论演员与角色的关系
论演员的可塑性和局限性(提纲)
论演员的可塑性和局限性（提纲）演员，作为一个创作者，当然应该起着主导的作用。
他必然是以自己的认识水平去分析与认识角色，以自己的创作方法和专业技巧去塑造人物，并且在整个创作的过程中把握着创作的方向。
因此，演员的生活素养、思想养、艺术修养与专业技巧，对于创作来说都具有重要的作用。
但是，另一方面，演员是在剧作家所创造的文学形象的基础上进行再创造，这个文学形象是剧作家以文字和语言创造出来的。
它是有它自身的客观标准的，即它在一定的程度上，或者说是在相当大的程度上给演员的创造以规范。
演员在创作角色过程中，我们常常要求演员“抓住人物感觉”，其实是指在塑造人物时要抓住人物特征的外部和内心。
而“人物感觉怎么抓”却成为一个比较普遍难以解释的问题。
那么，在表演技巧的传承中，我们有没有办法将这种个人化、心理化的感受用具体的可知可理解的说明来正确地解释呢？甚至，我们能不能从“感觉”入手，来帮助表演艺术的初学者掌握塑造人物的方法和技巧呢？笔者希望在本文中能够尝试对此进行比较深入的思考。
一、演员与角色的关系（一）演员与角色的对立统一（二）演员的真实与创造力（三）演员角色的可塑性和局限性二、演员角色可塑性和局限性分析（一）不能片面的“自然流露”(二)形体动作的“小真实”可以带来思想情感和体验的“大真实”(三)形体动作是诱发情感的有力武器(四)形体动作是再情感体验的有利刺激物三、演员语言可塑性和局限性分析（一）从人物角色到人物语言1、角色语言的行动性2、角色语言的性格化3、角色语言的特定化（二）演员语言在塑造舞台形象中的主导作用（三）演员表演中语言对表演方式的影响结论参考文献众所周知，演员的任务就是要塑造生动、可信的人物。
对于演员如何塑造角色，也存在很多局限性，在百家争鸣的今天，呈现出多样性的表述，诸如：角色是演员完全脱离了自我塑造了一个崭新的个体；角色是自我魅力的表现更多于对角色的把握；塑造的过程是演员走向角色；塑造的过程是角色走近演员……无论怎样，大家都有一个共识：塑造角色离不开技术的支撑。
浅谈演员对角色的情感体验与表达
浅谈演员对角色的情感体验与表达摘要】演员对角色的创造,是演员对所饰演人物的情感体验与表达。
演员创造人物,就是根据自己对角色的理解,通过多种艺术形式，把所要扮演的角色的情感体验表达出来,让观众看到,也让观众感受所创作人物的精神生活,看到创作出的人物形象的全貌,所以说演员创作人物的情感体验与表达是演员塑造人物形象的重要手段。
【关键词】情感体验角色表现自我与角色融合引言在我们的日常生活中,我们听到、看到,感知到的事物或情景,在我们的脑子里产生一定的心理过程,我们经历的一些心理就是体验过程。
这是我们生活中的广泛的体验的含义。
在演员在塑造角色的过程中，演员用其形体，情感，台词所表现出来的感情和意识就是演员在舞台上的体验。
演员与所要饰演的角色是两个独立的个体，演员为了成功的塑造一个人物，就要站在角色的立场，用角色的想法去感受体验事情，其中演员与角色之间的情感转换过程就是演员创造角色的情感体验，通过对角色的体验所反映出来的内容和人物形象就是演员对角色的情感表达。
在斯氏体系中演员创作角色的情感体验又称之为“体验派”。
体验派主张演员应主动地感受角色的情绪，而不应只冷静地表现，应该把自己的情感化成艺术的一部分，把人物的感染力量与艺术手段的运用结合起来。
同时体验派认为演员在表演时，不仅要一遍两遍地感受到角色的情绪，“而且他必须在每次演这个角色时（不管是演一次或一千次），都或多或少地感受到这种情绪。
一、戏剧动作与情感的关系在戏剧创作和演员创作角色的情感体验中，戏剧动作与情感有着不可分割相互作用的关系。
不论传统的艺术家，还是现代的艺术家都十分重视艺术对情感的表达。
托尔斯泰曾指出：艺术起源于一个为了要把自己体验过的感情传达给别人，于是自己心里重新唤起这种感情，并用某种外在的标志表达出来。
人们用语言互相传达自己的思想，而人们用艺术传达自己的感情。
动作与情感是戏剧的要素。
动作是戏剧的中心，情感是戏剧的要素。
在创作时入手的首先是动作，而不是情感，要用动作来唤起情感。
浅谈演员塑造角色时的技巧----内在主观和外在辅助对演员的帮助
浅谈演员塑造角色时的技巧-----内在主观和外在辅助对演员的帮助命题由来：通过大学四年，各位老师对我语重心长，苦口婆心的谆谆教诲。
加上自己本身在专业学习和实践中总结回顾，我深刻的意识到，演员在塑造角色中，外在辅助条件和内在主观因素起着至关重要的成败责任，本文浅析了两者之间的差异与关系。
一、演员在塑造角色时,自身内部主观和外部辅助之间的关系和差异; (一) 自身内部主观内部主主观是指一种存在于自身的一种心理效应，在进行相应的行为表现的时候是或多或少带有主观意识，实际上任何行为的表达都会带有一定的自身的内部主观。
其实自身内部主观主就是一切所说的话所做的事都将发生在自身具有的条件之上的一种作用力。
自身内部主观对我们自身的影响也是比比皆是的。
最简单的，我们常说的人物角色的本色表演其实就是最典型的表现，肢体内涵就是主观意识，其余的陪衬不过就是进一步说明主观意识是正确的，那么这会通过客观的表现吸引观众或改变观众的看法。
不论多么客观，只要能给出某种主观意识的表现，嘴上说的再客观都不是真正的客观。
（这一段我不知你从哪里借鉴而来，希望你还是依据表演的专业术语来定义。
）演员既是创作者又是创作材料和工具，这是演员的基本特征。
演员的任务是塑造个性鲜明的、生动真实的、典型的人物形象。
一个演员的一生中要扮演很多人物形象，古今中外、三教九流，可谓无所不有。
演员与角色应该是统一的，因而演员在塑造人物时，需要努力寻找与角色相适应的性格特征，深刻体验角色的精神生活，由内到外、由外到内地反复体验，使自己的心与角色的心零距离接触，在自己身上建立起角色的自我感觉，这样演员才能以角色的心态生活在规定情景当中，说角色的话，做角色的事，即“我”就是“他”，这时“我”与“他”，演员与角色也就统一起来了。
演员只有完成从“我”走向角色这一过程，最终与角色统一起来，才能塑造出鲜明、真实的人物形象。
演员与角色是互相依赖而存在的。
演员无论扮演什么样的角色，都要用心灵去感受，用形体与声音去体现，也就是说角色要依赖演员去体现；反之，演员也离不开角色，一切的创造都要以角色为本，不断了解角色的情感，揣摩“他”的音容笑貌，更不能离开“他’的历史背景、性格特征。
《演员塑造角色的策略研究文献综述》2500字
演员塑造角色的策略研究文献综述目录演员塑造角色的策略研究文献综述 (1)1关于演员表演技巧的研究 (1)2演员角色塑造的方法 (1)3演员角色塑造舞台呈现 (2)4研究述评 (3)参考文献 (3)1关于演员表演技巧的研究早期德国的研究人员狄德罗是首位对戏剧演员的表演形式进行研究的人员，在他编写的《演员是非谈》中提到的演员在表演时将观众代入情景中，与自己想要达到的那种效果一样大声的笑闹，并不是说演员就像一个疯子一样，只是演员利用表演形式来让观众有了想象的空间。
按照狄德罗的说法，哥格兰在此基础上提出戏曲表演中表演派的理论学说，他认为艺术并不是一个完整的整体，而是只重视表演形式。
画家在创作时，使用自己的画笔和画板，作家使用自己心中的文字、演员却是利用自己来对艺术进行表现。
演员的表演材料就是在艺术的基础上进行修饰，是用自己的身体、以及自己的情感。
戏剧表演理论中的体验派重视演员对角色的理解，利用自己的理解来对角色的生活进行体验，进而让自己与角色进行融合，从而达到完美的表现效果。
针对表演派进行研究的学者认为演员在舞台上对角色进行演绎时，已经完成了自己对角色的体验和感受，并且在体验过程中演员脱离了自身，将自己的身心与角色融为一体，进而实现了角色的鲜活。
戏剧创作人员针对角色来对场景进行布置，为了帮助演员来完成对角色的体验，可以在布置的场景中来进行角色体验。
斯坦尼斯拉夫斯基是研究戏剧表演中的体验派的代表人物，他曾提出非体验派演员在表演时给人最直观的感受就是假。
所以斯坦尼斯拉夫斯基对表演者进行要求，在表演时不能只关注将动作台词表达出来，而是将自己与角色进行融合，实现对角色的表达。
2演员角色塑造的方法表演艺术的根本就是角色演绎。
在对戏剧艺术进行表现时，角色演绎是根本，其他所有的因素都是为了衬托角色。
所以角色扮演是表演艺术的本质，所有戏剧艺术的表现因素都是为角色扮演而服务的。
因此，每个演员都要正确而明晰的认知自身和别人扮演的角色，并深刻体悟到演员应当将自己与角色进行分离，并对角色的背景、内心以及性格进行详细的了解，然后将自己从身体和灵魂中进行脱离，进入角色的内心世界，然后再布置的舞台场景上对角色进行演绎。
舞蹈演员视角下人物关系的构建方法
035［摘 要］ “人物关系”既是贯穿整个表演的关键线索，也是表演得以展开的前提条件；既是人物刻画的重要影响因素，也是情感表达的直接线索，对其进行研究、分析，有助于提高舞蹈演员刻画人物形象的能力，拓宽舞蹈演员寻找舞蹈信念感的视角，为舞蹈表演的真实性探索提供更多可能性。
［关 键 词］ 舞蹈演员；人物关系；构建方法舞蹈演员视角下人物关系的构建方法邓佳佳舞蹈艺术自古至今一直在不断演变和发展，从最初的传统形式到当今的现代舞，这一艺术形式已经成为丰富多彩的文化表达方式。
随着时间的推移，舞蹈不再只是一种表演形式，更成为连接人们情感和思想的桥梁，展现了文化、历史和个体内心世界的丰富性。
在舞蹈表演中，演员对人物关系的构建常常被忽视，导致舞台呈现出缺乏情感深度和情感共鸣的局面。
本文旨在探讨舞蹈演员视角下人物关系的构建方法来弥补这一不足。
通过深入分析舞蹈剧情，凸显角色之间的情感联系，以及借助身体语言、动作设计等手段，使观众更容易理解角色之间微妙的关系。
通过这一研究，期待为舞蹈表演注入更丰富的情感内涵，推动舞蹈艺术在情感表达和故事叙述方面的进一步发展。
一、从对外的相关要素来说——外化于形式（一）整体基调把握法把握整体感情基调，就是要探究作品背后的艺术意蕴，把握编导的编创意图，研究时代背景，梳理既定的情境，挖掘主题思想，理清叙事视角，从全局的把握出发，用以大见小的方法把握细微的人物关系。
例如，舞蹈《淮水情兰花弯》就是为了纪念冯国佩等老艺人而编创的，以老艺人们回头守望、遥遥相送的姿态为灵感，利用了安徽花鼓灯的元素来塑造徽州女人的形象，并以盼为主题成功表现了一群花样年华的徽州女人盼望在外经商的丈夫归来的心情。
这部作品表达的是无数民间艺人所追寻的乡土情结，是对以花鼓灯文化为代表的传统艺术的颂扬。
（二）点状舞蹈语汇剖析法张素琴、刘建在《舞蹈身体语言学》中提出：“舞蹈身体语言是携带身体语义和身体语形进入言语交际的语用。
”具体动作的外部形态可表现出人物的身体语义，而内在的思想传达则是连串动作之间的语义交际，进而让人理解人物之间的关系。
演员的信念感与塑造人物的关系[权威资料]
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演员的信念感与塑造人物的关系本文档格式为WORD,感谢你的阅读。
摘要：行动在表演艺术中是很重要的部分，演员在舞台上之所以行动，是为了更好地去塑造人物。
那么演员如何更好地去塑造人物呢？关键词：演员；信念感我们在字面上往往会把信念理解为：“一种去相信的感觉。
”作为演员，信念感是我们塑造人物必不可少的前提。
在剧本里，人物、情景、时间等都是作者为我们创造的剧中形象，所以，这也就要求演员去寻找充足的信念感使人物活灵活现。
正如我们所说，艺术大都是虚构的，因此这就需要演员将这些虚拟的真实变为一个看得见摸得着的真实呈现给观众。
一、规定情境与人物的信念感规定情景，斯坦尼斯拉夫斯基曾指出：所谓的规定情景，“这是剧本的情节，剧本的事实，事件，时代，剧情发生的时间和地点，生活环境，我们演员和导演对剧本的理解，自己对它所作的补充，动作设计，演出，美术设计师的布景和服装，道具，照明，音响及其它在创作时演员要注意的一切”。
[2]由此可看出，规定情景是作者提供给演员的一种“假设”。
那么规定情景对演员有什么作用呢？首先，规定情景是剧本中的规定情节，那么演员在表演过程中就不能脱离这个情景，也就是约束作用。
记得在大一时我们做过很多小品练习，例如在车站等车，当我们在表演等车这个事件时，就不能脱离自己所观察到的规定情景，试想如果我们的情景在冬季寒冷的夜晚，那么我们穿着夏日的着装那是什么感觉，自然而然就会给别人“跳戏”的感觉，也就是我们常说的不真实，因此我们就要换上冬装。
其次，我们还要去丰富规定情景，也就是指引作用。
规定情景的内容丰富了，对演员来说就起到了很重要的作用。
回到上面等车的例子，我们把它丰富一下，既然是夜晚，那我们就需要注意到时间，不能错过末班车，在看时间时，我们还要想到灯光的条件，是否看得清楚，当然还需要感受到气温的变化，这就将整个环境丰富起来了。
我认为，当拿到一个剧本进行分析讨论时，把规定情景丰富的越充分，就越有助于演员表达出人物的思想。
浅谈话剧表演中人物角色的塑造
浅谈话剧表演中人物角色的塑造话剧表演中人物角色的塑造是一项非常重要的技巧，它直接关系到演员能否成功地将角色形象展现给观众。
角色的塑造涉及到多个方面，包括对人物的深入理解、情感的把握、语言的运用、肢体动作等，下面将从这些方面来探讨话剧表演中人物角色的塑造。
对人物的深入理解是塑造角色的基础。
演员需要通过剧本、导演的指导以及自己的观察和思考来了解人物的性格特点、背景故事、内心世界等。
只有对人物进行深入的分析和思考，才能真正理解人物的感受、动机和行为，从而更好地演绎出人物的形象。
演员还需要与导演、其他演员进行沟通和讨论，共同探讨人物角色的塑造，以达到更加全面和准确的理解。
情感的把握是塑造角色的关键。
情感是表演的灵魂，是演员通过形体和音容表达角色内心世界和情感变化的关键。
演员需要通过自己的感知力和想象力来体会和把握人物的情感，真实地表达出人物内心的喜怒哀乐、愁喜痛楚等情感。
可以借助自己的生活经验和感受，来寻找与角色情感相似或相反的经历，以更加真实和自然地表现出人物的情感状态。
语言的运用也是塑造角色的重要手段。
话剧是通过对话来传达情节和展现人物之间的关系的，演员需要准确地理解剧本中人物的台词，通过声音、语调、节奏等方面的把握，演绎出人物的性格特点和情感状态。
通过细致入微的语言处理，可以展现出角色的聪明、率直、幽默等不同的性格特点，使观众更加深入地了解和感受到人物的形象。
还需要注重语言的自然和流畅，避免过分夸张和矫揉造作的表演方式。
肢体动作是塑造角色的重要手段之一。
通过肢体动作的运用，演员可以展现人物的身体特点和行为习惯，形成独特的形象。
肢体动作包括面部表情、手势、姿势等方面的运用，演员需要在与人物的塑造相结合的前提下，选择合适的肢体动作来突出人物的特点和情感变化。
肢体动作的运用需要符合剧本情节和角色内心的需求，既要有节奏感和动感，又要有真实感和自然感，以使观众更容易与人物产生共鸣。
话剧表演中人物角色的塑造是一项综合性的技巧，需要演员在对人物的深入理解基础上，通过情感的把握、语言的运用和肢体动作的灵活运用，来展现人物的形象和内心世界。
演员如何在工作中处理角色的意义和价值观
演员如何在工作中处理角色的意义和价值观演员是艺术创作的重要角色之一，他们通过表演创造出各种各样的角色形象，传递着丰富的意义和价值观。
然而，在工作中如何处理角色的意义和价值观则成了一个需要深入探讨的问题。
本文将从演员角度出发，探讨演员如何在工作中处理角色的意义和价值观的几个方面。
一、角色的意义角色的意义包括了角色的存在、行为以及对故事情节的影响等方面。
演员通过审视剧本、角色的背景故事、以及与导演、编剧的交流，深入理解角色的内心世界和情感构造。
在角色的演绎中，演员需要通过自身的表演技巧和情感塑造能力，将角色的意义表现得淋漓尽致。
同时，演员还需要考虑角色在整部戏剧作品中的位置和作用，以及与其他角色的关系。
通过深入理解剧本的结构和情节的走向，演员可以更好地处理角色与整体故事的关系，使角色的意义得到准确传递。
二、角色的价值观角色的价值观是角色所持有的品质、信念和道德准则等方面的体现。
演员在处理角色的价值观时，需要理解角色所处的社会环境和历史背景，以及角色的成长背景和人生经历。
通过对角色的深入研究和思考，演员才能真正理解角色所代表的价值观，并在表演中准确地传递给观众。
在角色的塑造过程中，演员还需要保持自身的中立和客观性。
他们需要超越个人的价值观和偏见，真正理解并尊重角色所持有的不同价值观。
通过这种方式，演员能够使角色的表演更加逼真和真实，给观众留下深刻的印象。
三、角色的转换与融合在工作中，演员常常需要扮演不同类型的角色，有时甚至需要从一个角色迅速转换到另一个角色。
在角色转换的过程中，演员需要迅速调整自己的状态，理解并进入新角色的情感和心理世界。
演员们通过不断的排练和实践，培养自己的角色转换能力，在不同角色之间自如地切换。
此外，演员还需要在表演中将不同角色的意义和价值观进行融合。
他们需要通过对比、对话和行为的传递，使不同角色之间的关系和冲突得以展现。
这样做不仅能够丰富整体剧情的发展，也能够突出不同角色的意义和价值观。
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求 。这就决 定了演 员既是创作者 ， 但 又要受 到他所创 造的角
造 自己以适 应角色 ， 直到最后去表演 角色都必 然是在演 员的
色的形象 要求的制 约。从这个意 义上讲 ， 演 员的创作 永远也 控制下进行的 。 完 全的“ 忘我” 是 不可能的 ， 也是不正确的 。 事 不 应该是 自我表现 ，他总是在创 造一个 与 自己不 很相 同 ， 甚 实上 ， 演 员表演 时 即使 是在最激 情 的瞬 间 ， 他 也不可 能完 全 至是很不 相 同的 另一 个人物 ， 一个 特定的 角色 。既然 演员 的 地 “ 忘 我” 。在 舞台上表演时 ， 他还一定会感觉到观众 的反应 ； 创作必 须从 自我 出发 ， 即根 据 自身的条件 与 自己 各方 面的修 而在摄影机 和摄像机前面 ， 演 员也应该意识 到 自己不能 出画 养去创 造角色 ， 但是又 必须要创造 出一个 与 自己不很 相同 或 等等 。演 员在 创作中必然存在着这样一种对于 自己的表演的 者说是 很不相 同的人物形象 ， 因此演员 与角色之 间就 不可 能 控制 。因此 ， 真正优秀 的演 员永远是在有意识地 ， 或者是在意 不存在 矛盾 。此外 ， 演员与角色之 间的矛盾 ， 虽然 与其 它艺 术 识 的深 层清醒地主宰着 自己的创作 。但是 ， 这是不是说 演员 创作 一样是创作 者与其所创 作出来 的艺术作 品之间 的矛盾 ， 的情感就不应该 参与创作 呢？ 或者是像表现 派所主张 的那样 ， 但是， 由于演 员是 以其 自身 为创作 的材料 和工 具 ， 所 以就 有 在 准备角色的阶段允 许体验 ， 而在演 出时 则把情感完全 排除 着 它的特殊 性。这种特殊性 就是演 员在其创 作的过程 中 ， 自 在 外呢？ 这样做 显然也是不正确的 。 既然角色是演员创造的最 始 至终都存 在着两个 自我 ： 即第一 自我 （ 演 员） 与第二 自我（ 角 终 目的 ， 那么， 对 于 角色的客 观要求 中就包括 角色 的情 绪体
人文天下 ／ 戏剧综论
论演 员与角色 的关 系
郭 晓然
也是演 员所必须解 决的矛盾 。怎样 才能解决 这一 表演 艺术的 主要特征 之一 既然是演 员要“ 化身成 角色 ” ， 调与促进 ， 解决这 一矛盾的途径只 能是 演员从 自我 出发 ，运用 因此 ， 就必 须解 决演 员与 角色之 间所存 在 的矛盾 ， 所 以正确 矛盾 呢？ 最 终达 到创造 出特 定的人物形 象——角色 的认识 与解 决这一 矛盾 是树 立正 确的表 演观 念 的一个 重要 正确 的创作方法 ，
上进行 再创造 ， 这个 文学形象是 剧作 家以文字和 语言创 造 出
抑制演 员本 人与角 色相悖之 处 ， 发展 其 与角色相 来 的。它是有它 自身的客观标准的 ， 即它在一定的程度上 ， 或 象和体 验 ， 在 可能 的范围 里改造 自己 以适 应角 色的 要求 ， 在表 者 说是 在相 当大的程度 上给演 员的创造 以规范 。例 如 ， 无论 似之处 ， 谁去 演 曹操 ，虽然他 只能 是 以 自己 的条件 与 修养去 进行 创 演时做 到“ 此时 、 此刻、 我就 是 ” 这样 一 种假 定的状 态 ， 最终
须是过着 角色的生活 与感受其所扮演 的人物 的心理 生活 ， 也 看 ， 演员本 身就是 一个有机 的整体 ， 他的 内部和外 部是 有机 就是说他 要生活在 角色 的规定情境之 中 ， 并且去 感受人物 的 地 联系在一起 的 ， 不可分割 的。如果非 要在做 出痛 苦的表情 喜怒哀 乐。第一 自我 与第二 自我 的辩 证统一 ， 双 重生活 的协 时让 自己的 内心 完全 无动于衷 ， 或者是在 欢快 的大 笑时内心
只 能是以其 自身作为创 方 面。 演 员 ， 作为一个 创作者 ， 当然应该起着主导 的作 用。 他 的要求。 由于演 员在 角色的创造 中 ， 必然是 以 自己的生活 阅历 、认识水平去 分析 与理解 角色 ， 以 作的材料 与工具 ， 所 以他 的角色 的创造 ， 不 论是 与 自己有多
养、 艺术修 养与专业技 巧 ， 对 于创作来 说都具 有重要 的作用 。
本谈不上有什 么角色的创造可 言 ； 但是 ， 演 员又不是角色 ， 不 同于演员本人 。它都需 要演 员在 分析 、 研究的基础上 ， 通 过想
但是 ， 另一方 面 ， 演 员是在 剧作 家所创 造 的文 学形象 的基 础 论演员所要扮演 的角色和演 员本 人何等相 似 ， 都绝不可能等
人文 天下 ／戏剧综论
造， 但是他 都要按 照罗贯 中和 改编者所 塑造 的曹操的 文学形 “ 化身 成角色 ” 。 在 这个 “ 化 身” 的过程 中 ， 演员 当然是 主导
象 为基础去进 行创作 ， 最终 都要达到 曹操这一形 象的 客观要 者 ， 无论是 分析 、 研 究还是 想象和 体验 ， 以及 利用 、 抑 制和改
色） 。或者 说是演员在创作 中过着一 种双重生活 ， 即演 员在 创 验 在内 ， 角色的情绪体验应 该是一个完 整的角色 的非 常重要
作 中既有着演 员本人的创作 生活 与创 作感受 ， 如演 员创作 时 的组成部分 。如果演 员不 能创造 出角色的情绪 体验 ， 就 不能
的心境 与在创 作 中对于 自己创 作的优 劣的感 觉 ； 同时 ， 还 必 说 他是 完成 了一 个完整 的人物 形象 的创造 。从 另一方 面来