大地艺术

大地艺术

2009-01-01 18:06:26来自: 药片(我逐日死去以及我为什么这么反动)

大地艺术

作者：谷泉

文章来源：《美术观察》

大地艺术是利用大地材料、在大地上创造的、关于大地的艺术。它在英文中被写作Land Art、Earth Art 或Earthworks它们透露出大地艺术的两个基本特性一是"大"，即大地艺术作品的体积通常较大，它们是艺术家族中的巨无霸；二是"地"即大地艺术普遍与上地发生关系，艺术家通常使用来自土地的材料，例如泥土、岩石、沙、火山的堆积物等等，或者这些作品就是为了改变地面的自然状态而创造的，手足无措的观众站在面目全非的大地前面，往往会惊叹"哦！原来大地可以变成这样"。?大地艺术孕育在上世纪的60年代初期。不到10年就蔚然形成一场运动。当然，它的发生发展离不开当时特殊的人文环境，它是当时人们对早期人类文化遗存的兴趣，以及以艺术形式对回归自然理念的响应。作为一个艺术的新品种，它与那个年代各个繁荣的艺术形式都有普遍的联系，极简艺术、观念艺术、行为艺术和传统的绘画、雕塑都与它有直接的血缘联系。?大地艺术的第一声啼哭是在1968年10月美国的纽约，纽约Dwan画廊举办了一个名为"Earthworks"的展览。参展的艺术家包括许多后来大地艺术的名人，像卡尔·安德烈（Carl Andre，1935－－）。瓦尔特·德玛利亚（Walter De Maria 1935－－）、迈克尔·海泽（Michael Heizer 1944-）、罗伯特·莫里斯（Robert Morris 1931－－）宋·李·维特（Sol LO Witt, 1928－－）丹尼斯·奥本海姆（Dennis Oppenheim，1938－－）还有5年后就英年早逝的罗伯特·史密森（Robert Smithson，1938－－1973）。在这个展览4个月后，也就是1969年的2月，另一个名为"Earth Art"的展览在美国康奈尔大学的While博物馆举行，除了以上一些艺术家参展外，这次展览还有里查德·朗（Richard Long，1945－）简·迪贝兹（Jan Dibbets 1944一）、汉斯·哈克（Hans Haacke，1936－）等一批艺术家参加。这两次展览集中了几乎所有早期的大地艺术家、它们是大地艺术正式登上艺术舞台的标志。?在康奈尔大学的展览期间，一些参展的艺术家还和部分艺术评论家举行了一次小型的研讨会。在这次展览的目录上，当时的博物馆馆长汤姆

斯·W·里维特（Thomas W．Leavitt）写了可以算是大地艺术最早文献的评论，他非常有洞察力地给这个新生儿作了最早的判断"大家激烈地争论着，每个人对大地艺术的理解都不尽相同。他们有可能使用同样的材料，但艺术家们之间却缺乏必要的共同之外。可即使如此，这些作品已经显露出它们将来可能对艺术和艺术博物馆的发展，起到意味深长的作用。它们也表现出与极简艺术不一样的美学思想，这一点主要体现在材料的使用上，虽然艺术家们有可能选择同样的材料，但他们开始把注意力从作品的几何特征，转移到思考它们的物理特性，如作品的密度、不透明性和坚硬程度。"①?在两次展览之后，这个艺术的新生儿开始了它具有前景广阔的人生之旅。从60年代末到现在，算起来不到40年在绘画、雕塑这些超级寿星面前，大地艺术仍然是个孩子，可是它已经创造了许多可以详细叙述的精彩作品。?60年代末、70年代，大地艺术还是个婴儿，不过它生在襁褓却非常有思想，这个时期可以说是大地艺术声势夺人的"黄金时代"。由于60年代欧美国家的艺术家普遍是艺术理论狂热的爱好者，这使得许多自诩为理论家的他们，可以更多地用实际的思考去创造作品。他们找着大地作为心仪的创作对象，许多以往不可能成为现实的作品，在推土机和航测设备的帮助下在沙漠中、在海岸边、在高山里、在平原上渐渐矗立起来。我们现在能想起来很多的著名作品都创作在这个时期，如克里斯托（Christo Javacheff 1935－）和珍妮、克劳德（Jeanne－Caude 1935－）的《包裹海岸》（Wapped Coast，1969）、海泽的《双重否定》（Double Negative，1969－1970）、史密森的《螺旋防波堤》（Spiral Jetty 1970）、南希·霍尔特（Nancy Holt 1938－）的《太阳隧道》（Sun Tunnels 1973）、德玛利亚的《闪电原野》（The Lightning Field 1977）等等。?这其中史密森的《螺旋防波堤》最负盛名，它也是史密森的代表作。《螺旋防波堤》1970年4月建造在美国尤他州大盐湖东北角的岸边，这里被废弃的景色和孤立无助的一片荒凉，激起史密森创作一件优美作品的冲动。这个大螺旋形的防波堤长1,500英尺，宽15英尺，由6.5000屯的黑色玄武岩、石灰岩和泥土组成。整个作品的形状，像是蛇一般缓慢地爬入粉红色的湖水中。这件作品的比例非常适合观众的观看，史密森曾说："尺寸决定一个物体，但是比例才决定艺术。墙上的裂纹，如果只看比例，不考虑尺寸，可以称其为大峡谷。比例由一个人接受能力的感觉决定，对我来说比例是不确定的，考虑《螺旋防波堤》的比例实际上不是在内，而是要置身在外。"②1971年，由于湖水升起，这件作品现在已经沉没在水下15英尺的地方，那是一个静静躺在大盐湖湖水中的螺旋形的小路，在无人触摸的地方，它非常像是史前时期预言似的某种残留。虽然因为沉没，人们已经不可能再亲眼看见它了，但它仍然是具有无比的魔力，在许多艺术爱好者的脑海里，《螺旋防波堤》甚至已经成为大地艺术的代名词。?德·玛利亚的《闪电原野》是这位精力充沛的艺术家许多创作的一个延续。1971年，他像许多早期的大地艺术家一样，把创作声所从室内扩展到

一望无际的大地和它上面的空旷深遂的天空。《闪电原野》是他在新墨西哥州大片的土地上用400根、每根长6.27米的不锈钢杆，按杆距67.05米的标准，摆成宽列为16根，长列为25根的矩形排列。钢杯之间的距离非常大，如果观众身处其间，必须竭力寻找下一根，他们也只有在一根一根的寻找跨越中，才会对作品巨大张力产生切身的体验。在6至9月经常有雷电的季节，这些钢杯就会变成原野中的电极，它们在接引雷电时，它们的角色就是天地之间最佳的纽带。但是它们这时是危险的，甚至有威胁的意味，所以观众必须远远地离开它们，才能欣赏这天地际会时的壮观景象。"我喜欢自然的灾难，我想它们可能是我们可以体验到的艺术的最高的形式。"③《闪电原野》是他对这句表白的最好注解。?海泽的《双重否定》（1969-1970）在大地艺术中也是一个庞然大物，它是如此巨大，大到只有坐在直升机上才能看见全景。这件作品长1,500英尺，移置岩石和泥土的总重量为240,000吨，在推上机的帮助下，工人从作品主体的两边开始挖掘，在前面堆起泥土，塑造两个水平的斜坡。这样的结果是形成两个不相连、但面对面的岬，它们之间留下一个裂口的空间，每个沟的宽度32英尺，深大约55英尺。人行其中，宛若隔山。《双重否定》有某种考古学的特征，它很容易让人联想起古代埃及法老们的山间陵墓。很难想象海译创作这件巨型作品时年仅25岁，他甚至给这件作品非常概念化的描述："《双重否定》是由于重力，它是用自己物质构成的，它留下了是怎样被建造的痕迹。《双重否定》暗示一个物体或形式，其实是不存在的。为了创造这件作品，材料是被移开的，而不是堆积的。《双重否定是一个文学性的解释，它有形而上的暗示，其实双重否定是不可能的。那什么也没有，它只是一件雕塑罢了。"?1972-1976年，这位雄心勃勃的艺术家又在内华达州做了一个永久性的作品――《综合体l》（Complex l）。这件作品24×110×140英尺也,是一件仅仅通过体积就能够震撼观众的作品，艺术家用大量泥土、混凝土和钢材建造了一个理想的存在物。《综合体l》是一件视觉意韵丰富的作品,从远处看它是一个明显的长方形，它的边框强调了它的形式与比例，它是荒原中一个人造物，一个令人慰藉的存在；走近一些，它是由类似墙、横梁的平面和圆柱组成的结构物，结构在不同的观看点起到诱惑的作用，好奇的观众会做不停变换位置的游戏；走在作品中间，观众可以发现这件作品的各个部分相互作用，它们形成呼应的关系，并且在友好地接纳他们，观众这时候可以感受，艺术的魅力已经强制性地替代了慰藉和游戏。海译承认他在创作这件作品时，脑海里萦绕着的是他喜欢的历史遗迹，这样的联系很明显地可以看出《综合体l》有确切的原型根据。但是，海译更强调自己作品中的当代性，在这件作品中，那些复杂的空间关系，它们在空间里每一部分的统一、分解、再统一和再分解，都十分有效地打动着在作品中的观众。看着这样的作品，有理由相信海译是在充满自信地、巧妙地运用着他所知道的当代艺术。?除了这些，大地艺术家还可能更多地运用自然的材料，如松菲斯特（Alan

Sonfist，1946一）的《时间风景》（Time Landscape）。《时代风景》是以树、灌木和草建成的作品松菲斯特认为时间是一个巨大的场，人类就生在其间。那些被选择当媒介的种类，都是在人类尚未干扰该地区时所曾有的植物，而且每个地区的往昔都有一个与众不同的自然景观。这位艺术家利用独特的材料，经过艺术的组合来完成《时间风景》，在布朗克斯松菲斯特利用密集直立的原始毒胡萝卜林，在布鲁克林是自由散布的沙、蔓藤和草，在曼哈顿是与低牧草对比的西洋杉和稀疏分布的小橡胶林。其中尤其是在曼哈顿的作品引人注目，这件作品松菲斯特从1965年开始准备，直到1978年才得以完全变成现实，它建在纽约曼哈顿区的一条街道边，占地8，000平方英尺。在这个再造的先哥伦布时代的森林中，所种植的都是原先曾经生长于此的种类，在它长成之后，形成北美洲未被欧洲人开垦前的景观。人们对《时间风景》的反映相当热烈。有人认为可以有机会在城市里倾听松树和毒胡萝卜林的低语，这是一个伟大的理念，尤其告诉那些很少看到森森或听到森林之音的人，他们生活的这座大都市并不向来就是混凝土和钢铁而已。《时间风景》的公众反映松菲斯特已经成功地寻找到了一个新世界内容，它可以再一次具有艺术和文化的重要性。?从这些作品中我们可以看到"黄金时代"的艺术家们，喜欢把注意力放在自然的问题上。当时的情况是环境保护和社会发展是两个不易调和的矛盾，大地艺术家们通过他们的创作，做出了艺术家可以做出的最好的表现。像史密森在完成《螺旋山》（Spiral Hill）和《断圈》（Broken Crcle）后曾经发表的论述："艺术可以成为自然法则的策略。它使生态学家与工业家达成和解。生态与工业不再是两条单行道，而是可以交叉。艺术为它们提供必要的辨证。"?80年代、90年代，大地艺术一面逐渐成形，一面也在积极转型。大家也许会奇怪，为什么大地艺术变化如此之快，其实全是时代使然。在这刚刚过去的20年里，随着信息产业的迅猛发展，一切都是上了高速列车，速度在不知不觉中帮助许多事物发生着改变。大地艺术也是如此，它在积攒了足够多的优秀作品后，因量变发生质变。60和70年代的大地艺术家喜欢用巨大来显示力量，而后来的艺术家开始变成用大地来思考历史和人生状况。在这个时间段里，优秀作品包括有德.玛利亚的《5大洲雕塑》（5 Continents Sculpture）（1987-1988），海泽的《综合体Ⅱ》（Com PlexⅡ）（1988）、查尔斯·罗司（Charles Ross）的《星轴》（orbits of Polaris（1988-1990）克里斯托和珍妮·克劳德的《伞》（The UmbrellaS（1984一1991），当然还有这对艺术家夫妇在1995年柏林包裹德国国会大厦的壮举。这时候克里斯托的作品受到普遍地注意，他的艺术行为对大地艺术的继续演绎起到了重要的作用。?以包裹作品闻名于世的克里斯托，1935年生于保加利亚。他的作品不仅经常引起争论，并且成功地让人们意识到，大地艺术原来与我们的生活是如此接近。克里斯托1958年开始包裹桌子、椅子、自行车和其他一些物体，甚至他的绘画作品。他通常以帆布、塑料布为包裹材料，当然也少不了用各种绳

索来捆绑作品。?1958年他在巴黎作的《目录》（Inventory）就是以未经上色和修改的物体，加以捆扎而成。1958年到1965年，他更意味深长地包捆与人等身的物体，甚至就包捆人体本身，这与同时期伊夫.克莱因（YvesKleinl 928一1962）的蓝色人体交相辉映。但他的包裹作品具有一种特殊的神秘感，它来自于作品中围堵、隐藏、拘禁、插入、模棱两可和暧昧的混合意象。包裹的美感之所以产生，不但是由于裹本身，而且也来自于纤维拉扯之间产生的张力。?1968年克里斯托开始包裹大型建筑，他的第一个包裹建筑的作品是用27，000平方英尺的聚乙烯布包裹的伯尔尼美术馆。在同一年，他又提出包裹纽约现代美术馆的计划，但当这个引人争论的计划提出时，就为当地的消防警察局和保险公司所阻挡。美术馆因此提出取代这个计划的另一个展出内容是一张2O立方英尺的包裹物体的集锦照片。9张素描和6个模型。而1969年的《里外包裹》（Wrap in Warp out），则是将芝加哥当代美术馆包裹起来，美术馆外面的三边用深褐色涂有焦油的防水帆布覆盖，美术馆的指标及36英尺高的松树，皆以半透明的聚乙烯布包裹，而地下画廊（约2500平方英尺）的地板，则以画家使用过的遮布铺满。当史里斯托以沾有污点、灰褐色咔叽布制画家用遮盖布铺满地面时，墙上、天花板上白得刺眼的颜色，使地面上的包裹显得强烈并且具有生命力。它一定已经迷惑了观众，并将他们的身躯引入来体验此作，这个画廊整天就有一堆的人坐着、蹲伏着或躺着在那里沉思。?克里斯托1969年的《包裹海岸》（Wrapped Coast）创作于1971--1972年的《山谷垂帘》（Valley Curtain）和1976年的《飞篱》（Running Fence），可以说是60、70年代克里斯托最为人所津津乐道的作品。《包裹海岸》是用了1，000，O00平方英尺的聚乙烯布和37英里长的绳索来包裹澳大利亚悉尼附近的小海湾，在高80英尺的峭壁上连续包裹长达一英里。此作被描绘为"自然雕塑"，沙的颜色以及质感奇妙地扩散，风的吹动使布膨胀并产生涟漪，这些充满动感的浮动，让人产生一种原始生活的联想。《山谷垂帘》是以重达8，000磅、高彩度的桔色尼龙布，垂挂于相距1,25O英尺的Rifle峡谷的两个斜坡间。《飞篱》建在北加州，它被有人联想到中国的万里长城。它高18英尺长达24.5英里，由每隔62英尺插一根钢柱，和期间的白色尼龙布组成。随着时间的改变，白色的尼龙布也变化着颜色，从黄昏时的金粉红到夜晚的蓝白色，有若一出非常反传统的视觉戏剧。而其动源就来自风及光的变动，它有时硬得像骨头，拉伸且多刺式地像蝙蝠展翼，有时又显得混沌、怠惰、软弱，它像生命一样地生活在世界上。以上3件作品都是暂时性的展出，展出后，场地即刻被恢复原状。?在较近的一项计划中，克里斯托来到了美国的东海岸，在Biscayne湾中，用8，000，0O0平方英尺的闪光的、粉红色的聚丙烯织物围住了11个小岛。他一次花掉了3，000，00O美元，指挥着一支令人生畏的工程大军，其中有两名鸟类学家、两名律师、一名海洋生物学家、一名海洋哺乳动物学家、一名海洋工程师、四名其他方面的工程师、

一名建筑承包商，以及4O0余名小工，其中包括一名通常在工厂缝制货物苫布的古巴妇女。为了使环境主义者安静下来，克里斯托用他的材料先覆盖了一片只有海牛生活的低洼地，以测试这种材料，结果除了发现这种新材料所构成的环境，除了大大地刺激了海牛的生殖本能外，别无影响。事实上，这些岛屿上的动物成了克里斯托作品最早和最关心细节的观众。鹈鹕、苍鹭、鹰，还有其他许多涉禽，它们的好奇心被这件作品充分地激起，晰蜴甚至非常乐意在聚丙烯织物上晒太阳。《包裹岛屿》完成之后，在朗朗的蓝天衬托下，像是浮动的大睡莲。上千人乘坐商用飞机，在20，000英尺的高空见证了这件作品的美妙。在建造的过程和展出期间，美国国内和国际航线的乘务员在飞机靠近这件作品时，都要提醒来容观看或拍摄这件作品。至于为了一位艺术家如此短暂的体验而投入如此多的资源是否值得的问题，那位古巴女缝纫工的话最有代表性，她说："这件作品使心灵得到了复苏。"?1995年6月17日，克里斯托和他的妻子的又一件惊世之作--包裹德国国会大厦（DEM DEULSCHEN VOLKE的艺术方案终于得以变成现实。6月的柏林艳阳高照，通体闪烁着银色光芒的德国国会大厦像是大地蓝色帷幕前的"冰美人"。大约4，000，000人相继观赏了这座历经劫难的大厦从包裹到复苏的过程，他们亲自体验了那种只有艺术家利用艺术形式创造的艺术的震撼。这是一件克里斯托夫妇用了24年的时间，锲而不舍地游说190位德国议员，说服了德国3大政党中的大多数人，并且不厌其烦地修改方案，经历千辛万苦之后才得以实现的一个宏伟计划，它代表着大地艺术创造的重要成就。?德国国会大厦建于19世纪末，这座建筑物高150英尺，长600英尺，宽400英尺，它是威玛共和国时期民主的象征，所以后来希特勒对它小怀仇恨，在1933年将它烧毁。这场火使这座建筑成为德国非常有名的反社会主义和激进分子的情感之火。希特勒之后又重新修复好它，把此地作为纳粹政策的标志。二战时，马歇尔·朱可夫（Marshall Zhukov）曾经用2，000名士兵的代价占领了这座建筑。战后，德国联邦政府花了75，000000马克修复它，把它作为一个全新的国会，但是因为苏联政府害怕这样会引起德国纳粹国家主义的复活，所以德国政府并不能使用它，它一直是作为德国国会议院存在的。由于这段历史使这座建筑物100年来一直是一个暗喻，在它被克里斯托包裹的14天里，这个暗喻像是被兴奋剂重新激活的生物体，它活跃得让不同人群都有些慌乱。?克里斯托在包裹这件作品时，遇到来自各方面的力量是以前作品所无法比拟的。赞赏者有之，反对者有之。大抵赞赏者认为，艺术影响社会发展的力量不可忽视，艺术是沟通不同时空最有效的方式：反对者认为，艺术不是政治事件的参与者，习惯于教科书和博物馆的人们也不理解耗费1，500，00O马克巨资，在室外仅作几天展示就收场的当代艺术有什么意义。克里斯托在准备作品时就预料到各种争议，他乐观并且充满自信地说："现在我正在作的国会大厦计划案，是我第一次着眼不同人群的价值观，以及他们要如何思考国际关系的作品，这甚至涉及了

东方世界。现在，因为有许多力量在为此计划实努力，也有许多力量在反对此计划案，因而每一次都创造了它自己推动的力量。那是真正创造这件计划案的力量。"他还说到"开始时，我已经涉及到价值问题，如果这件作品最后成功了，就在苏联、英国、法国、美国'德国政府之间创造了一些对话。我距离成功还很遥远。如今我们有一个很大的问题，不过我们仍很努力，充满希望地做着，经过这些关系的过程，发展出所有新类型的人，和新类型的价值。"?克里斯托的包裹艺术可以被认为是当代艺术的一种态度，它代表着对后工业文化积极一面的思考。包裹德国国会大厦也是克里斯扦艺术又一个新的起点，他成功地通过大量的传媒广告、幻灯、录像带、画册等工业手段将艺术渗透到生活中的每一种可能，这是对大地艺术的内涵进一步的扩展。他造成的结果不是艺术接近生活现实而是现实世界依附于艺术之上。从由此引发的各种文化层次的争论看，包裹国会大厦不再是大地艺术的旧解释了，克里斯托赋子它新的变化着的真实意义。?最后我们要提起的一位艺术家，就是那位爱把兔子屎装在口袋里的约瑟夫·波依斯（Joseph Beuys，1921

（7000 oaks，一1986）。这位德国艺术界的精神领袖在第7届文献展开始了被命名为《7，OOO棵橡树行动》

1982一1987）的环境"行动" 1982年6月19日，7，000棵橡树中的第一棵橡被种下。在旧86年5月12日波依斯去世后，橡树仅种了5，50O棵，为了坚持原计划，艺术家的亲属继续推进这项工作，直至1987年第8届文献展开幕当天，第7，000棵树才被种下，这件作品也终于得以完成。在《7，000棵橡树行动》中，波依斯、他的学生们和可能是任何捐赠树者一起工作，再建造于战争中被分裂的卡斯特勒德国所遗失的树木。虽然波依斯有时被称为观念艺术家，有时被称为行为艺术家，但《7，000棵橡树行动》却具有大地艺术的一切特质。反过来看，在后期大地艺术的创作中，也纠缠着观念和行为艺术的成分。无论如何，在后现代多元的状态中，大多数艺术家都坚信凡是能够开拓思想，并利用一切能够把个人的知识、梦想或幻想转变为有效地表现时代文化与社会秘密风格和介质的艺术，就是最好的艺术。?大地艺术在短短30多年里，已经积攒了足够多的艺术家、作品、艺术行为、理论和接受群，应该说这个艺术新生儿的发展是健康与顺利的。这不仅与大地艺术的信念和努力有关，也得力于这段时期西方社会持续稳定的经济形势和逐渐开放的思想环境。凭借着良好的内、外部环境，大地艺术家已经为艺术史创造出了许多重要的艺术作品。大地艺术作为一项独立的艺术门类，已经为越来越多的艺术接受者所接受，它在艺术大百科中占有一席之地的状况，已经是不需争议的事实。[此文摘自即将由人民美术出版社出版的《西方后现代艺术流派韦系》（翟墨王端廷主编）之《大地艺术》一书。 谷泉中国艺术研究院?美术学博士生