格律诗发展浅析

——石泉诗话之一

诗歌，在中华文明的版图上，一直占据着重要的地位，人们通过诗歌抒情、咏物、言志、记事，各种功用，各种内容，历经数千年的历史发展，积淀了巨量的作品，不一而足。以唐朝为界，在唐之前的诗歌作品，大多比较质朴，形制也较为自由，不拘考于格律，我们称之为旧体诗，唐朝及之后，格律诗得到了迅速发展，我们也称之为近体诗！

近体诗（格律诗）曾作为中华文明桂冠上的明珠，光耀千秋，彪炳史册，为人们所推崇追随。然而进入近代，随着新文化运动的崛起，人们追求精神自由的萌动彻底地改变了我们文化的状态，格律诗日益小众化，以至逐渐脱离文化的主流，新诗因其自由直白的表达方式与表现力走上舞台，被人们所追捧。这对于我们的传统文化来讲，不得不说是一个莫大的悲哀与遗憾！

格律诗于近代的没落，究其根源，笔者认为有以下几点：

其一，格律诗辞因其法度森严，规矩讲究，对作者的文字功夫要求高，在如今白话文的时代，尤其如此，写的人少，懂的人也少，当然日益小众。事实上，有人就说格律诗是戴着镣铐跳舞，可见其难为；

其二，格律诗的发展与具体的语言环境脱节。格律诗兴起于唐代，当初是依据陕西一带的方言基础上的官话而定韵的，之后又经历了宋、元、明、清等不同朝代官话的变迁，具体文字的格律发音与最初的时候已千差万别，这种情况之下要求按照旧韵（平水韵）来创作，对大部分人来讲，都将是为难的事情，这也必然也导致它变成了小范围内的文字游戏；

其三，格律诗的内容与审美取向没有能够与时俱进，这其实也是受到我们文化传统影响的结果，雅必称古、言必称古是中华文化的主流价值标准之一，我们暂不讨论其好坏，但是这种价值取向却限制和禁锢了格律诗的表现力，造成了与我们现实生活的脱节，所谓曲高和寡，然也！

新韵的提出，是格律诗辞的一个机会，是一次新生，尽管现在仍有很多人排斥这种形式，甚至斥之以鼻，不屑一顾，但是笔者认为这其实只是文人相轻，划地为牢的一种惯性使然，新的东西，既然符合我们大多数人的语言习惯，为什么还一定执着于故纸堆的那些符号不放呢？况且，这根本不是你死我活的斗争，两者完全可以共存，又何必非要把它沦为类似于巫师咒语一般少数人的专利呢！

在新韵的基础上，再如果能结合我们的现实，创作生活化，平实化，格律诗是富有生命力的！

格律诗创作基本要求

近体诗（格律诗）创作基本要求一、概述：近体诗是在初唐定型的一种在字数、句数、声调、对仗、押韵等方面都有严格要求的传统诗体。又称今体诗，或格律诗。二、近体诗的分类（一）绝句：①每首四句，五言绝句(简称五绝)为二十字；七言绝句(简称七绝)为二十八字。②限押平声韵，五绝以首句不入韵为常例，首句入韵为变例；七绝以首句入韵为常例，首句不入韵为变例。③每句平仄都有固定格式，并且要求粘对。（二）律诗：①每首八句，五言律诗(简称五律)为四十字；七言律诗(简称七律)为五十六字。②限押平声韵，必须一韵到底，中间不能换韵，在同一首七律中不能重用同一韵字。五律以首句不入韵为常例，首句入韵为变例；七律以首句入韵为常例，首句不入韵为变例。③每句平仄都有固定格式，并且要求粘对。④中间两联(即3、4句和5、6句)必须对仗。三、近体诗的押韵 (一)什么叫“韵”?所谓韵，就是指音韵相同的读音。用汉字来表达，就是韵母相同的字。一个汉字，用拼音来表示，由声母和韵母两部分合成。凡韵腹、韵尾相同的字，如方、昌、皇、郎的韵腹(a)、韵尾（ng）相同，即为同韵。没有韵尾的字，韵腹相同亦为同韵。介音不论，如“方”和“乡”是同韵。“韵”可分为平声韵(旧四声中的平声字，新四声中的阴平、阳平字)和仄声韵(旧四声中的上、去、入声字，新四声中的上、去声字)。

(二)什么叫押韵?押韵就是诗词的某句句末，用同一韵部的字来收尾。因其位置在句末，而叫“韵脚”。首句入韵的绝句，其同韵字在1、2、4句的末位；首句不入韵的律诗，其同韵字在2、4、6、8句的末位。押韵是传统诗词的基本要素之一，不押韵不为诗。押韵是为了声音的协调、和谐，使诗词具有韵味，富于音乐美。 (三)韵的分类和选择。韵分为旧韵和新韵两种： 1．旧韵。比较流行的为“平水韵”。平水韵系南宋人刘渊1252年根据前人韵书修订而成，共107韵。 2．新韵，又叫今韵。即按今天推行的普通话读音为标准，以《新华字典》的注音为依据，按照“同身(韵腹、韵尾)同韵”的原则划分韵部来押韵。今天的四声为阴平、阳平、上声、去声。阴平、阳平作平声押韵，上声、去声作仄声押韵。旧声韵中的入声字已在普通话中分别派人今四声中。因此，对入声字应按《新华字典》对其声调的标号，判明其阴、阳、上、去，予以使用。《中华诗词》2004年第6期发布的《中华新韵(十四韵)》，分为一麻、二波、三皆、四开、五微、六豪、七尤、八寒、九文、十唐、十一庚、十二齐、十三支、十四姑韵(见附录)。用新声新韵写诗的作者，应以此为依据。声韵改革，势在必行。应积极贯彻“倡今知古”、“双轨并行”的方针，大力倡导新声新韵，同时力求懂得、掌握旧声旧韵。用何种声韵创作，要尊重作者的自由，但新声韵和旧声韵在一首诗中不得混用。 (四)押韵的要求： 1．位置固定。首句入韵的绝句，1、2、4句末字押韵；首句不入韵的绝句，2、4句末字押韵；首句入韵的律诗，1、2、4、6、8句末字押韵；首句不入韵的律诗，2、4、6、8句末字押韵。

中国现当代诗歌流派及发展简介

中国现当代诗歌流派及发展简介中国诗歌，自“三百篇”、楚辞、汉魏六朝至唐代，各种形式都很完备。在文言的范围内，几千年创造的文体已尽无遗。元明清时期，感时恨别、寄赠唱和、借景抒情、天人感应、五言七言、比兴对仗等内容和手法难出新意。特别是晚清，盛行拟古的形式主义诗风。不少诗人模仿着古人的语言和意境，无病呻吟，专讲音韵格律、卖弄生涩典故，使诗歌远离时代人生，艺术上无甚新意，严重阻碍着诗歌的发展。至近代，资产阶级革命兴起，中国文学开始与西欧、日本文学接触，以梁启超、黄遵宪等为代表发起“诗界革命运动”，主张“旧风格含新意境”的理论，仍没能摆脱旧诗的束缚。1917年，胡适、陈独秀、钱玄同、刘半农等人分别从不同的角度对新诗进行了理论上的探讨。2月，胡适在《新青年》上发表了白话诗八首。 1918年5月，《新青年》第4卷第1号，推出胡适、刘半农、沈尹默三人的白话新诗，被称为“现代新诗的第一次出现”。其后，周作人、康白情、俞平伯、刘大白、朱自清等人竞相尝试，李大钊、鲁迅、陈独秀也写新诗，形成了体现文学革命最初实绩的“五四”新诗运动。他们因在否定旧诗、探索新诗、致力于诗的自由化、白话化方面显出共同的有意的努力，且在诗歌风格方面有一致之处，我们将其称为初期白话诗派。 ○胡适的《尝试集》（ 1920年3月出版）是中国的第一部白话新诗。俞平伯的《冬夜》（1922年出版）是继《尝试集》、《女神》（ 1921年8月出版）之后的第三部个人诗集。 ○代表作：《教我如何不想她》（刘半农）、《卖布谣》《田主来》（刘大白）、《三弦》《月夜》（沈尹默）、《草儿在前》《别少年中国》《鸭绿江以东》（康白情）、《小河》（周作人）。初期浪漫主义诗派以郭沫若为代表的创造社（

唐五代湖北地区诗人近体诗用韵特征考

第33卷第7期湖南科技学院学报V ol.33 No.7 2012年7月Journal of Hunan University of Science and Engineering Jul.2012 唐五代湖北地区诗人近体诗用韵特征考陈大为（中原工学院外国语学院，河南郑州 450007）摘要：唐五代湖北地区诗人所作近体诗基本依其时功令而押，但亦有不合官韵规定的出韵、借韵现象，这些通押现象不仅可以反映唐五代通语在韵类方面的某些特征，某些特殊韵例更是流露出唐五代湖北方音的相关信息。关键词：唐五代；湖北；近体诗；出韵；借韵中图分类号：I206文献标识码：A 文章编号：1673-2219（2012）07-0177-02 本文所指的“湖北”是指唐代山南东道、淮南道、江南西道、黔中道今属湖北省的地区。其中今湖北省西北部属唐山南东道，东北部属淮南道，西南部属黔中道，东南部属江南西道。根据我们的统计，今存诗作于世的唐五代湖北籍诗人共52位，其中有近体诗存世的共32位，所作近体诗975首，共计975个韵段。① 唐人作近体诗须守功令，一般以《广韵》[1]独用同用例为押韵标准。葛毅卿通过研究唐代试帖诗的押韵情况，证明“唐时场屋诗中同用、独用的韵和《广韵》所规定的相同，应认为是唐时的官韵” [2]。通过对唐五代湖北诗人所作近体诗韵字的系联，我们归纳出唐五代湖北近体诗用韵28部。其中阴声韵13部：歌（戈）、麻、鱼、虞（模）、尤（侯幽）、豪、肴、萧（宵）、齐、佳（皆）、灰（咍）、支（脂之）、微；阳声韵15部：东、钟、庚（耕清）、青、蒸（登）、江、阳（唐）、真（谆）、文、元（魂痕）、寒（桓）、删（山）、先（仙）、侵、覃（谈盐添咸衔严凡）。除因以咸摄字入韵的韵段较少，权且将其归入一部外，其余各部均与《广韵》独用同用的规定一致，可见唐五代湖北近体诗的创作，确以唐时官韵为押韵标准。但我们同时也注意到，虽唐五代湖北近体诗用韵恪守功令谨严，但诗人在用韵时仍会出现与《广韵》独用同用的规定相违背的情况。有时违例韵字出现在首句，我们视之为借韵；有时违例韵字出现在偶句，我们则视之为出韵。出韵乃诗家大忌，应尽可能避免。近体诗中如果出现了这种混押他韵的出韵现象，很可能说明在实际语音中，所出收稿日期：2012－04－28 作者简介：陈大为（1981－），男，安徽霍邱人，文学博士，中原工学院外国语学院讲师，主要从事汉语史研究。 ①本文的工作文本为《全唐诗》（彭定求[清]，中华书局，1960）与《全唐诗补编》（陈尚君，中华书局，1992）。之韵与本韵之间读音已无区别，作诗之人误以自己的口语代替了韵书规定的押韵标准。借韵实际上是首句出韵。近体诗首句本可不入韵，以邻韵相叶自然也不算违背功令，但也并非任何韵都可随意借之，所借之韵与本韵在实际语音中应当相同或相近。刘晓南先生在研究宋代闽音时指出“近体诗的借韵有实际语音为依据，其语音价值与出韵相侔”[3]，可见借韵在语音史研究中亦有重要价值。因此，研究唐五代湖北近体诗的出韵与借韵现象，不仅可以使我们进一步了解唐五代湖北近体诗的用韵特征，而且有助于我们探究唐五代通语或湖北方音在韵类方面的某些信息。唐五代湖北近体诗出韵现象共见19例，借韵现象共见31例，以下以十六摄为序进行讨论，摄际通押置于摄内通押之后。我们以王力《汉语语音史》[4]“隋——中唐音系”、“晚唐——五代音系”作为唐代通语的参照系，以此确定唐五代湖北近体诗的出韵和借韵现象所反映的语音情况究竟是属于通语性质，还是属于湖北方音的性质。一通摄本摄共出现11次通韵现象：以东衬钟②1次（张继）、以钟衬东5次（皮日休3、崔道融1、崔橹1）、以冬衬东1次（皮日休）、东冬混叶1次（孟浩然）、东钟混叶3次（皮日休1、孟浩然1、崔道融1）。《广韵》规定冬钟同用，我们从唐五代湖北近体诗中看不出这种趋势。冬韵字出现两例（冬、农），均押入东韵：皮日休《初冬偶作寄南阳润卿》叶“冬冬空红笼公东”③，首 ②这是采用王力《汉语诗律学》（上海教育出版社，2002）中的称述法。“以东衬钟”即指首句借东韵，其余各韵字皆属钟韵，下同。其他凡不以“衬”字称述者，皆属出韵。 ③韵目皆为《广韵》韵目，以小字列出，附于相应韵字后。若某韵字下未注韵目，则表示其与后字韵目相同。如此例“空”、“红”、“笼”、“公”四字俱属东韵，故于“公”字下标注韵目“东”一并示之。以下所举韵例皆与此同。 177

如何写格律诗

如何写作格律诗一、关于诗词格律的一些概念诗词格律诗词指绝句、律诗和词、曲。诗词格律是诗词的表现形式之一。最先出现的形式、最基础的形式，是近体诗（也就是绝句和律诗）。近体诗近体诗，包括绝句和律诗，萌芽于南朝齐、梁时期，形成于唐朝初年，它的突出特点是具有严谨的格律。近体诗的格律主要包括了以下四项内容：（1）字句有定：绝句为四句，每句5字的称“五言绝句”，简称“五绝”，7字一句的是“七言绝句”，简称“七绝”。律诗为八句，每句5字的称“五律”，7字一句的是“七律”。超过八句的是排律，同样有“五言排律”、“七言排律”。每两句诗为一联，每联的第一句叫“出句”，第二句叫“对句”。五律和七律各四联，第一联叫“首联”，第二联叫“颔联”，第三联叫“颈联”，第四联叫“尾联”。（2）用韵极严：押韵是诗歌的要素，一首诗必须一韵到底。关于什么是韵，后面会展开叙述。（3）平仄协调：平仄是近体诗中最重要的因素，平仄的交错使用能令诗歌读起来有一种高低起伏、抑扬顿挫的美感。关于什么是韵，后面会展开叙述。（4）讲求对仗：关于什么是韵，后面会展开叙述。韵韵是诗词格律的基本要素之一。诗词中所谓的韵，大致等同于汉语拼音中的韵母。如“功”的拼音是gōng其中g是声母，ōng 是韵母。“东”的拼音是dōng，其中d是声母，ōng是韵母。那么“功”和“东”的韵母就相同，他们属于同韵字。凡是同韵的字都可以押韵。所谓押韵，就是把同韵的几个字放在同一个位置上。格律诗中，一般总是把韵放在句尾，所以，韵又称“韵脚”，如：《山居秋暝》（唐王维）空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。（ou）四声古代汉语有四种声调，和今天的普通话的声调不完全一样。 A平声。这个声调后来分化为阴平和阳平（可以理解为－/）。例：山、林等。

谈谈格律诗的用韵

谈谈格律诗的用韵想要和诗友们谈谈格律诗的用韵，我知道有点班门弄斧，目的是和大家交流一下想法，求得指正。地球人都知道人类在创造语言时，不约而同地把语音分成了两类：元音和辅音。汉语把元音又称作韵母（也包括复合元音），把辅音称作声母。各个不同的民族又都不约而同地发现，带有相同或相近元音的音节叠用能产生音乐美。这就是我们所说的“韵”。我想人类创造语言之初，肯定不会事先想到这样用“韵”，而应是语言产生之后，在不断使用语言的过程中，逐渐发现“韵”的用法，并不断成熟和丰富的。那应该是在文字产生之前吧。根据对《诗经》的研究，那之前中国人就已经用“韵”了。那么当时是否有一个用韵的标准或规范呢？肯定会有，但不会是书面的，或经过某种程序确认的。它应该是长期经验的积累，然后以口传心授的方式传承，而被使用者自觉运用的，可以称作“习惯法”。后来用韵的发展演变，是人所共知的。那么后来用韵规则为什么越来越严了呢？个人认为有这么几个原因：一、用韵经验的总结。

从句句押韵到隔句押韵，从押相近的韵到严格押同一韵部的韵。其根本原因，不是诗人故意难为自己，而是经过实践，如此用韵产生音乐美的效果最佳。二、中华一统思想在诗词领域，即文化领域的反映。这基于诗词的载体汉字的本质特征。中国地域辽阔，交通不便，方言众多，同是汉人使用汉语，常常语言不通。但是用汉字写成的文章都能读懂，这应是汉字的奇特功效。顺便说一句，大一统江山，中华民族大家庭，之所以延续几千年不“拆帮”，其根本原因不是出了几个能征善战的“铁腕”人物，其实是汉字的功劳。这是很多历史学家、政治家和军事家所忽略的问题。这是题外话。民歌是用方言唱出来的，所以具有明确的地方标记。我们每天在电视上都能感受到。诗是用字写出来的，当然被注入“一统”理念，这就是用韵规范产生的初始原因和根本原因。三、交流的需要。刘三姐不会跟陕北人对歌信天游，口头文艺，是植物，它对土壤的依赖是极强的。诗词是“国”风，它要纵横天下。作为书面文学在广大地域进行交流，没有统一的规范肯定不方便。四、竞技心理的因素。竞技心理人皆有之，有的人还很强烈呢。要比比诗的高

中国现代诗歌的发展脉络

中国现代诗歌的发展脉络（1919～1949）与戏剧、小说散文比较，中国新诗的80年发展是相对薄弱的。小说毕竟还有鲁迅、沈从文、巴金和老舍；戏剧有曹禺、老舍和高行健；这些作家都得到了世界的承认。而诗歌却缺少这样的人物。中国新诗面对两个难以超越的高峰：一是中国古典诗歌，一是西方自莎士比亚以来的诗歌成就。诗歌的存在必须有精粹成熟的民族语言，诗歌与语言联系最为紧密，而现代汉语才产生不到100年，用只发展了100年的尚处于年轻阶段的语言能写出成熟的诗歌来吗？中国新诗就它的超越对象来说是显得稚气了一些，但就其自身发展速度来说确是迅速的，而且是成绩斐然。中国新诗只80年发展历程——现代文学的30年和当代文学的50年。现代文学中的30年是新诗的形成发展和成熟的过程。 A．第一个10年： 1．尝试中的新诗胡适是“第一个白话诗人。”他的《尝试集》（1920）是“沟通新旧两个艺术时代的桥梁”。个别诗歌具备现代汉语抒情形式，大部分诗歌仍不能摆脱古典诗歌的形式传统。同期诗人还有俞平伯（《冬夜》）、康白情（《草儿》）、沈尹默（《三弦》）、周作人（《小河》）、刘半农（《教我如何不想她》）等。新诗的手法一是“白描”，二是比喻象征。这样早期的白话诗也分为两类，一是运用白描手法的客观写实倾向，一是托物寄兴的现代主义倾向。后者在传统诗歌里并不常见。 2．开一代诗风的新诗创作郭沫若的《女神》（1921）是现代新诗的奠基之作。它使诗的抒情本质与诗的个性化得到充分重视与发挥，奇特大胆的想象让诗的翅膀真正飞腾起来。“五四”时代的自由精神和诗歌本身的艺术规律都在这本诗集中得到了充分的体现。 “湖畔派诗人”：汪敬之、冯雪峰、潘漠华、应修人的爱情诗合集《湖畔（1922）。 “小诗体”：冰心《繁星》《春水》，宗白华《流云小诗》。 “中国最为杰出的抒情诗人”（鲁迅语）冯至的诗集《昨日之歌》是形式上的半格律体，处处体现出艺术的节制，后来的闻一多与之相似。 3．新诗的规范化——新月派如果说《女神》以“绝端的自由，绝端的自主”的彻底破坏精神，冲决了传统诗词的格律，新月派则应需而生，它以`北京《晨报副刊》为阵地，闻一多、徐志摩、朱湘、林徽因、饶孟侃、孙大雨、刘梦苇等，主张“理性节制情感”，闻一多倡导新诗的格律化，提出诗歌的“三美”理论：音乐美（有音尺、有平仄、有韵脚）、绘画美（中国诗画相通理论）、建筑美（有节的匀称，有句的均齐）。《红烛》、《死水》是他诗歌创作的集中体现。徐志摩是古典理想的现代重构。飞动飘逸的诗情与对形式美追求相结合，使徐志摩总是抓住每首诗特有的“诗感”、“原动的诗意”，寻找相应的诗律。《志摩的诗》是在不断的实验与创造中寻求美的内容与美的形式的统一。 4．早期象征派的诗歌穆木天提出纯诗的概念，主张诗歌与散文有着完全不同的领域，“把纯粹的表现的世界给了诗作领域，人间生活则让给散文担任”，“诗的世界是潜在意识的世界”，诗是“内生命的反射”，“是内生活的真实的象征”。其次诗应有不同于散文的思维方式与表现方式：“诗是要暗示的，诗最忌说明的。说明是散文世界的东西。”李金发的《微雨》、《食客与凶年》、《为幸福而歌》，是早期象征派诗歌的代表之作。 B．第二个10年： 1．中国诗歌会是左联领导的一个群众性诗歌团体，继承前一个十年蒋光慈早期无产阶级诗歌传统，殷夫为代表。特点：一是反映革命斗争和时代重大事件；二是强调诗歌的意识形态化，诗歌的主体并非诗人自己而是一个战斗集体；三是艺术表现上注重写实。这多少背离了诗歌的本质即个体生命情感的宣泄。 2．后期的新月派

诗词发展简介

诗词发展简介中华民族文化灿烂辉煌。就诗词而言就浩如烟海、气象万千。从《诗经》《楚辞》到唐诗宋词，元曲及现代新诗体的形成，汇成了我国诗歌的条条巨流，而且洪波迭起，奔流不息，洪峰巨巅，多次呈现。其间诗、词、曲是其三大洪流。它们各自源远流长。各以其独特的韵致，先后辉映熠煜其光，使泱泱诗国多姿多彩，无美不臻。诗歌的形式和韵律是不断发展的。《诗经》大多是四言一句，隔句押韵，章节多重叠，语句富有节奏感。《楚辞》汲取楚歌的新形式，发展为句子长，音节多，参差不齐，长短不拘的骚体诗。汉代乐府则是在民歌的基础上形成的一种更加灵活多样的一种诗体。句法有整齐的骈句，也有参差不齐的杂句。它为后来的绝句体抒情小诗开辟了道路。到唐代逐渐出现了格律严整的“新体诗”即现代所称的“近体诗"也叫格律诗。分“律诗”、“绝旬”两种。“五四’’运动前后受新文化运动和西方文化的影响，又出现现在常见的“自由诗”一新诗。形式更加灵活，不但句数、字数不受限制，而且不受韵律的约束，甚至通篇可多韵或不押韵。隋唐时期，中原民间乐曲和鹾部各民族音乐有了大的融合。融合后的新型民族音乐、音律变化繁多。原来“律诗"的固定旬式，不容易与之配合演唱。因而一种新的歌词形式一一词，便应运而生了。词的句子可长可短，依音乐的曲拍为句，填词入曲，即所谓“倚声填词”。后来逐渐脱离乐睦，自成一种“格律诗”。词的格式是有词牌决定的。所以词也叫长短句，作词也叫填词。

曲是金元时代我国北方产生的合乐可歌的长短句诗体。主要是使用了大量的口语，禀至方言俗语入曲。这和其它以文言词汇为基础的诗词迥然不同。句调更是变化参差，还出现了一字句，正格之外还可以衬字，韵律也灵活自由，风格波辣、奔放。表情达意淋漓尽致，不留余韵。诗词发展过程中也成就了无数的诗词巨匠，所谓群星灿烂，枚不胜举。

【中华仄韵格律诗平仄谱】

中华仄韵格律诗平仄谱□陈宗显传统观点，格律诗应为平韵。也就是韵脚为一声（阴平）或二声（阳平），而且有一套平仄谱。凡离谱的诗，今人出于对那些著名诗人的尊敬，又多归纳为十几种变体律诗，而予以合法化。对于仄韵诗，有很多人，干脆不承认这是律诗，统纳入古风。汉语中，仄声字比平声字还多，将这么多仄韵字统统打入另册，不予作格律诗韵，一是可惜，二是不公平。平韵是为律诗，仄韵不成其为律诗，实在没有客观公道的理由。有人说平声字发音长，那上声字比平声字短吗？况且，在比如词、曲、二人转等一些文学、文艺作品中，已经广泛使用仄韵，有的还平仄韵混用。从古到今，押仄韵的绝句律诗层出不穷，而且不乏好诗佳句。但是，仄韵诗失对、失粘、违律的较多，好像没“谱”。为了加以规范，亦然按平韵律诗的平仄格谱“推导法”，推导出仄韵格律诗的16个格谱，并理顺如下：（一）首句不入韵格谱（8 种）一. 平平仄仄平，仄仄平平仄（对）；仄仄仄平平（粘*），平平平仄仄（对）。【平起平收五绝】（* 注：粘，就是本句与上句在平仄相同的基础上，将倒数第1、第3两字的平仄对调）将一的1、2句和3、4句对调就变成—— 二. 仄仄仄平平，平平平仄仄（对）；平平仄仄平（粘），仄仄平平仄（对）。【仄起平收五绝】将一.二的五言四句，加倍，即变成五律三和四三. 平平仄仄平，仄仄平平仄；仄仄仄平平，平平平仄仄。【平起平收五律】四. 仄仄仄平平，平平平仄仄；平平仄仄平，仄仄平平仄。仄仄仄平平，平平平仄仄；平平仄仄平，仄仄平平仄。【仄起平收五律】以上一、二、三、四的句首，平平前加仄仄，仄仄前加平平，即成如下 4 首平仄谱—— 五. 仄仄平平仄仄平，平平仄仄平平仄；平平仄仄仄平平，仄仄平平平仄仄。【仄起平收七绝】

古体诗与格律诗的区别

第十讲古体诗与格律诗的区别一、什么是古体诗古体诗是与“近体”（格律诗）相对而言的诗体。近体诗形成以前，除楚辞体外的各种诗歌体裁，也称古诗、古风（但绝不是古风，真正的古风只有“歌”、“行”、“吟”三种载体）。（但要注意，古体诗和古诗的概念不全相同，古诗是指古代的诗，古体诗是相对于近体诗而言的一种诗体，后代人按照这种诗体写的诗，也称为古体诗。）古体诗形式比较自由，不受格律的束缚。不拘对仗、平仄。押韵宽，除七言的柏梁体句句押韵外,一般都是隔句押韵,韵脚可平可仄，亦可换韵。篇幅长短不限。句子可以整齐划一为四言、五言、六言、七言体，也可杂用长短句，随意变化，为杂言体。古体诗主要分为8种： 1、五古； 2、七古； 3、杂言.包括三.四.六言等； 4、柏梁体.七言，句句用韵。 5、入律古风，多七言、可换韵。 6、乐府诗，南北朝民歌形式。 7、歌行体，多七言、可歌唱。 8、古绝，不粘不对。在唐人看来，从《诗经》到南北朝的庚信，都算是古，因此，古体诗又被称为古诗，所谓仿照古代的诗体，也就没有一定的标准。但是，诗人们所写的古体诗，有一点是一致的，那就是不受近体诗的格律的束缚。我们可以说，凡不受近体诗格律的束缚的，依照古代的诗体来写的，都可以称为古体诗。（不包括现代自由诗）近体诗以律诗为代表。律诗的韵、平仄、对仗，都有许多讲究。由于格律很严，所以称为律诗。二、古体诗与近体诗的区别粗略的说，即近体诗是讲究格律的，特别是讲究平仄和对仗；古体诗是不大讲究格律的，它不要求平仄和对仗。其区别主要在于：（一）句法上 1、近体诗：字数、句数固定。近体诗包括律诗和绝句，律诗每首八句，绝句每首四句，句数都是限定的。也有“三韵律诗”，但很少见。也有所谓“排律”，句数可超过八句，但是句数都是偶数的。近体诗每句一般是五言或七言，六言的很少见。所以，字数固定是近体诗的一个共同特点。 2、古体诗：字数、句数不限，可以是四、五、七言，也可以是杂言；最少可以是两句，如傅玄《杂言》“雷隐隐感妾心。倾耳清听非车音。” 最多可以达三百多句，如《古诗为焦仲卿妻作》共357句。例如：李白《将进酒》君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。天生我材必有用，千金散尽还复来。烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯。岑夫子，丹丘生，将进酒，杯莫停与君歌一曲，请君为我侧耳听。钟鼓馔玉何足贵，但愿长醉不复醒

中国近现代诗歌发展史

诗歌发展史（二）一、现代诗歌的概念（一）定义现代诗歌是指“五四运动”至中华人民共和国成立以来的诗歌，又称新诗。它适应时代的要求，以接近群众的白话语言反映现实生活，表现科学民主的革命内容，打破旧体诗格律形式束缚。（二）分期第一个十年（1917-1927）第二个十年（1927-1937）第三个十年（1937-1949）二、第一个十年的诗歌创作（一）尝试中的新诗胡适——“第一个白话诗人” 胡适，原名嗣穈，字希疆，笔名胡适，字适之。着名思想家、哲学家。徽州绩溪人，倡导白话、领导新文化运动。《蝴蝶》两个黄蝴蝶，双双飞上天。不知为什么，一个忽飞还。剩下那一个，孤单怪可怜。也无心上天，天上太孤单。（二）开一派诗风的新诗创作郭沫若——白话诗歌的成熟郭沫若，原名郭开贞，生于四川乐山文学家、历史学家、新诗奠基人之一。《女神》——以情感的大解放、诗体的大解放宣告诗坛“胡适的时代”的结束，和真正的现代自由体新诗时代的到来。《天上的市街》（三）提倡格律的新月派闻一多——“五四”时期唯一的爱国诗人闻一多，本名闻家骅，湖北黄冈人，中国现代伟大的爱国主义者，坚定的民主战士。1946年在云南昆明被国民党特务暗杀。新格律诗理论——走出“绝端的自由”的散文化误区《七子之歌》（四）早期象征派的诗歌三、第二个十年的诗歌创作

（一）左翼诗派（二）后期的新月派 1.徐志摩徐志摩，原名徐章垿，出生于浙江省海宁县。小时候，有一个名叫志恢的和尚，替他摩过头，并预言“此人将来必成大器”，其父望子成龙心切，即替他更此名。徐志摩是徐家的长孙独子，自小过着舒适优裕的公子哥的生活。金庸是徐志摩的姑表弟，琼瑶是徐志摩的表外甥女。《再别康桥》 2.卞之琳（三）现代派 1.戴望舒戴望舒，浙江余杭人，中国现代派象征主义诗人，翻译家。《雨巷》 1936年10月，戴望舒与卞之琳、冯至等人创办了《新诗》月刊，是新月派、现代派诗人共同交流的重要场所。 2.废名废名，原名冯文炳，师从周作人，被视为“京派文学”的鼻祖。 “以禅写诗” 四、第三个十年的诗歌创作（一）艾青艾青，原名蒋海澄，浙江金华人。现代文学家、诗人。代表作《大堰河——我的保姆》。为什么我的眼里常含泪水？因为我对这土地爱得深沉。——《我爱这土地》（二）七月诗派田间，原名童天鉴，安徽省无为县人。其诗作《假使我们不去打仗》传遍全国，被闻一多称为“擂鼓诗人”、“时代的鼓手”。假使我们不去打仗，敌人用刺刀杀死了我们，还要用手指着我们骨头说： “看，这是奴隶！” （三）九叶派穆旦，原名查良铮，曾用笔名梁真。祖籍浙江海宁。爱国主义诗人、翻译家。 “穆旦现象”：50年代以来，穆旦频受政治运动打击，身心遭到极大摧残，被迫从诗坛上销声匿迹，转而翻译外国诗歌，直到去世。多年以后，才逐渐被重新认识。人们出版他的诗集和纪念文集，举行“穆旦学术讨论会”，给予他很高的评价。“二十世纪中国诗歌大师”排行榜，穆旦名列榜首。

格律诗的变体

五种特殊平仄变体格律诗在四种基本平仄谱式和三种基本拗救方式以外，还有五种定型的平仄变体，即特殊律诗体式。（一）丁卯体此体为唐代诗人许浑所创，因他晚年定居丁卯桥，故得此句。它固定用在七律中的首句仄起入韵式的颔联，将“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”这两句的第五字平仄互换，变成“平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平”。我认为，这本是一种对句相救的拗救方式，如果故意把它搞成固定体式，拟有点舍本求末，自缚手脚，实无必要。（二）折腰体这种体式首见于绝句，如王维的《渭城曲》。上下联中的出句与对句，均能平仄相对；但下联的出句与上联的对句，却平仄失粘。这使上下两联如同中腰折断了一般，故名折腰体。折腰体的七绝扩充为七律，仍存在颔联与首联失粘的问题，则称之为八句折腰体。如杜甫《咏怀古迹五首》其二。（三）顺风体这种体式，全诗各联重复使用相同的平仄对立句型，比如每联均是“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”，像顺风吹过一样，故名顺风格，又叫顺风调，如岑参的《使君席夜送严河南赴长水得时字》。若全诗前三联平仄重复，联间失粘，而尾联与前联能用平仄粘对形式，这是一种半对半不对的顺风体，是介于古风与律体之间的一种体式。如李白的《登金陵凤凰台》。（四）古律诗这是押韵、对仗同律诗，而平仄似古风，不尽合律的诗体。如崔颢的《黄鹤楼》。（五）吴体出句与对句平仄大体相对，唯平仄不依定式，粘连不守规矩。此体原是仿效民间歌谣，文人一般不屑为之。但杜甫曾写此体，如《》愁注明“强戏为吴体”。皮日体、陆龟蒙诗集中亦偶见，其他诗人集中则罕见，唐以后少有人提及。以上五种变体，非律诗之常体、正体，知道即可，不必仿效。七、对仗位置的六种变格律诗通常在中间两联即含联和颈联上用对仗，这是对仗的正格。除此之外，对仗可以用在任何一联、两联、三联直至全诗四联上，或者全诗四联都不用对仗，这就是对仗的变格。古人给出名称的对仗变格有六种。（一）蜂腰体颔联不用对仗，只在颈联上用对仗，古人称为蜂腰体或蜂腰格。（二）偷春体把本该用在颔联的对仗，挪用到首联上，就构成偷春体，又叫换柱对。（三）贫对仗

近体诗押韵

海西诗词网校课件近体诗押韵一、何为押韵诗，应该押韵，无论古诗、近体诗还是新诗，均该押韵。押韵将许多涣散之音，联络贯串，使诗歌之节奏更鲜明、更和谐。吟诵起来，令人觉得铿锵悦耳。诗之押韵，使人读之琅琅上口，便于记忆，易于背诵。刘勰【文心雕龙】云：“异音相从谓之和,同声相应谓之韵”。韵脚所用之字在同一韵部。如王之涣之【登鹳雀楼】诗：白日依山尽，黄河入海流；欲穷千里目，更上一层楼。其中“流”与“楼”字，俱在“十一尤“韵部之中，称之为押“十一尤”韵。二：押韵规则押韵的位置，位于偶数句之句末，第一句则可押可不押；近体诗应押平声韵，押仄韵者称古绝或古律。古诗无论平韵、仄韵皆可押。三、如何选韵欲作佳诗，必先寻佳韵，未有佳诗而无佳韵者也。不同的韵适宜不同的情绪表达，并非一种韵适合所有的情况。一般说来，东、真韵宽平，支、先韵细腻，鱼、歌韵缠绵，萧、尤韵感慨，佳、灰韵悲伤；但也不能死套而成牢笼。若有好句、好意境，岂有藩篱之说。四、唱和唱和之作，是否要和韵、用韵和步韵呢，在唐代应该是自由，到了宋朝，趋于严格，同学们不应不知；到了现代，成了必然。但世俗已然，我等无奈。 1：和韵──和韵又称依韵，即用与原诗同一韵部的字，但不必用其原字。 2：用韵──即使用原诗中的韵字，但不必依照其次序。 3：次韵──次韵又称步韵。即用原诗相同的韵字，且前后次序都必须相同，这是最常见的一种方式。白居易《赠刘二十八使君》

为我引杯添酒饮，与君把箸击盘歌。诗称国手徒为尔，命压人头不奈何。举眼风光长寂寞，满朝官职独蹉跎。亦知合被才名折，二十三年折太多。刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》巴山楚水凄凉地，二十三年弃置身。怀旧空吟闻笛赋，到乡翻似烂柯人。沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。今日听君歌一曲，暂凭杯酒长精神。《舟中读元九诗》白居易把君诗卷灯前读，诗尽灯残天未明。眼疼灭灯犹暗坐，逆风吹浪打船声。《酬乐天舟泊夜读微之诗》元稹知君暗泊西江岸，读我闲诗欲到明。今夜通州还不睡，满山风雨杜鹃声。《同李十一醉忆元九》白居易花时同醉破春愁，醉折花枝当酒筹。忽忆故人天际去，计程今日到凉州。《梦游》元稹梦君同绕曲江头，也向慈恩院院游。亭吏呼人排去马，所惊身在古梁州。五、借韵 1、飞雁入群格──即首句所押之韵，非在同一韵部之内也，称之为「飞雁入群格」雪梅卢梅坡梅雪争春未肯降，（江韵）骚人阁笔费评章；（阳韵）梅须逊雪三分白，雪却输梅一段香。（阳韵）首句用三江韵，余用七阳韵。 2：飞雁出群格──末句所押之韵，非在同一韵部之内，称之为「飞雁出群格」。如：故行宫元稹寥落故行宫，（东韵）宫花寂寞红；（东韵）白头宫女在，闲坐说玄宗。（冬韵）诗押「一东」韵，而末句借用「二冬」韵之字。

试论仄声韵格律诗的平仄格式

试论仄声韵格律诗的平仄格式刘志纲 (广东教育学院中文系,广东广州510303) 摘要:关于仄声韵格律诗的平仄格式,学界迄今很少有人专题论及。将仄声韵的平仄格式与平声韵诗的平仄格式略作比较,我们可以发现,仄声韵诗的平仄格式,有不少与平声韵诗的平仄格式一样,无论是五言还是七言的诗,也都有四种基本句式和四种基本格式,平仄变化的规律性也很强,与平声韵诗不同的只是出句末字不入韵的字可用平声也可用仄声,且平仄格式更灵活多变。关键词:仄声韵;格律诗;平仄格式;句式中图分类号:H 11　文献标识码:A 文章编号:1007-8754(2008)02-0037-06 收稿日期:2008-03-05 作者简介:刘志纲(1949-),男,江西南昌人,广东教育学院中文系副教授,文学硕士。关于仄声韵格律诗的平仄,王力《汉语诗律学》曾作过一些论述,但却未能细论其平仄的格式。对仄声韵格律诗的平仄的分析,也主要是对仄声韵诗五律的分析,五律以外的其它格律诗则很少分析。关于仄声韵格律诗的平仄格式,韩成武《仄韵五律之声律和韵律研究》[1] 一文对仄韵五律的格式作了一番推断,但也未能论及五律以外的其它格律诗。文中对五律仄韵诗平仄的分析,与王力的分析基本一致,用王力的话说,就是“在五律仄韵诗里,各联出句的末字须平仄相间。”[2]81笔者近些年来对全唐诗中的所有仄声韵诗,包括在一首诗中平声韵仄声韵相间的,都作了分析,发现仄声韵诗的平仄格律,有不少与平声韵诗的平仄格式一样,无论是五言还是七言的诗,也都有四种基本句式和四种基本格式,平仄变化的规律性也很强。将仄声韵的平仄格律与平声韵的平仄格律略作比较,更能清楚地了解仄声韵诗的平仄格式。一、平声韵格律诗的平仄格式我们知道,平声韵的格律诗有四种基本句式,每一句式都可以作为一首律诗或绝句的第一句,然后又可演变出四种不同的格式。为什么只能演变出四种格式?因为平声韵的格律诗要求一联诗中上下句逢双的字平仄要相对,尤其是第二个字;上一联的对句与下一联的出句逢双的字平仄要相粘,特别是第二个字;而且凡是逢双的句子的最后一个字必须是平声(入韵字),逢单的句子(除第一句外)的最后一个字必须是仄声(非入韵字)。由于有这许多限制,所以就只能产生四种格式。比如一首七绝,第一句诗用“平平仄仄平平仄”开头,第二句就必须用第二个字是仄声,最后一字是平声的句子才能和这一句组成一联。第三句属下一联的出句,它的第二个字必须和第二句的第二个字一样是仄声,同时最后一个字又必须是仄声(非入韵字)。第四句的第二个字又必须是平声(与第三句第二个字相对),最后一个字为平声(入韵字)。按这样的平仄要求将四句诗连接起来,就成了一首七绝: ①平平仄仄平平仄②仄仄平平仄仄平③仄仄平平平仄仄④平平仄仄仄平平这是平声韵七言绝句的一种格式,同时又是七言格律诗的四种基本句式。由这四种基本句式,又可演变出四种不同的七绝或七律格式。用上面的①②③④四个数字分别代表这四个基本句式,其演变出的七绝(前四句)或是七律(前四句+后四句)的四种基本格式如下: 第一种基本格式:①②③④+①②③④第二种基本格式:②④①②+③④①②第三种基本格式:③④①②+③④①② 第28卷　第2期广东教育学院学报 2008年4月Vol.28　No.2Journal of Guangdong Educatio n Instit ute Apr.2008

近体诗的押韵(舍得老师)

近体诗的押韵如果说一下近体诗押韵的基本法则，几句话就可以了：1，首句可押可不押，2，余则仅限逢双句押韵，且只能押平声，3，一韵到底而不许换韵。这是基本规则，是必须知道，简单。要写近体诗，遵守就是了。不想遵守也可以，那你就别标上什么七律五律七绝五绝这样的字样，也没人说你半个不字。说押韵的要求很简单，没错，但是它却又非常重要。再简单的事，只要它足够重要，那就立即变的不简单了。因此，我们就不能马虎对待它，不懂押韵就谈不上懂诗，不会押韵就不可能会写诗。韵选的不好，你的诗也难以精彩起来。诗属韵文也，韵之不通，何以通诗？所以，今天我的这次讲座不可错过，不是因为我重要，而是因为“韵”这个字太重要。不论你是写诗的老手还是初入门的新手。押韵，你不仅要懂，而且要通；不仅要通，而且要精！今天我要讲押韵，主要从两个方面来阐述它，一是“找韵”，二是“押韵”。我们先说一下这个“找韵”。我们在形容某人对音乐具有通灵透彻的领悟时，我们会说这个人很有“乐感”，或说他的“乐感”非常好。是否具有“乐感”，对音乐人来说很重要哦。一个连五音也总是无法完善的人，对旋律和节拍感觉迟钝的人，是做不好音乐的。我们写诗其实是一样的，我们找的是诗感。诗感不是乐感，诗感却相当乐感。我们愉悦于诗的美感，诗意精美是一回事，其实更多的，是诗所能带来的那种节奏感和旋律感。这种感觉就是我们要找的韵，是美的声韵，是可以引起我们心灵谐振的节拍。诗的韵脚都是在一句的最后一字，我们称之为“押韵”，但是，诗句不是由韵脚一个字组成的，而是由五字或七字组成的。那么，韵的感觉，其实也在其他的字里的。韵脚字和其他字只是一种配合的关系。我在前些天讲了声韵，讲了平仄，还讲了拗句和拗救。其实，在诗的美学意义上，我们讲的就是“诗韵”。在音律上，通过平仄的排布，我们找到了起伏感，找到了节拍感。这种起伏的跌宕最后由韵脚做一休止符，打了一个小结。每间隔一句都有这个小结的存在。每个小结（韵脚）都要有相同的貌，也就是同一韵部的字。诗句之平仄起的是发散的作用，是动态。而韵脚（小结）的收束，则起到的是凝聚的作用，是统一的作用，这是静态。所以，诗律是由这一动一静二部分而构成的。诗韵也就包含了这“动”和“静”的二部分。这说明了什么？在需要“动”的时候你别停，在需要“静”的时候你一定要静的下来。动和静之间是要配合好的。具体落实在诗句里的字上怎么理解呢？重要是考虑不能互相干扰和替代。比如在句子中不是韵脚的地方也使用了韵字，也就是只能用来收束韵尾的字，这在后面我们会讲到，这叫“挤韵”。这样，就使得动和静之间不能清晰地分出层次感了，拿句音乐上的话来说，是浑浊音。还有，有时候我们在诗中使用一些叠字，或重出字，这叠字以及重出字，其实也构成了局部的韵区，使用是好，可以利于韵脚的突出，使用的过多或不恰当，对韵脚的收束也能起到干扰的作用。还有一些句中字对韵脚起干扰作用的现象，我们会在后面一一介绍。我们在这里要注意的一点是，保持韵脚字的独立性（不被干扰）和配合性（收束），要从诗之整体上来看待“韵”的表现。上面这些是我从音律协调的角度，来说明对诗起到的协调作用。其实，还有一种“韵”是我们看不到摸不着，但是却能感受到的，那就是诗之韵味。这其实是一种意境的流动感。这关乎到诗之整体的谋篇以及造句炼字。它是诗之意和境的高度结合所产生的美学效果。通过景物的转化产生一种有节奏的流动感，并通过这种景物的推拉转换，来渲染并衬托出一种“意”的存在。表现得体，就自然形成了一种韵味。是诗意的流动韵，而不是单靠韵脚而生拉强扯的韵脚钉子。我们可通过一首绝句来品味一下。

格律诗

格律诗诗歌的一种，又称律诗、近体诗、今体诗。格律诗是指唐及唐以后的古诗，分为绝句和律诗。按照每句的字数，可分为五言和七言。格律诗篇式、句式有一定规格，音韵有明确的规律，变化使用也要遵循一定的规则。格律诗结构严谨，平仄有致，字数、行数、平仄或轻重音、用韵都受到限制，如每首句数、每句字数，字的平仄、韵脚以及对仗等，是一种古老的诗体。学习格律诗必须懂得格律。（绝句为律诗之短截部分，因只有四句而得名，故而其平仄与押韵较之律诗大体上并无二致，仍为二四句押韵，首句可押可不押。但实际上，绝句成型还要在律诗之早，只是相对于唐时近体绝句平仄较为自由，所以将唐律成型之前的绝句称为“古绝句”，以示与近体绝句的区别。）广义的格律诗包括按照一定的格律写成的诗、词、曲等韵文。节奏是诗的要素，构成回环的美。韵脚是诗的另一要素，是格律诗最基本的规则。从汉代到“五四”运动以前，汉语的诗都是有韵的，《诗经》只有《周颂》的几章无韵，可见格律诗用韵是汉语诗的传统。中古以后，四声和平仄的规则成为格律诗的重要构成部分，六朝人意识到汉语四声的存在并且悟出它们在诗歌语言形式美的作用 (相传沈约还写了部《四声谱》)。从第5世纪到第8世纪，诗人们经过三百年的长期探索和积累，到初唐律诗逐渐形成，用韵、平仄格律和句子数目都有固定的规则。可见，诗律不是任何个人的规定和创造，而是

艺术的积累。律诗以后，平仄在汉语诗的格律上的地位非常重要，甚至后来的一些“古风”也是用“律绝”凑成的 (即“元和” 体)。词和曲虽然在字句上与律诗不同，但都有平仄的规则。对仗在汉语格律诗中也占有相当重要的地位，律诗规定中间4句用对仗，词也有规定用对仗的地方 (例如《西江月》前后阕开头两句); 曲较自由，但有些地方一定要用对仗 (例如《越调斗鹌鹑》前4句)。“五四” 运动给汉语诗歌带来了巨大变革，旧有的格律被推翻了，取而代之的是绝对的自由诗，而不是一种新格律诗。由于社会的发展以及语言本身的变化，旧的格律诗已不适应时代的需要，抛弃旧诗格律是中国诗史上的一大进步。但是，对新诗是否要有新的格律和新格律诗如何形成等问题曾有过讨论。王力认为：要建立现代格律诗，必须重视中国诗的传统 (即格律诗的民族特点) 和格律诗的时代特点。现代格律的形成，还有待于诗歌写作实践的探索、总结和积累。南齐永明年间，“声律说”盛行，诗歌创作都注意音调和谐。“永明体”的新诗体逐渐形成。这种新诗体是格律诗产生的开端。这时期比较著名的诗人是谢眺(464左右--499)。谢眺以山水诗著名，诗风清新流丽。他的新体诗对唐代律诗、绝句的形成有一定影响。诗歌发展到唐代，迎来了高度成熟的黄金时代。在唐代近三百年的时间里，留下了近五万首诗，独具风格的著名诗人约五、六十个。

谈谈格律诗的拗救

谈谈格律诗的拗救（讲稿) 近日，受叶吟兄所邀为“中华诗词学院”（网校）的学生讲一次课。因子不甚清楚，不知道该讲点什么好。就在前些日子，一个偶然的机会，路看见赵老师写的一首七律《申雪、赵宏博复出夺冠可谓传奇,为国争光感下：冰上蝶飞犹梦中，形如双燕影如鸿。传情足令世人醉，炫技尽呈王者风。一世同甘缘可贵，半生共苦乐无穷。复出不负国人望，夺取金牌立首功。因为是名人博客，评论的人也比较多。看得出来，有的评论是属于懂诗词个评论，让我印象较深。有人说此诗出律44处之多。从赵忠祥老师的其他如“李琰荣光惊六合”、“ 四十春秋从艺忙，豪情仍炽识开张”等来古声韵。那么，以上七律有没有格律的问题呢？回答是肯定的。只不过不个“出”字是出律的。44处出律的说法，显然不负责的说法。也因此，我谈有关诗词格律拗救的问题。谈格律诗的拗救之前，我们必须明白以下几个概念：第一，什么是格律律诗的拗救？那什么是格律诗呢？格律诗也叫近体诗，它是唐代以来形成的一种诗体

求而区别于古体诗（古风）。我们所说的格律诗，是一个大的“分类”，其中包含了词那么何又为格律呢？说通俗点，格就格式，律就是规律。格律诗就是按照一定的格式成的诗。这个格式和规律，其中包含了压韵、粘对、对仗、拗救等等。而我们今天所要就是格律诗拗救的问题。那么什么又是拗救呢？为什么要拗？又为什么要救呢？拗，就是不顺。救，就是补就是不顺了的补救。有拗才救，无拗不救。无拗也谈不上救。这就象我们一个没有生是不需要吃药的。用这个比喻来说，拗就是生病了，救就是吃药打针。当然，这里所说前提都是以格律诗来说的。古体诗（古风）不要求平仄，只要求压韵，因此就不存在题。格律诗（近体诗）的格律，其中，最重要的就是平仄的问题。说到格律诗，我们有能会这样说：不就是“平平仄仄”的诗吗？不错，就是平平仄仄的诗。那么格律诗的平到底有一些什么样的规律呢？归纳起来，无外乎十二个字“相重相间，要粘要对，有拗下面，我们就讨论一下“有拗有救”的问题。在讨论之前，我们还须弄明白两个问题：第一个是“一三五不论，二四六分明”的二个是“孤平”的问题。因为我们说的所谓的“救”，大多数都是站在孤平的角度来我们平时所说的救，也主要是孤平的救。所谓“一三五不论，二四六分明”，也就是说，我们在格律诗的创作中，诗句三、五”位置上的字，可以不论平仄，而“二、四、六”位置上的字，要论平仄。至有这样的结论，在此就不讨论了，大家在创作中，知道有这样一个概念，会用就行了有一点是我们在创作和学习中必须注意的，那就是不能出现诸如三平尾、孤平等诗词人提出此论只适合七言诗句，不适合五言，五言诗为“一三不论，二四分明”，虽然确的。不过我觉得那是在钻牛角尖而已。