饰美转化的倾向。从杜甫开始，唐诗的审美趋向已由盛唐的崇尚自然与自由的美学风范，发生了转变。这主要表现在以下几个方面：

从重自由到重规矩。盛唐诗人着重诗人感情的自由表达，多用古体短章，像王、孟、高、岑及李白的五言古体诗，很少有长篇的。即使是长篇，也多是随情感发，少有安排。到了杜甫，他的五古像《自京赴奉先县咏怀五百字》、《北征》等篇长达数百字，且安排有序，章法俨然。李白的七言歌行虽然较长，但多是随情喷涌，少有章法安排，而杜甫的七言歌行诗如《洗兵马》、《丹青引赠曹将军霸》等，却出于精心结撰，结构层次井然，极有章法与

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规矩。况且他更多的是五、七言律诗与排律，其中起承转合，都有极严的格律要求与章法及规定。从古体自由诗到近体格律诗，是诗歌在结构、章法、格律等方面从无法到有法的演进过程，到了杜甫，近体诗尤其是七言律诗与排律诗才完全成熟，并成为近体诗的典范与样板。也就是确立了新的诗歌的规范。这个规范在杜甫之后，一直是律诗的标准与典范，成了写律诗的最基本之法。

从重自然天成到重人工雕饰。自然天成显然是盛唐诗歌所崇尚的美学风范。因此，盛唐诗多是浑然天成，追求的是全篇的立意与意境的整体效果，而不是着重个别的字句的锤炼，李白的诗歌尤其是如此。而杜甫却不同了。在炼字、炼句与炼意方面，杜甫都很讲究。宋人讲“诗眼”与炼字方面的例子，多是杜甫的诗句。如他的“香稻啄馀鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”（《秋兴八首》其八）为了强调诗句的奇警，他不惜颠倒了主谓关系。元人范德机指此二句为“错综句法，不错综则不成文章”（《诗学禁脔》）。这说明杜甫是有意在此做“文章”的。又如杜诗“细雨鱼儿出，微风燕子斜”（《水槛遣心二首》其一）二句，其中的“出”字、“斜”字都是“诗眼”，历受后人好评。①像这样的例子，在杜诗中举不胜举。杜甫在锤字炼句方面，下的功夫远比盛唐诸公为多，他是很重视人工雕饰的。这对中唐的苦吟派有很大的影响。

从崇尚天才到崇尚功力。崇尚天才，显然是盛唐时代的一个风气。书法家张旭，以发代笔，在醉中濡墨大叫，写成的书法，人们以为是神助，誉为是“草圣”②；大画家吴道子，在大同殿一日画尽嘉陵山水，被称之为“画圣”。③李白斗酒诗百篇，被人称作是“诗仙”。王维以善写有禅味的山水诗，被后人称作是“诗佛”。贺知章、李白、汝阳王、崔宗之、李适之、苏晋、张旭、焦遂以狂放善饮著名，被称之为“饮中八仙”。李白被称之为“谪仙人”，朝中还有人赋诗“谪仙之歌”数百篇为之歌颂（参见李阳冰《草堂集序》）。盛唐时代是一个出天才也是一个崇尚天才的时代。杜甫虽然也被称作是“诗圣”，但并不是在当时，而是在宋代以后。④其实，与李白等人相比，杜甫更崇尚的是功力，而不是天才。他的诗是靠自己“读书破万卷”（《奉赠韦左丞丈二十二韵》）学习前人学出来的，当然更是靠自己刻苦创作写出来的，反复修改、锤炼出来的。因为写律诗不能像写古诗与绝句一样，肆口即成，需要反复地打磨、修改，才能符合格律的要求。所以，后人就一直把杜甫当作是功力派诗人的典范加以崇敬与模仿。天才不易模仿而功力却人人可以由积学而得；古诗与歌行易学而难工，律诗难学而易工，故以功力著称、以律诗见长的杜甫对后代诗人的影响远比以天才著称、以歌行见长的李白大得多。

从重气势到重形式。盛唐诗歌以雄壮的气势著称。边塞诗的雄浑气象自不用说，就是王、孟的山水诗也有不少气象雄伟之作。如王维的《使至塞上》、《终南山》、《江汉临泛》与孟浩然《临洞庭》、《远望庐山》等。李白的诗歌更是以雄伟的气势著称，如其诗《蜀道难》、《将进酒》、《宣城谢朓楼饯校书叔云》等都是这样充满豪情与壮美的作品。杜甫的作品中，也不乏这样的作品。但他的诗歌已由豪壮变成了悲壮，从雄浑渐变为苍凉。气势也渐变为衰飒。正是从杜甫开始，唐诗已由重气势到重形式的转型。杜诗讲求诗的结构的布置、句式的安排与形式的匀称，这大概与他诗歌的律化倾向有关，也与他的对称思维模式有关。由于他写惯了律诗，所以对诗的结构形式与字句安排的技巧特别着重。这对中唐以后的诗人有很大影响。从诗的结构安排的周密与诗句技巧的精工方面，中晚唐诗人超过了盛唐诗人，但从诗的意象浑成与气势的雄伟方面，他们却逊于盛唐诗人。

此外，还有从雅到俗，从虚到实的转变。初盛唐时期，唐代诗歌基本上是尚雅的，这种雅文学的传统，一是来源于“复古派”的寄兴言志传统，二是来源于初唐的宫廷文学，三是来源于盛唐文人雅士的田园山水诗。文学的由雅变俗，在杜甫的诗中，已可看到端倪。杜甫诗中不避俗字与俗语。如“两个黄鹂鸣翠柳”（《绝句》）中的“两个”、“爷娘妻子走相送”（《兵车行》）中的“爷娘”、“但得残年饱吃饭”（《病后遇王倚饮赠诗》）中的“吃饭”等语，都是唐时的俗语，被杜甫顺手拈来，写入诗中。元、白一路的通俗体诗歌，就是发扬继承了杜甫由雅入俗的这一路，而自成为通俗一派的。从主抒情到重叙事，从杜甫开始，也有了转变的苗头。

①如金圣叹《杜诗解》卷一《水槛遣心二首》其一评：“‘细雨出’，‘出’字妙。所乐亦既无尽矣。‘微风斜’，‘斜’字妙，所苦亦复无多矣。”

②杜甫《饮中八仙歌》：“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。”

③张彦远《历代名画记》卷二：“国朝吴道玄，古今独步，前不见顾、陆，后不见来者。……吴宜为‘画圣’。”

④北宋的秦观在《韩愈论》中说：“孔子，圣之时者也。孔子之谓‘集大成’。呜呼，杜氏、韩氏亦集诗、文之大成者与！”即将杜甫比作诗界之孔子，而韩愈比作为文界之孔子。杜甫之“诗圣”之称，韩愈之“文圣”之称，盖最早来源于此。此后又有南宋杨诚斋称“子美圣于诗”（见元人王义山《赵东村希夔州诗集序》，《稼村类稿》卷五）而明人孙承恩《杜部子美》诗：“诗圣惟甫”、叶春及《顺德叶侯入觐序》：“子美诗圣”、王嗣奭《攀杜少陵作》诗：“青莲号谪仙，我翁号诗圣”等，始称杜甫为“诗圣”。

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盛唐诗人主抒情，而中唐以后诗歌也渐加进了叙事。情为“虚”，而叙事就有些“实”了。而杜甫也是叙事诗的开先锋者。他的“三吏”、“三别”及在不少五、七言古体诗如《自京赴奉先县咏怀五百字》、《北征》、《丽人行》、《兵车行》中，都有叙事的成分。元稹的《连昌宫词》、《遇真诗》及白居易的《长恨歌》、《琵琶行》及他们的新乐府诗，就是受到了杜甫叙事诗的影响。

（二）从古体诗转向近体诗——

—主要诗体的转型盛唐及盛唐以前的诗歌，诗体多是以古体诗为主，近体诗处于创建与发展时期，且不占诗歌的主导地位。诗歌成就最高的是以五、七言古体诗与绝句（这些绝句并不完全合律）。如高适、岑参、李颀、崔颢、王昌龄、常建、储光羲、卢象、孟云卿等人都以写古体诗与绝句为主，他们主要的诗歌成就，都在五七言古诗与绝句方面。盛唐的五绝是从南朝古乐府中来的，所以多不入律。如孟浩然的《春晓》、王维的《鹿柴》、李白的《静夜思》等，皆是古绝。“七绝当从七古发源”（闻一多语）[8]，盛唐以前的七绝，多有七古和歌行的味道，不入律的现象甚多。因此，盛唐人的绝句，还不算标准的近体诗。王维与孟浩然，他们的律诗的数量的比例要超过盛唐其他诗人。但王维数量不多的七律多是应制诗，且其中失粘、失对的地方也不在少数。①他的五、七言古诗成就也是相当高的。他的五绝将近一半是不入律的古绝，他的七绝，也有不少是失粘或失对的拗体绝句。②孟浩然的诗虽然大多数是五律与排律，但“他的近体诗多是‘以古变律’”（闻一多语）。[8]李白的古体诗约占其诗的72%，他的五律与孟浩然的五律一样，有“以古变律”的倾向。他的七律只有八首，其中有一首疑是他人的作品而误收李集中的。其中《登金陵凤凰台》、《鹦鹉洲》二首，前者有失粘之病，后者的上半截是古风，不是律诗的正格。而从杜甫起，古体诗渐让位于近体诗。杜甫的五律有六百多首，七律一百五十多首（其中有三十多首是变律，是杜甫对七律的探索性的作品），其七律的数量相当于初盛唐七律的总和。排律一百多首，其近体诗（包括绝句）数量占其诗歌的71%以上。杜甫的主要诗歌成就，也主要在近体诗方面。杜甫以后的中晚唐的诗歌创作，即从以往的古体诗为主转向以近体诗为主。中晚唐律诗的已占其诗歌总量的一半以上。③中唐诗人许浑的《丁卯集》中530余首诗，甚至全是律诗与绝句。中晚唐的绝句，不合律的很少。也就是说，从杜甫起，唐诗已开始了从古体诗向近体诗的转型。

（三）从“复古”转向革新——

—创作主张的转型在文学创作主张方面，李白与杜甫各有不同的倾向。李白是以陈子昂的“复古”为理论旗帜，全面继承盛唐以前的古体诗创作的优秀传统，对前人创作经验的成败得失做了全面总结，将古体诗的创作发展到了一个极致。他以“复古”为革新，高扬《诗》、《骚》兴寄与汉魏风骨的旗帜，扫荡了齐梁的浮靡之风。其实是要恢复继承诗骚及汉魏诗歌的优良传统，使唐诗驶入良性的创作规道。杜甫则不同，他从不打“复古”的旗号，而是在全面继承的基础上，于创作的实践中，对唐诗进行大胆的革新。他的创作主张是“不薄今人爱古人，清词丽句必为邻”（《戏为六绝句》其五），即无论古今，好的传统都一律继承学习，发扬光大。实际上就是在继承的基础上，进行全面革新和创造。他的乐府诗不再袭用旧题，而是“即事名篇，无复依傍”（元稹《乐府古题序》），对元、白等人的新乐府诗极有影响；而对近体律诗，从内容到形式等方面，做了全面的扩展、充实与革新。创造了五、七律的连章组诗，扩充了律诗的表现能力。尤其是对七律的完成与定型，杜甫做出了杰出的贡献。他的五言排律诗对元和体中的“千字”排律也影响极大。杜甫的创作方向，更着重于唐诗未来的发展与近体诗的创新。可以说，李白善于继往，杜甫善于开来。

（四）南风北进与北风南扩

从地域文化的角度来看李杜诗风的变化。李白的诗风基调基本上是属于南方长江流域文化的清新浪漫之风。李白于蜀中长大，年轻时又长期在楚湘与江左地带游历与活动，对于巴蜀、楚地的带有巫祝之风的道家文化和楚文化的“大言”及浪漫之风、六朝的“轻绮”文风及江左民歌的清新之风，都深有濡染。南方的道家基本上是属于山林的世俗文化，与自然比较接近。因此，养成了李白自由放诞的性格和不愿受拘束的习气及其诗歌的旷放不羁与清新自然的浪漫诗风。这些都是受到南方地域文化影响的结果。而杜甫恰与李白相反，他是出生和成长在

①王维集中有七律26首，其中有11首有失粘或失对现象。

②据赵殿成《王右丞集笺注》正编统计，有五绝73首，其中有30首有失粘、失对现象或是仄韵；六绝7首；七绝26首，其中有7首有失粘、失对现象。

③中晚唐（存诗一卷以上的）共有诗26524首，律诗就有14107首，占其总数的53%；中晚唐的律诗总数是初盛唐律诗的4倍，中晚唐七律是初盛唐七律的15倍。参见施子愉《唐代科举制度与五言诗的关系》，《东方杂志》第40卷第8号，转引自陈伯海《唐诗学引论》第175页注③，知识出版社1983年版。

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北方的中原地区即黄河流域文化的氛围之中。中原的两京地区，是传统的儒家文化的强势地区，杜甫又是“奉儒守官”的世家子弟，尽管到他这一代已经衰落了，但他自幼生长在东都洛阳附近的河洛地区，又长期在洛阳和长安生活，因此在他的身上，已经烙下了北方主流文化儒家思想的深刻印记。而儒家文化是强调务本致用伦理型的文化，有很强的务实色彩。故他的诗歌既受到北方现实主义文学和“实录直书”的史学传统的深刻影响，同时也具有正统的京城典雅文化的浓厚诗风。南方文化和北方文化可以说是李白和杜甫的底色和地域特点。

李白和杜甫还分别是南方文化北进和北方文化南扩的具有代表性的人物。这也标明了时代风气的变化。唐代的前期，基本上是南方以道家和江左文化向北方进展的过程。从唐太宗起，就重用南方的文人虞世南等人，武则天时代的“吴中四士”、蜀人陈子昂等人，都是代表南方文化北进的诗人。而李白则更是明显地将南方的道家文化与文学，向北方的正统儒家文化和京城文化碰撞的代表人物。盛唐时代的唐玄宗的崇道之举，正是道家文化已进入主流文化的具体表现。而杜甫则正与此相反，他在安史之乱后流落巴蜀和江湘，将北方的儒家文化与现实主义创作传统及京城的以律诗为代表的典雅文化，传播到了南方长江流域。李杜二人从不同的时代最终完成了南北文化的相互交流和相互融会的过程。在这个南北文化相互交流和融合的过程中，李杜也分别受到不同地域文化的影响，从而丰富发展了自己的思想和诗歌，因而成了唐代思想文化和诗歌在不同时期的大融合和全面发展的代表人物。

三、从理想转向现实——

—文化思潮的转型

从李白到杜甫的变化，不仅是个人风格的区别，也不仅是诗歌主潮之变，而是一场唐代文化思潮的巨大转变。具体表现在以下四个方面：

（一）文化思想的转型——

—从文化多元、自由选择到排斥异端、主尊儒学

唐代社会以安史之乱为转折点，分为前期与后期。前期是唐代的上升与发展期，由初盛到极盛，成了中国封建社会最强盛的时代，大唐在当时世界上也是数一数二的强国。安史之乱后，大唐逐渐衰微以至灭亡。唐朝社会的主要矛盾也开始由朝廷内部的矛盾转变为朝廷与藩镇及中央政府与吐蕃等地方民族政权的矛盾。因此，唐代的文化思想也发生了深刻的转变。唐代前期的皇帝出于自信与利用宗教思想统治的目的，不但是三教并用而还崇尚任侠之类的思想意识和侠义行为，对国外传来的景教、祆教、摩尼教、伊斯兰教等也容许在国内流传，对外来文化采取“拿来主义”，为我所用。宗教信仰是相当自由的，思想和文化都是相当开放的。各种思想文化和谐并存，共生共荣。儒教在三教中并不占独尊地位。唐玄宗时期，更是一个思想空前宽松活跃、文化空前繁荣的时期。不仅是传统的文化十分昌盛，对外的文化交流也很频繁。由于国力强盛，经济繁荣，文化发达，交通便利，便使得盛唐人非常自信，富有理想和朝气。因此，理想主义思潮便占据思想与文化的主潮。李白在思想上表现得最为开放自由，是理想主义思潮的典型人物。而一场安史之乱，使大唐国势急转直下，从此唐朝由封建社会的顶峰跌落下来，开始走下坡路。由于盛世不再，乐观向上的理想主义，便让位于对现实社会严峻的思考和审视。为了挽救国家和民族的危亡，儒家的大一统与君国至上的意识，“华夷之辨”、“尊王攘夷”的民族思想，君臣民一体的群体意识，开始抬头，他们直面人生，关心社稷民生，忧国忧民，从理想回到了现实。从多元文化和谐并存走向主尊儒教、排斥异端。而尊奉儒家思想的杜甫、元结等人首开其端，他们是唐代复兴儒学思想的先导人物，开了韩愈的儒学复兴及元白的“为君为臣为民为物为事而作”（《新乐府序》）的新乐府运动及现实主义文学振兴的先路。唐代的文化思想由杜甫等人开始转型。

（二）文化价值观的转型——

—从理想型到致用型盛唐以前的文化价值观是理想型的，有文化价值的多元取向性。他们将传统的儒道释及外来文化最有价值的东西，如儒家的入世、道家的超世与释家的脱俗精神、外来文化中的有用的东西结合在一起，富有理想的色彩。盛唐士人对人生的设计，大都比较理想主义。如李白对各种文化都十分感兴趣，在他的身上，既有儒家的建功立业思想，又有道家和释家的飘然出世、超然脱俗的精神，还有外来文化的深刻印痕，表现出盛唐文化理想主义的丰富多样性。到了安史之乱的转折时期，人们的理想已经破灭，对人生比较现实，对文化的价值观也普遍趋向务实致用型。杜甫就比较讲究实际，没有李白那么多浪漫的空想，他将儒家的君国观念与人伦日用的价值观付诸于实践，作为自己的主要价值取向。他只积极入世而不出世，将己溺己渴，推及于人，以切合现实人生的实际需要。

（三）文化人格的转型——

—从个体人格转向群体人格

从人格追求的方面来看，李白着重表现个人的

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命运和个体独立的人格追求；而杜甫则着重表现民族复兴的共同愿望和对群体人格的重建。

盛唐之前，唐代诗人从“四杰”开始，便追求主体人格的张扬。

“四杰”之一的王勃、

“四友”

之一的杜审言、盛唐诗人的先驱陈子昂等，都是张扬个性、追求理想和个人价值实现的人物。到了盛唐，高适、岑参等人投笔从戎，跃马边塞以扬名；王维与孟浩然早期都有强烈的政治的抱负，孟浩然晚年拒绝韩朝宗的举荐①，不向权贵折腰，是个极有个性的人物。李白更为典型，他笑傲公卿，藐视权贵，辞朝还山，保持独立不屈的人格。他们一个个胸怀远大的理想，高扬个体人格，所追求的是个人价值的实现。杜甫的早年也是如此。但到了安史之乱后，杜甫的思想有了极大的转变，不再以个人理想与价值的实现为念，而是从高扬个体人格、追求自我实现转向强调群体人格，关注国家命运与社会人生。安史之乱以后，诗人们的眼光从理想回到了现实，个性开始收敛，从着重个体的张扬，走向群体人格的重建。诗人的文化人格由杜甫始，有了大的转型。

（四）文人心态的转型———从乐观开放转向忧患意识

从文人的心态方面来说，安史之乱前后也有较大的不同。盛唐以前的诗人，由于处于国势上升的时期，士人们乐观向上，自信开朗，心态是进取开放型的，气度比较恢弘，尤其是对外来文化，来者不拒，为我所用。没有排外的心理。在李白的身上，多显现出盛唐士人海纳百川的胸襟、

“天生我

才必有用”自信进取的恢弘气度。而安史之乱，使民族矛盾上升为主导地位，安史之乱后及中晚唐之世，唐朝的国势日渐衰弱，因此对异族有一种防范心理，再加上丝绸之路已被吐蕃阻隔，对外交流处于停顿状态，因此，人们的心态已从开放心态，逐渐内敛，有向内转的趋势，从外向型人格，转向内向型人格，由张扬型转向内省型，由乐观开放转向

忧患意识。杜甫的后半生处于战乱之中，又长期处于西南一隅，沉沦下僚，晚年多是对往事的回忆，对内心的自省，心态较为内敛。且饱经世事沧桑，已从从盛世的少年进取的心态转向成年忧患自省的心态；从李白的飞扬跋扈转向杜甫的波澜老成。从时代精神方面来看，李白主要表现的是安史之乱以前盛唐社会的社会心理，上升时期的士子实现个人抱负的盛世心态；杜甫所表达与表现的主要是安史之乱后的下层人民的心理愿望，苍生乱离的生活及士人关注国家命运的乱世的忧患心态。

李杜诗风的转变，仅从诗歌的风格之变、诗潮之变来解读，已不足于完全阐释其深层变迁之原因。只有从唐代文化思潮主要潮流的嬗变与转型的大的视野来全面审视其转变，才能更加透彻与深刻地理解李杜之变的深刻含义与深层原因。因为文学思潮与诗歌思潮只是文化思潮的一部分，整体高于局部，纲举才能目张。这个课题项目，试图为唐代诗歌的发展演变提供一个新的视角，将唐诗的深化研究，更推进一步。参考文献：

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[3]詹瑛.李白全集校注汇释集评[M].天津:百花文艺出版社,

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[5]胡小石.李杜诗之比较[C]∥杜甫研究论文集(一辑).北京:中华书局,1962.

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郑临川,纪录,徐希平,整理.笳吹弦诵传薪录———闻一多、罗庸论中国古典文学[M].上海:上海古籍出版社,2002:

120,112.

〔责任编辑艾小刚〕

①王士源《孟浩然集序》中说，山南采访使韩朝宗欲荐孟浩然入京，与期偕行。“及期，浩然会僚友文酒讲好甚适。或曰：

‘子与韩公预

诺而怠之，无乃不可乎？’浩然叱曰：‘仆已饮矣，身行乐耳，遑恤其他！’遂毕席不赴。”参见李景白《孟浩然诗集校注》，第555页，巴

蜀书社1988年版。

Transformation of Li Bai and Du Fu's Poetic Styles and That of Tang Dynasty Culture

Ge Jingchun

(Literature Research Institute,Henan Social Sciences Academy,Zhengzhou Henan 450002,China )

Abstract:An individual's poetic style's difference and transformation is closely related with that of poetic and culture trend.Li Bai and Du Fu's transformation in poetic styles is actually an embodiment of transformation from idealism romantic poems to the realism ,that from multiple and open idealism to practical realism.Li and Du are the represen-tatives.Linking them together,people can gain a deep understanding of their poems and evaluate their position and contribution more accurately.

Key words:Li Bai and Du Fu's poetic styles;poetic trend;culture trend;transformation

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