小津安二郎电影的极简主义_电影艺术论文

小津安二郎电影的极简主义_电影艺术论文
小津安二郎电影的极简主义_电影艺术论文
电影艺术论文
摘要: 极简主义(inialis),又称“极少主义”、“最简单派”或“简约主义”,是一种出现并流行于20世纪50至60年代的艺术流派,它主要表现于视觉艺术领域。

极简主义主张将视觉艺术语言削减至极,主张用极少的技巧简化画面形象,摒弃一切可能干扰形象
主体的不必要的东西。

关键词:小津安二郎消解极简主义
日本知名导演小津安二郎的电影创作生涯长达35年(1927年—1962年),其后期电影主要包括《早春》、《茶泡饭之味》、《东京物语》、《彼岸花》、《秋日和》、《浮草》、《早安》、《秋刀鱼之味》等。

综观小津后期的电影创作,适合榻榻米拍摄的低角度仰拍、消解演技的拟态表演、无技巧的零度剪辑、固定机位的稳定构图、统一姿态的“执礼”人像、反映普通人庸常生活的永恒主题、自我放弃受动式及零度静观的极简叙事……这些极简的影像特征摒弃一切干扰电影本身不必要的元素,使小津的后期电影极简主义风格纤毫毕露,造就了小津用最少技巧打造的本色电影。

一、消解技巧的极简叙事策略
1、低角度仰拍
在观看小津电影时,会发现几乎所有人及物都较平时略显高大,原因就在于,小津将摄影机放在几乎紧贴地面,最多不高于地面几十公分
的位置上进行拍摄。

这种看似十分注重技巧的摄影手法。

实质上是小津消解技巧,本色拍摄的结果。

可以说,距离地面三英尺的机位与坐在榻榻米上的演员持平,是非常适合拍摄日式居室的生活场景的,是与
日式建筑风格相适应的。

小津正是从所拍摄场景的空间特点出发,小津将摄影机摆放的角度作了极简化处理,自然而然地采用了这种日本式的表达方式。

尽管小津本人曾说自己没有刻意地想通过这种拍摄角度去表现什么,但是在实际的观影中,产生了将电影中庸凡小人物拍摄得伟岸高大的效果,无意中引导观众对被观的琐碎生活和微小人物产生高度的尊崇,
带有十足的人文主义的关怀意义,效果绝佳。

2、人物拟态
小津后期电影消解技巧的极简叙事策略还表现在“人物拟态”的呈现中。

“人物拟态”,即当两个以上的人物出现在同一画面时,他们多数情况下都向着同一方向,采用同一姿态,尤其是坐在榻榻米上时,甚至连人物身体前倾的角度都几乎完全相同,一般都是让人物侧身或斜侧身坐在摄影机前,形成人物拟态式的排列。

而且无论男女老少,小津的人物都带着日本传统特有的彬彬有礼的微笑,并且身体微微前俯,安定优雅,具有舒缓的韵律美,
可以说,小津后期电影的“人物拟态”也产生了极简主义的视觉效果,即放弃纷杂不一的人物姿态,摒弃各式各样的人物造型,不依据自己欲表达的意图选择特殊形象,也不对人物形象作差异化处理,小津通过极简主义的“拟态式”人物布局策略,让人们以统一的姿态和谐相处,小津消除了人与人之间的相互对立。

3、零度剪辑
小津在处理镜头与镜头的组接方法上,小津采用了零度剪辑的方法:小津在镜头与镜头之间采用连续对切的组接方式,不用叠影、淡入淡等剪辑技巧,取而代之的是“窗帘”镜头,即在影片的段落与段落之间插入几个没有主要人物出现的景物描写镜头,并且小津的“窗帘”镜头常常都是由滨河街的大煤气罐、郊外的高压线架、酒馆前的灯笼或者住宅区附近的曲线等近似于抽象画的精美画面,画面可谓精简至极。

小津放弃了技巧的零度剪辑,使电影更加真实,表现了一种与人们日常生活本身的节奏、内容等更为接近的电影特质,因而也使观众自然而然地“入戏”。

二、消解变化的极简叙事风格
1、消解变化的稳定构图
小津后期电影中基本采用固定的机位,尽量避免移动摄影或是镜头摇摄:同时小津一般不使用特写镜头,只用标准镜头而不用长焦距镜头拍摄和广角镜头;小津后期电影的画面构图较少变化。

可以说小津主张稳定的景别使小津后期电影表面消解了镜头位置及所摄景物的变化,极度富有稳定的美感,使小津的后期电影尤如一幅幅淡定自若
的静物画,最大限度地赋予画面稳重的造型气氛,营造了表面最温情,内中却蕴涵了高度的紧张,使观众全神贯注,屏息品味小津电影对人
性情感的洞幽烛微。

2、消解变化的“执礼”人像
在小津后期电影中,我们也看不到演员的“激情表演”,反之,他们
均举止稳重,面带微笑。

在小津晚年作品中,甚至出现了同一构图、同一姿势、同一服装的两个人坐而对饮的极度消解人像差异的电影造型。

小津不惜扼制演员自身的表演,而让演员就范于自己影片的人物造型构造,最终形成了几乎没有夸张动作,动作方向、时间均趋于相同、有如执礼,消解变化、极端礼仪化的影像风格,与小津稳定构图造就的有序环境融为一体,相得益彰。

但小津绝未将人物影像流于呆滞,而是着力于对“不动”的人物点滴的表情变化、手指动作等细节加以细致入微的刻画,令极简的造型叙事风格中蕴含着细微而清晰的节奏,产生了一种无与伦比的稳定人像的美感。

3、消解变化的永恒主题
对普通百姓庸常生活题材的偏爱贯穿小津一生的创作,尤其是在小
津的后期创作中,此类题材的选择表现得更为突出和绝对,使小津后
期电影主题呈现了消解变化的永恒性:丧偶独居的中老年男女、或儿女婚嫁后“空巢”的老人、男婚女嫁的情节和场景、沉闷有序的传统日本家庭生活……这些元素在小津后期作品中俯拾皆是,稀松平常,
使作品表现出了单一母题的叙事风格。

同样的父母、同样的子女、同样的儿女婚嫁、老人独度余生……如此的生活、如此的经历,代代延续、绵绵不绝,世事永恒人生孤独已成为小津电影的“母题”。

小津单一永恒母题的叙事风格反应了世间人伦情感的轮回和永恒的秩序,可以说单一主题中蕴含了普遍永恒的真谛,每一部影片都是人类普通的共同生活的极简呈现。

三、消解介入的极简叙事内涵
1、自我放弃的极简叙事内涵
在小津电影中,人物说话时总是直面观众,小津这种强制性地限定演员扮演的角色必须对着镜头说话的叙事内涵在于;让演员正对观众讲话,让角色直接与观众沟通,藉此导演也通过电影直接传达思想给观众,同时也强制规定观众必须以这种方式直接接受电影。

这种极简直
接的电影沟通方式,观众在其直视角色时,也自觉不自觉地担起了沟通者的角色,将自己摆在角色的直接对话者位置,消解了导演的介入,成就了小津作为导演的自我放弃式叙事内涵。

此外,小津消解了电影人物的自身介入,他们以模式化的统一动作,被引用和召唤到电影画面中,一味儿地被迫行使已被非主体化,而被客体化了的躯体姿态及动作。

在小津《早春》等后期影片中,人物或端坐榻榻米微笑对话,或在小酒馆闷闷喝酒,或在站台上排队,小津自我放弃式地拘泥于此类模式化的人物形象也彰显了其自我放弃式的受动叙事内涵。

2、静观人生的极简叙事内涵
小津自我放弃受动叙事衍生了小津静观人生的叙事内涵。

小津这种零度姿态首先体现在它以影像描绘了日本普通家庭的凡常生活状态,琐屑庸常的家长里短,真实的普通小人物群像,消介了英雄人物的介入,朴拙极致,平淡冲和,哀而不怨,抒发了日本式闲素典雅、淡淡忧伤的情调,更表现出了一种对岁月更叠、物是人非、生命易逝的感叹。

例如,在小津的后期杰作《东京物语》、《秋刀鱼之味》等影片中,对于普通人迟暮之年命运的感伤成为经典主题。

小津静观人生的叙事内涵还体现在他对于平常百姓生活中的家庭矛盾,及包含其中的失望、无奈情绪处理得轻松愉快,顺其自然,小津致力于刻画人物细致纤微的心理,消解了人物角色大起大落的情绪波动和介入,也消解了导演的主观评判介入,以满怀希望的温暖和明朗的心情看待,矛盾在脉脉温情中得以消解,丝毫不带给观众任何因冲突而致的失望情绪,这使小津静观人生的叙事内涵得以提升。

小津后期电影消解技巧的极简叙事策略、消解变化的极简叙事风格及其消解介入的极简叙事内涵,塑造了小津独特的简约、达观的美学影像,含蓄地表现了小津对理想化生活和理想化人物的美学追怀。

在小津消解了一切技巧、变化与介入之后,惟余他对凡常人世意蕴无限的沉默思考和深沉理解。

可以说,小津墓碑上那个“无”字确是对小津电影及其美学内涵最深刻的注释。